非亞:關注人的靈魂與生命狀態——廣西詩人非亞訪談錄

鐘世華

(廣西師范學院 新聞傳播學院，廣西 南寧 530001)

非亞，原名謝建華，1965年4月25日生于廣西梧州市，18歲以前隨母親在蒼梧縣生活，1983年考入湖南大學建筑系，大學期間受朋友影響開始詩歌寫作，1987年大學畢業后返回廣西，1990年曾編印《現代詩》，1991年與麥子、楊克創辦詩歌民刊《自行車》，并主辦至今，1997年受邀參加《詩歌報》第二屆“金秋詩會”，2001年獲《詩歌月刊》首屆“探索詩大賽”特等獎，2003年獲得《廣西文學》首屆青年文學獎，2004年由漓江出版社出版了第一本個人詩集《非亞卷》(廣西當代作家叢書)，2005年在武漢獲第二屆“或者”年度詩人獎，2006年獲廣西文藝創作銅鼓獎，2007年自印個人詩選《青年時光》，2006年和2008年策劃過兩次“切片·廣西青年詩歌邀請展”，2010年和伍遷一起主編《廣西現代詩選1990～2010》。2011年獲《詩探索》年度詩人獎。職業為建筑師。

鐘世華:八十年代安徽的《詩歌報》在詩界影響很大吧?你寫詩剛一年，就能在上面發表詩作，起點還是很高的?！白跃幵娂兔耖g社團專版”，那時你主要是哪個民間社團的成員?自行車還是別的?

非亞:應該是這樣，《詩歌報》的影響力大主要是因為1986年和《深圳青年報》一起推出了“1986中國現代主義詩群大展”，這個大展成為了“第三代”登上歷史舞臺的開始，也成為區別于之前詩學的分水嶺，其倡導的青年性和探索性，吸引了廣大詩歌青年的注意，1987年我大學畢業前夕收到了《詩歌報》的用稿通知，兩首，都是1987年春夏之間寫的，應該算是處女作了，后來作品發表出來的時間是1987年8月，那時我剛到桂林一家設計公司工作，在辦公室意外看到同事訂閱的《詩歌報》上有自己的作品，很高興。1988年夏天，我看到《詩歌報》“自編詩集和民間社團”征稿，就整理了一本自己的詩歌手抄本寄了過去，詩集的名字叫《生命的幻覺》，那個時候，我受“第三代”的影響比較大，喜歡寫生命和內心體驗之類的東西，后來作品發表出來是在“自編詩集選萃”專版上，那是我第一次以“非亞”為筆名發表詩歌，當時作者的名字用黑體印得很大，我詩歌的旁邊，還有一幅詩人南島詩集《秋季病房》的封面作為插圖，和我的詩歌挺搭配的，我很喜歡。1987年11月，我離開桂林來到南寧，當時我在廣西，除了楊克，還沒認識什么詩人，基本就是自己干，至于自行車，那是1991年以后才出現的事情。

鐘世華:關于自行車，有很多評論家和詩人都談到了它對于廣西詩歌產生的重大影響，也有人指出自行車詩群太過于“小圈子”，比如有人提出的，《自行車》詩刊所選的詩也絕大部分都是一種風格的，一種藝術創作傾向。對此，你是如何認為的?還有你和伍遷編選的《廣西現代詩選1990－2010》出版后，引起了很大反響，但同樣也遭到了不少人的批判，你是怎樣應對的呢?

非亞:經過20余年的發展，自行車本質上已經是一個不再局限于廣西的先鋒詩群體，當然它的大部分成員，還是以廣西的為主，我們有自己對詩歌的價值取向，溫吞、中庸、四平八穩、沒有銳氣、保守、陳舊、過時的詩歌，基本是和這個刊物絕緣的;新的、冒險的、探索的、實驗的，具有強烈現代意識和先鋒性的詩歌，會得到我們的青睞;另一方面，我們也非?？粗卦姼柚械慕涣髋c交往，趣味不相投、談不到一起、沒有共同的價值觀，基本上也是很難在這個群體立足的。詩歌的一大作用，就是用于交游，在交游中形成彼此的友誼，這是詩歌存在的其中一個目的，從這個角度，經歷了90年代早期對人員的不加選擇之后，有選擇的小圈子會是藝術發展的必然，我們無所謂別人怎么看，大雜燴式的、你好我好的、打哈哈的、沒有態度的一幫人，不是我們的追求。但另一方面，在正常的不同詩人之間的交往上，我們不排斥別人，尊重，理解，仍然是我們明白到的最基本。

至于寫作的風格，總體上這些年，我們更傾向于選擇具有生活氣息和現實感的詩歌，除此之外，我們一直堅持在藝術表現上手段可以千差萬別，如果不是這樣，那就不叫“自行車”，直接叫大卡車，或者公共汽車好了，我們一直明白這個道理，也是以此來要求群體里面的每一個成員的，如果有過于相似的地方，我們往往會有善意的提醒，這些作者，也往往明白相似對于自己的寫作，其實是一種恥辱，總是努力拉開距離。也許在大的氣質上，我們是有些相似，但具體到寫作，仍然是很不同的，比如廣西這邊的成員，和湖南那邊的，就很不一樣，他們屬于內陸省份，很壓抑和魔幻，而我們這邊，在表現上更粗俗、世俗一些;如果具體到個人，鉑斯有自己敏感女性的特點，晨田有自己的氣質，曾騫有自己的飄逸，yellin有自己情感的細膩，低腰、原配有自己的態度，黃彬則更傾向于詞語的短打，很多人，其實還是不一樣的。

你提到的《廣西現代詩選1990－2010》一書，引來很多反響和批判，我覺得也很正常吧，這本書只是以我們的理解和眼光來編選的，如果有條件，每個人都可以編選一本自己眼中的廣西詩歌，但既然是我們來編，我們就會有自己的態度和原則，會有自己的選擇，在質量和詩歌面前，我可能會有些不講人情，也可能是這個，得罪了一些人吧。我無所謂。

鐘世華:你在一篇文章中提到“1986中國現代主義詩群大戰”對你后來詩歌寫作的影響，這種影響大嗎?能具體談談嗎?

非亞:1986年我大學三年級的時候受朋友影響開始接觸詩歌，并且開始學習詩歌寫作，也因為受朋友的影響，我最早接觸到的，主要是臺灣詩歌和五四時期一些詩人的詩歌，朦朧詩是我自己接觸詩歌后慢慢閱讀到的，其中的北島、多多、芒克等人，還是對我有很多影響，由于閱讀渠道的原因，當時看到他們的詩，以為中國詩歌的真實面貌大概就是如此，后來，1986年10月下旬，我的那位朋友從長沙詩歌書屋，買回了一份《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦的“1986中國現代主義詩群大展”的報紙，這個報紙對于當時剛接觸詩歌不久、對詩壇真實面目還不了解的我來說，其影響可以說是轉折性的，一方面，這一批后來被稱為“第三代”詩人的詩，他們詩歌表現出來的觀念和生活態度，都和我之前接觸到的朦朧詩完全不同，他們也導致了我詩歌寫作的轉變，即從一種對朦朧詩的模仿，逐步走向一種帶有日常生活氣息和生命體驗的寫作;其次，在這個大展上，各種不同旗號、不同面目的詩歌社團，其各式各樣的宣言和五花八門的自辦刊物，也給了我很大的沖擊，我想我后來慢慢走出個人的天地，也開始嘗試自編、自印自己的詩集以及詩歌民刊，應該說主要是受了“86大展”的影響;還有一點我想說的，就是當時在“86大展”上，我沒看到有任何一個來自廣西的詩歌社團，這對于當時還在外省求學的我來說，還是有不少刺激，內心似乎有一種以后回廣西，想要改變廣西詩歌落后面貌的沖動。

鐘世華:剛你提到的廣西詩歌落后面貌，指的是八十年代嗎?落后面貌具體指的是哪方面?對于八十年代的廣西詩歌，評論家發出的感慨卻是:“二十世紀八十年代整個廣西文壇幾乎就是一個廣西詩壇”;“正是因為有了八十年代廣西青年詩歌的存在，才使得今天的人們在回顧那個時期的廣西詩歌時才不至于因其過于貧乏簡陋而感到汗顏不安。”

非亞:80年代的中國詩壇，主要由前期的朦朧詩和中后期的“第三代”詩歌構成，當然也包括這期間一些不同傾向如“文化尋根”“城市詩”等寫作。朦朧詩主要以北京為代表，和以前相比，它開啟了一種新的詩風，只是這種狀況，慢慢為更新一批詩人所改變，他們站在朦朧詩的對立面，反文化、反傳統、反崇高，這些后來被稱為“第三代”的詩人，因“1986現代詩大展”而達到頂峰，我曾看過楊克的一個回憶，大概是，徐敬亞在深圳搞大展時，自己也沒想到和朋友一起拉個什么旗號參與一下，作為一種現場感極強的歷史，錯過了也就錯過了，當然這種缺席，對于真正的詩歌寫作其實不重要，只是我從當時自己的閱讀上看，廣西當時的詩歌氛圍，和周邊一些省份比如四川相比，確實沒有他們活躍，詩歌寫作的探索性也不夠他們強勁，觀念上，也似乎還沒完全跟上“第三代”的那種風氣(楊克有一些詩有“第三代”的影子)，很多還停留在“文化尋根”上面，除了個別詩人，在全國有影響的詩人也不多，和活躍的省份相比，廣西總體上還是有些沉悶和落后，當然從廣西內部來看，詩歌在當時確實是扮演了一個開拓者的角色，80年代廣西的小說，有一些不錯的作者，比如李遜，但那時的影響力，還沒有達到90年代因受政府扶持而廣受關注的程度。我1987年底回到廣西，那時還只算一個詩歌的初學者，和前輩詩人接觸不多，但從楊克的口中，大概也略知一些那時廣西青年詩歌活躍的狀況，和其他文體相比，80年代的廣西詩歌還是不錯的，比如出了楊克和張麗萍，而且也有不少青年詩人去從事“文化尋根”的探索，后來還出了一套十本裝的廣西青年詩人詩選，每人一本，很薄，作為對80年代廣西詩歌的總結。我記得87年我在《詩刊》的“青春詩會”上讀到楊克的詩歌，將一種現代意識和本土文化結合起來，感覺他對廣西對地域文化的表現，還是很成功的。

鐘世華:但在你的詩歌里，我感覺到你對廣西對地域文化的呈現并不明顯。你覺得地域會影響一個詩人的表達方式嗎?

非亞:這個問題大概是這樣的，我早期受“第三代”的影響，出于對現代主義的追求，對地域、本土文化這些過于傳統的東西，本能上是有些排斥的，不單我自己這樣，從90年代開始，我周圍的很多廣西詩人，也似乎都不再走前輩80年代這條路，這導致了你說的我詩歌中對廣西地域文化的呈現并不明顯的看法;另一方面，這些年，尤其是2001年《自行車》復刊之后，我們對地域的認識，更多是意識到了場所問題，場所意味一種更加具體的地域，而不是一種僵化的文化符號，當下、當時、地點、場所、當場、在場，這些成為我們表現的內容，比如，你會看到我們的詩歌，尤其一些自行車詩人的詩歌里，有大量的地名、地點出現，這些具體的地點，其實是和詩人的生活密切相關的，也就是說，是對生活的關注，激發了我們對于場所的關注，而不是文化符號的關注，當然，如果想成為一個更優秀的詩人，對本土文化還是應該要有一個學習、研究、吸收的態度，在這方面，我覺得云南一些詩人，比如于堅、雷平陽就做得很成功，他們的一些詩歌，立足于表現云南的特點、風物、地理，也因此使他們的詩歌，更具有地氣，從這個角度，云南詩人的寫作，會給我們一些啟示。

鐘世華:那80年代末90年代初廣西詩歌狀況和寫作氛圍如何?請你談談你所知道的一些情況。

非亞:我1987年8月大學畢業后從湖南回到廣西，1988年初認識楊克，除了楊克外，還聽說過與他同時代的一些詩人，比如梧州的張麗萍，后來寫小說的林白、以及吳小軍、黃神彪、柳州的魏雨等人，但當時，我和這些詩人還沒有什么交往?？傮w上，80年代末90年代初的廣西詩歌，大概處于一種轉變之中，詩歌寫作的氛圍還不是很濃厚，除了50年代那一批詩人外，60年代出生的新詩人已經開始慢慢浮出水面，經歷了“第三代”的沖擊之后，這些新詩人的寫作，和50年代那一批受“尋根文學”影響注重本土文化的寫作已有所不同，他們的寫作，具有更多的現代感和日常生活氣息。1988年，我在《詩歌報》上看到廣西出現了一份《揚子鱷詩報》，但直到1991年，我才在楊克家里看到這張報紙，它當時由麥子、阿權在大化水電站主辦。而在1990年10月，我個人自辦了一份油印刊物《現代詩》，印數很少，只有50本，僅出了一期，作者都是廣西60年代出生的新詩人，比如盤妙彬、貢馬(當時叫蔣躍民)、菡子、已經去世的洛川，以及粟城、楚人、魏雨、黃詠梅等等，當時桂林還有一個“野風詩社”，他們和我一起，參加了《詩歌報》舉辦的“1989中國詩壇實驗詩集團顯示”的展覽，而在辦《現代詩》時，粟城在來信中還談到過在桂北，他還認識有“野孩子詩社”(好像是叫這個名字)等團體，后來，1991年我們創辦《自行車》時，在第一期上，就有一個來自靈川縣的中學生詩社“芳草園詩群”，主要作者是余焰、潛川兩兄弟以及朗寧、楊黛、甘榮軍等人，他們的詩，寫得非常好，非常現代。

鐘世華:你剛也提到了“尋根文學”，那據你的了解，文學的“根”究竟是什么呢?如何從傳統觀照現代?如何從現代反思傳統呢?50年代，詩人韋其麟根據家鄉橫縣一帶流傳的壯族民間故事，創作出寫進當代詩歌史的敘事長詩《百鳥衣》。80年代，楊克寫下了開“百越境界”風氣之先的《走向花山》組詩。

非亞:80年代的“尋根文學”是有所指的，在廣西，它主要是指當時的一批詩人、作家，將文學的目光重新投射到自己生活地區的本土文化上，他們想通過對本土文化的反映，尋找到一種與眾不同的文學要素，從而給自己的文學帶來一種獨特的基因，并因此形成一種文學的地方性，廣西有燦爛的少數民族文化，有不同的風土人情，這些，在當時，都進入了詩人作家們的寫作范疇。而文學的“根”，應該是更廣泛的東西，而不僅僅只是文化、風情的表現，它涉及到地方性的挖掘和文學本質的表現，在這個過程中，現代性仍然是其重要的手段，單純只是有地方性，沒有現代性，文學會顯得活力不足，過于陳舊;單純只是現代性，而忽略了地方性，則失去了文學立足的根基，只有把這兩方面結合起來，才可以走出一條文學的新路，在這方面，楊克當時的《走向花山》，將自己置身于對歷史的想象之中，作出了一定的探索，應該還是成功的。

鐘世華:你在一篇訪談中談到:“詩歌寫作的外部環境和氛圍也很重要，但落實到最后，仍然是有關個人詩歌寫作的實質性問題，來自于詩人自身寫作存在的問題和如何在寫作上取得突破的問題?！彼渍Z云“人貴有自知之明”，那你覺得到目前為止，你自身寫作存在的問題主要有哪些?又是如何突破的呢?對于你最近的新作，較之以前的作品，有什么特別之處?比如:內容、形式等方面。

非亞:很多事情其實都是旁觀者清，個人如何做到在寫作上不斷的認識自己，有賴于不斷的反省與反思。前些日子，在北流，陳琦就告訴我，他更喜歡我以前寫的詩，比如寫管道那一類客觀描述的詩歌，覺得我現在的詩歌，看了前面就知道后面，話雖然有些尖銳，但對我，不失為一種自我反省的機會，也許他說得也有道理吧，對于自己來講，重要地是寫作上的不斷調整、修正和對比，我覺得一個詩人的境界和修養、學養，能決定他最后能走多遠，當然天賦也是很重要的，從這個角度，我覺得自己仍有提高的余地。也是在北流，我和羅池談到了自己打算2013年離職一段時間，在家休整、看看書，思考總結一下，羅池告訴我，我最需要的，其實是行萬里路，而不是讀萬卷書，我理解他的意思，大概就是通過旅行，去打開視野，領會生活、世界、社會和自然的萬千風情，這個會對寫作有幫助，我也相信潛移默化中應該會如此。至于我最近的新作，和以前比，新的變化大概就是融入了一些對社會、政治的反思，形式上盡量做得更加開放、自由，比如，我在微博上寫了很多即日詩，140個字，用 1、2、3、4……這樣的排列來寫，在這么短的字數里，跳躍、濃縮當然就是必然的了。

鐘世華:1989年3月26日，天才詩人海子于山海關臥軌自殺，而后又是駱一禾在心力交瘁中的去世。詩人們的死對于當時寫詩的你來說感到震撼嗎?

非亞:1989對中國詩歌是一個特殊的年份，是一個意味著結束和開始的分界線，一方面，自朦朧詩到第三代以來的詩歌發展，其理想主義和對生活的擁抱，被嚴酷的現實擊得粉碎;另一方面，作為某種代言人的詩人，因海子的自殺以及駱一禾的病逝，使得人們重新思考詩人的存在和社會意義，客觀地說，海子的自殺當時對我還是有一些震動，只是他所選擇的自殺方式讓我感覺過于殘酷，有些難以理解，當然我知道每個人都有權處置自己的生命，但作為詩人，其生存與死亡，還是超出了普通人日常的生老病死，會具有更多的象征和社會意義。

鐘世華:1990年對你來說是一個新的開始，是嗎?談談1990－1999年間你詩歌寫作的一些情況，談談在這期間對你產生過重要影響的詩歌事件。

非亞:如果從寫作的階段性來講，1990年對我應該算是一個新的開始，也就是說，經歷了80年代末那幾年學徒式的寫作，1990年之后，無論是我個人的寫作還是詩歌活動，都比以前開闊了不少，當然在詩歌上，我仍然是個學徒，到今天，我認為仍然是如此，了不起最多只能算是個稍微熟練的手藝人而已。這十年期間我自己的詩歌寫作大概可以劃分為兩個階段，以1995年為界，分為《自行車》創辦期狂熱、冒險的寫作與詩歌活動，以及《自行車》停刊之后重返安靜的個人寫作時期?，F在回過頭去看，兩個時期對我都很重要，《自行車》那個時期，我和周圍的朋友一起，通過大家的努力，至少在某種程度上推動了廣西現代詩實質性的發展，也多少改變了外人對廣西詩歌落后、沉寂的看法;而1995年之后，我自己的寫作，則從一種灼熱中慢慢冷卻和轉化，詩歌寫作則從抽象轉向具象，在保持現代性的同時，詩歌的“現實感”慢慢成為了一種新的追求和可能。

至于對我產生過重要影響的詩歌事件，《他們》繼續出刊(1993～1997)我不知道算不算，但也恰恰是通過和《他們》詩人群發生的聯系，我認識了韓東、小海、李馮、劉立桿、吳晨駿等人，詩歌寫作也多少受到了他們的影響;而和《陣地》以及詩人森子的認識，也使我接觸到了90年代中國當代詩歌寫作重要的一脈——敘事傾向的詩歌，《陣地》就是這一類詩歌的重要據點。而對敘事性詩歌的嘗試，多少也磨礪了我詩歌中對現實的把握和描畫能力，也為我2000年以后立足于個人生活的詩歌寫作打下了一個基礎。

這個期間最重要的事件，大概應該算是“知識分子”和“民間寫作”兩派的“盤峰論爭”，這兩派的論爭，最終在詩壇劃出一條裂痕，也標志著“民間派”的重新崛起，這個事件，對我其實沒有什么特別的影響，畢竟我沒有參與其中，只是在寫作傾向上，我更傾向于“民間寫作”而已。

鐘世華:的確是，感覺到你后期的詩歌有不少現實感很強的篇什，你更多地是從日常生活中關注普通人的生存狀態，作品中的人性關懷和悲憫情懷體現得更加充分了。正如韓作榮對你的評價:“非亞是一位關注人的靈魂與生命的生存狀態的寫作者，是對詩與人生有深入理解的詩人。”

非亞:我覺得現實給了我寫作的素材、靈感和思考，現實類似粗糲的磨刀石，能將一種遲鈍的東西，轉化為一種銳利的東西，沒有現實作為基礎，我這些年的詩歌就無從談起。而現在，我對現實的關注，不單單只是個人的生活，它還包括更為廣大的東西，包括了社會、政治、經濟、藝術等方面，尤其是政治，這一兩年我的一些詩歌，開始有了一些隱秘的抗議的聲音。政治也是個人生活的一部分，你無法逃避，但無論如何，我還是希望這種聲音更加具有藝術性和文學性。

鐘世華:那對于“盤峰論爭”這場爭論，你怎么看呢?

非亞:那場爭論，過去了十余年了，好處大概就是打破了某種人為的格局，重新激蕩起詩壇尤其是民間寫作的活力，壞處就是造成了詩人之間的誤解與隔離，不過經過這些年，我覺得大家還是把注意力，放在了自己的寫作上面，個人寫作的活力仍然是詩人最看重的……

鐘世華:對于你剛提到的政治問題，我曾讀到過冰心寫的一篇文章，標題就是《詩人與政治》。她在文章中提到:我認為從前我們東方人對詩人抱有錯誤的理解，以為詩人是超越政治的。然而，事實上政治卻支配著詩人的整個環境，不僅我們的生活要涉及政治，而且詩人的作品也不可能超出政治的范圍。那你能詳細談談“詩人與政治”這個話題嗎?或者說談談政治給詩人以怎樣的影響這個問題，一些詩人談到政治色變。

非亞:政治也是生活的一部分，從這個角度，詩人、作家，完全可以對政治作出自己的發言和判斷，這是每一個公民天生的權利，當然也更是詩人、作家的權利，作為所謂人類的代言人，詩人和作家有權利對自己的時代，發出自己的聲音，這個，不存在對政治的好惡問題，純粹是作為人、作為公民對于生活的本能反應;另一方面，政治如同生活的其他方面，也是會有其壓力，甚至是危險的壓力的，但是，作為一個詩人與作家，任何政治的壓力都不應該因此而影響到他自己的寫作，詩人、作家應該有勇氣突破任何政治所設定的自由的邊界，寫出他對人類、對生活的本能感受與觀察，而不是因為政治的存在，壓力的降臨，而改變自己，形成對自己寫作的審查和自我審查。

鐘世華:也就是說寫詩要始終保持清醒的頭腦，不跟風，不隨大流，不去刻意迎合大眾的口味而完全改變對自己詩歌初衷的堅守和詩歌理想的追求，寫出不違背自己良知的作品來。是嗎?

非亞:應該是這樣……

鐘世華:從你的角度來說，你們出生于文革時代這一代人與70年代出生的作家在創作上存在什么樣的差異?

非亞:記得不久前我在微博上看到崔健一個訪談，其中有一句印象很深，他說，只要天安門上還掛在毛澤東的頭像，不管你是70后、80后、還是60后，我們其實都是一代人。他這句話的意思，其實從宏觀上為一個國家一個時代的人作出了定義，而不是從微觀的十年去細分人群。

從這個角度，在精神層面上，我覺得目前中國所有的詩人，不分年長年幼，其實都是一樣的，沒有人能勇敢地徹底地掙脫這種藩籬，最多只是聲音聲調不同不已，這是一種詩人共同的寫作的背景，它客觀存在，至少在目前無法改變，但不管怎樣，作為寫作者，你要明白到這一點，然后努力去發出你的聲音。至于在微觀上，出生于“文革”的這一代人與70年代出生的作家，在創作上還是有一些差異的，“文革”時代出生的詩人，其童年多少帶有一種歷史的沉淀和記憶，而在他們思想成長的階段，恰好又經歷了80年代思想解放運動，以及80年代末期理想主義的破裂，這種深刻的變化，反差，是70年代后一代人所不具備的。而對于70年代出生的一代作家來講，他們的成長，應該算得上穩定，沒有太多的憂患，而在他們的成長期，面對一個開始走向商業和利益至上的國家，實用主義的寫作可能在這一代人身上占據了上風。

鐘世華:那你所經歷的這種“文革”童年生活對詩歌寫作產生過什么影響嗎?

非亞:“文革”期間，正是我從出生不久到11歲的時段，總體上，作為普通百姓，我的兒童時代基本上還是快樂的，那種時代的陰影，只要不是因為家庭出了問題，孩子的快樂其實都是一樣的，問題是，雖然不了解當時的情況，但我還是以自己的眼睛，看到了生活中一些奇異的現象;而1976年之后，我開始上初中、高中、乃至大學，后來對那一個時代的反思、揭露，還是深刻地影響到了自己的心靈，尤其是，作為那個時代見證的“朦朧詩”、“傷痕文學”的崛起，更是使我認識到時代和詩歌、和文學彼此之間一種密切的關系，后來的認知和早期的印象的疊合在一起，形成了“文革”在我心靈上的一種投影，猶如黑白照片沖洗出來后粗糙的顆粒，會使你觸摸到時代與人、與文學之間那種密切的聯系，但因為我們這一代的生活，不像上一代受“文革”影響得這么直接，文學上對那個時代的反應，自然也沒有親歷者這么強烈，但是，最近這些年，我似乎意識到了盡管出生年代不同，但其實，我們一直不斷地面臨著這個時代對我們的各種影響，你無法回避，你只能面對，去思考、去表達……

鐘世華:在你那，現在的還有理想主義這個東西存在嗎?

非亞:作為從80年代走過來的這一代人，理想主義應該還是有的，只是，在現實面前，經常會被擊得粉碎，這些年，我慢慢學會的，大概就是一種做事的專注，專注也意味著耐心、平靜和克制，我覺得專注會給自己帶來一種力量，無論是寫作，還是工作，也或者生活，專注是把一件事做好的前提。而把事情做好，大概也是理想主義在自己身上的一種表現吧。

鐘世華:那對于寫作，這些年你專注的是什么?還有生活專注的是什么?

非亞:所謂寫作上的專注，其實就是在寫作上盡量能夠做得更加職業，更加心無旁騖，將注意力、精力，集中在寫作這一件事上，與寫作無關的事，盡量少做，不做。

鐘:你從1986年開始寫詩至今27年了，最終使你筆耕不綴，堅持寫下去的原因是什么呢?

非亞:最大的原因還是熱愛和需要吧，詩歌除了滿足你的心靈，豐富你的人生之外，其實不會給你帶來太多身外的名利，尤其像我這種身處民間的寫作者，就更是如此，當你面對這個世界，你能擁有一個對世界發言的工具，并具備這種能力，我就覺得很好，也很滿足……

鐘世華:談談你的讀書生活，除了文學類的書籍之外，好像你對建筑類的書比較感興趣。這類書對你的寫作產生過什么樣的影響?在你所列的“我喜歡的十本書”里，我發現只有《中國現代主義詩群大觀1986－1988》、《扎根》、《自己的世界:法國的生活與藝術》是屬于中國文學范疇的，其他的都是外國作家作品。談談你所接觸過的外國作家作品的具體情況。

非亞:我看書肯定看不過羅池，他有這么多可以自己支配的時間，因為上班的緣故，我看書的時間總體上還是太少，除了文學類的書籍，藝術的我也很喜歡，建筑是我的專業，也經常會看，理論、實踐、建筑師的各種文論都會有，它們會刷新我的觀念。你提到的那個書單，是很多年前列的，平時，我確實更喜歡看外國作家的作品，但限于時間、資源，其實看得不是很系統，我看書比較隨性，有時遇到一本好的小說集，會一段時間一直看，有時，詩歌則成為生活中的很大一部分，我最近看得比較多的一些詩人，包括有卡佛，吉爾伯特，扎加耶夫斯基，還有零零散散的其他一些詩人，好的詩人，會開啟你的心智和靈感……

鐘世華:你認為詩人應該針對現實發言嗎?

非亞:最近，也就是2013年新年以來，互聯網上圍繞一份報紙所涉及的新聞自由問題，成為很多詩人、很多學者和普通百姓關注的問題，在一個存在著某種不合理不自由不理想的國度，對現實的關注、發言，其實是每一個人的本能，詩人當然也不例外……

鐘世華:在你的詩歌里，也充斥著大量關于死亡的話題，太多涉及死亡的詩。而且這些詩歌好像都和你父親有關。

非亞:這個問題大概有兩個起點:我自己對時間、生命的認識，以及2001年我父親病危、死亡前后對我的影響，前者是根源性的，后者，則是境遇性的，當根源性的內在因素遭遇境遇性的現實，對死亡的表現，就變得不可避免，尤其是，這樣的內容，除了表達對父親離去的哀痛，還包含著我對死亡的研究。有一段時間，死亡是我詩歌的開關和起點。它生成一種無法回避的事實，而當我父親離去多年以后當我情緒的逐漸平復，死亡題材的詩歌這些年我已經減少了不少。

鐘世華:對死亡進行研究?那最后你研究得出的結果是什么?

非亞:對死亡的探討，其意義其實就是對生命的肯定，而所謂研究，就是通過對死亡的思考，認識到人生的局限，重新賦予自己生活的力量、勇氣和生活下去的信心。

鐘世華:我是不是可以理解為，關于死亡——因為懂得，所以更加珍惜生命?

非亞:確實如此，轉眼我就中年了，如果時間能倒退，我希望能回到18歲以前，重新開始自己的另一次人生……

鐘世華:還繼續寫詩，繼續做一名詩人?

非亞:不一定寫詩，可能做一個旅行者，畫家，也或者廚師之類……