“以禪喻詩”:一種獨特的傳統詩學批評方法

田 瓊

(湖南師范大學文學院,湖南長沙410081)

“以禪喻詩”是一種獨特的傳統批評方法,具體指批評家在進行詩歌批評時借用禪學術語、概念,并通過禪修體驗對詩創體驗加以印證和還原的一種詩學闡釋方式。當時的批評家正是借助這種方式以達到批評的最佳效果,從而開拓出批評的新境界。通過剖析這種批評方法的批評指向、思維方式、話語方式,可以充分領略此種批評方法的獨特性,并更好地凸顯其文學批評學意義。

一、批評指向:禪意與詩意

宗教與藝術有著天然的聯系。因于它們在最高精神上的極度契合,中西方的藝術家和理論家不約而同地關注到兩者的相通之處。豐子愷認為藝術的最高點與宗教相通、相接近,藝術的精神,正是宗教的[1](P252-253)。克萊夫·貝爾說,“根據我個人的理解,宗教表達的是個人對宇宙的感情意味的感受。如果我發現藝術也是這同一種感受的表達也決不會因此感到詫異。……它們也肯定都有力量把人帶入超人的迷狂境界,兩者都是達到脫俗的心理狀態的手段。”[2](P54)

而作為宗教分支的禪和作為藝術分支的詩在精神旨趣上也往往契合。“以禪喻詩”的可行性正是它找到了詩與禪在精神旨趣上的契合之處,也即禪理與詩理相通。這種精神旨趣上的契合,正是構成禪法與詩法的類比,促使中國詩學批評朝向精致化發展的重要動因。

在我們進入下文的時候,先來看看禪學大師鈴木大拙在一次題目為《東方與西方》的講座中通過品評日本詩人芭蕉的“當我細細觀照時,只見那薺花開放在,籬墻腳邊!”一詩所描述的東方特色:“這位詩人在每一片花瓣上都讀到生命或存在的最深神秘。芭蕉自己也許不曾意識到此點,但我確信,那時在他心中顫動的情感,頗近似于基督徒所謂的神圣之愛,這種愛伸展到宇宙生命的至極深處。”[3](P4)鈴木大拙所描述出來的是詩人的一種奇妙的情感體驗,而這種情感體驗“頗近似于基督徒所謂的神圣之愛”。詩人的愛和圣徒的愛是相通的,詩人只有擁有圣徒般的愛,才可以是詩人。

而中國古人之“采菊東籬下,悠然見南山”、“目送歸鴻,手揮五弦”的詩句也印證了這種類似的來自生命、宇宙的“至樂”、“至味”的存在。那么這究竟是一種什么樣的情感,或者更進一步說,是一種什么樣的詩學追求呢?

近現代學者就此種情感體驗進行過一番卓有意義的探討。克萊夫·貝爾(1881—1966)在他的《藝術》一書中,曾提出藝術是“有意味的形式”的命題。而他所說的“意味”實際上就是藝術品所喚起的那種終極意義上的審美感情,“一切審美方式的起點必須是對某種特殊感情的親身感受,喚起這種感情的物品,我們稱之為藝術品。大凡反應敏捷的人都會同意,由藝術品喚起的特殊感情是存在的。……繪畫、建筑、陶瓷、雕刻以及紡織品等等,都能喚起這種感情。這種感情就是審美感情。”[2](P3)

宗白華在《中國藝術意境之誕生》中也闡述了藝術意境的這種終極意義追求,“以宇宙人生的具體為對象,賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧,借以窺見自我的最深心靈的反映”[4](P151),“藝術的境界,既使心靈和宇宙凈化,又使心靈和宇宙深化,使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”[4](P164)

童慶炳主編的《文藝心理學教程》一書也指出:“中外的文藝理論有這樣一種觀點:最高的美猶如最高的存在,是神秘的不可言說的,藝術活動就是要通過超越日常經驗的那種審美感受力去接近與表現這種美。”[5](P124)

由此,我們可以追尋到藝術對終極意義的訴求,這種奇妙的情感體驗其實是一種指向終極意義的情感。而在批評學上,“以禪喻詩”正是指向詩人的這類獨特的情感體驗。批評家有自己切身的存在體驗,進而體悟到詩人的那種“吟詠情性”的追求。更由于禪宗精神的導入,禪宗對“如何是佛”、“如何是道”、“如何是佛法大意”、“如何是祖師西來意”等公案的形而上層面的追尋,一定程度上影響著批評主體對終極意義的思考。

在批評指向上,詩意的批評指向與禪意相契合,批評主體常借用對禪意的闡發,來追尋一種終極意義的審美情感,如嚴羽所推崇的“興趣”、“極致”都是對詩作中的這種審美情感的認識。嚴羽云:“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”[6](P26)“詩之極致有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之蓋寡也。”(《滄浪詩話》)[6](P8)

深受禪宗浸潤的這類批評家往往能深刻地把握住那種難以言明的玄妙的終極的詩意。換句話說,“詩意”正是這些批評家所追求的一種審美的極致。

葉燮云:“詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微渺。其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會。言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍忽之境,所以為至也。”(《原詩·內篇》[8](P30)

這些詩學批評言論,其所關注者首在“詩道”,對詩道的不可言傳性有極大的興趣和深刻的體會。而在有意無意之間,無不將這種對詩歌終極指向和最高意義的體認,指向了禪道。這是中國詩學批評的一次重要轉向,在淋漓盡致地演繹純藝術、純審美的詩學批評中,和中國傳統的政教本位和政教批評拉開了距離。有學者認為,“以禪喻詩,代表了宋代詩學已提升到形上層次的思考,也顯示了中國文學思想的精神所在。”[9](P395)正是這種對極度詩意的追求,構建了中國詩歌美學的最高境界,同時加深了對詩歌本質的認識。

二、思維方式:禪悟與詩悟

在思維方式上,“以禪喻詩”的詩學表述打通了詩與禪的思維方式。嚴羽借用禪學的“妙悟”二字把詩學批評中古已有之的直覺思維發展到了極致,他說:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟。”[6](P12)“妙悟” 最早見于僧肇的《涅無名論》:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”[10](1274·P32)后來,禪宗提出“不立文字”、“直指人心”的頓悟法,都強調的是一種擺脫煩瑣的理性推衍的,突然的、瞬間的把握事物本來面目的悟入方式。雖然在對“妙悟”的理解上學者們的分歧極大,但將其理解為一種特別的思維方式——悟性,卻是不存在問題的。

王漁洋曾專門論述到在鑒賞意義上“悟”的問題,他特別推崇閱讀中的“悟”、“神會”,如說:“觀王、裴《輞川集》及祖詠《終南殘雪》 詩,雖鈍根初機,亦能頓悟。”(《香祖筆記》卷二)[11](P24)“宋景文云:左太沖 `振衣千仞岡,濯足萬里流',不減嵇叔夜`手揮五弦,目送飛鴻'。愚案:左語豪矣,然他人可到;嵇語妙在象外。六朝人詩,如`池塘生春草'、`清暉能娛人',及謝月兆、何遜佳句多此類,讀者當以神會,庶幾遇之。”(《帶經堂詩話》卷三)[12](P69)由此可見,從批評學的角度來談“悟”不止是可行,而且還能將問題引向深入。禪宗催發出來的這種悟性體驗,深刻地影響了詩人和批評家,他們有著豐富的讀詩或寫詩與參禪的體驗,能夠靈活地將對禪的體驗切入到詩學批評上,而不再是憑感性感受或理性思考來接觸和把握詩歌,而是以一種特殊的方式直接切入詩歌的本質。

如果我們追尋“以禪喻詩”的演進歷程,就可以發現其中“悟性”的存在及其功能。禪學的向內轉,對文學活動主體的影響在于,禪宗的“頓悟”潛移默化、浸入到批評家的骨髓之中。詩人或批評家不僅不經意間用禪學的方式進行詩學活動,并開始了對禪學與詩學關系的思考及認識,如劉禹錫就說:“釋子以詩聞于世者相踵。因定而得境,故翕然以清;由慧而遣詞,故粹然以麗。”(《秋日過鴻舉法師院便送歸江陵引》)明確釋子之為詩,因定而得境,由慧而遣詞,既清且麗,完全符合詩歌創作這一審美活動。因此,釋子容易成為詩人,容易以詩名世。元稹則說:“輕新便妓唱,凝妙入僧禪。”(《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》)明確將韓舍人的新律詩與僧禪的“凝妙”之境相提并論。戴叔倫:“律儀通外學,詩思入禪關。”(《送道虔上人游方》)徐寅:“詩者,儒中之禪也。一言契道,萬古咸知。”(《雅道機要》)二者更是直截了當地用他們所接觸到的禪來闡述他們對詩的體認。有了諸如此類的對詩、禪關系的認識,進而思考詩歌創作和批評的問題,并從思維方式上加以體證和論析就是順理成章的事了。

與此同時,禪學術語“玄”、“靈”、“魔”等被用來論詩歌創作的心理機制,貫休:“浦珠為履重,園柳助詩玄”(《寄景地判官》);齊己:“殷勤問安外,湘岸采詩靈”(《送休師歸長沙為寧覲》);司空圖:“不似香山白居士,晚將心地著禪魔”(《修史亭》)等。這些“靈”心“妙”想都與禪宗的“妙悟”關聯甚深。

宋代流行的“學詩渾似學參禪”更是詩禪關系深化,詩禪思維方式一體化的標志,這見于吳可的《學詩詩》以及龔相、趙蕃等人的和《學詩詩》。至南宋末,嚴羽的“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”就正式地從理論上將詩禪思維合而為一了。由于禪宗思維的影響,“以禪喻詩”的批評理論和方法不僅標志著中國詩學本身的深化,也大大加強了中國詩歌心靈化、境界化的氣質。

三、話語方式:說禪與說詩

陶淵明有詩云:“此中有真意,欲辨已忘言。”細究此詩會發現,這是就其所體會到的言與意、體驗與闡釋的矛盾而言。這實際是一種“以玄喻詩”,將玄學的旨趣和方法融入到詩歌創作和體驗之中。但這畢竟是一種十分朦朧的指向和旨趣,“以禪喻詩”則是一種獨特而成熟的說詩方式,用對禪的體驗巧妙地傳達出詩歌體驗。批評家在闡釋詩時,采用的策略與禪宗頗為相似。二者都有可說和不可說之處,二者都面對體驗與闡釋的矛盾,又有相通的處理策略。

《五燈會元》載:“世尊在靈山會上,拈花示眾。是時眾皆默然,唯迦葉尊者破顏微笑。世尊曰:`吾有正法眼藏,涅妙心,實相無相,微妙法門,不立文字,教外別傳,付囑摩訶迦葉。'”[13](P10)又載:“祖 (六祖慧能)曰:`諸佛妙理,非關文字。'”[13](P53)

從禪宗初傳之始,即主“以心傳心”,主“自證”,可意會而不可言傳。而禪宗又是佛教在民間最具影響力的一派,如何傳燈是一大難題,面臨著禪宗大意的不可言說與又必須言說的矛盾,解決的辦法則是主“不立文字”,而又“不離文字”,在不可言說中言說,方便接機,甚至采取“繞路說禪”的方式以啟悟學人。故僧肇說“言雖不能言,然非言無以傳” (《肇論》)[14](P59)。

于是祖師們在面對僧徒追問“佛法大意”時,或答之以“此在”的現實生活,將對抽象的“道” 的追問引向當下、此在;或通過點悟的方式,旁敲側擊,促成頓悟。

佛問:“如何是佛法大意?”師曰:“廬陵米作么價?”(《祖堂集》卷三《靖居和尚》)[15](P156)

僧問:“如何是佛法大意?”師云:“蒲花柳絮,竹針麻線。”(《景德傳燈錄》卷七《明州大梅山法常禪師》)[10]

僧問黑眼和尚:“如何是佛法大意?”答曰:“十年賣炭漢,不知秤畔星。”(同上卷八《黑眼和尚》)[10]

僧問:“如何是佛法大意?” 師云:“春日雞鳴。” (同上卷八《潭州石霜大善和尚》)[10]

以上均是祖師以意象來喻佛性,將僧徒的終極禪意追問引向此在、當下,這是禪宗所采用的一種還原方式,將抽象深刻的、具有終極意味的佛意向現實當下的真實感受還原,以此來啟發僧徒們頓悟。

祖師們還常常通過點悟的方式,旁敲側擊,促成僧徒頓悟。《五燈會元》載:“有沙彌道信,年始十四,來禮祖曰:`愿和尚慈悲,乞與解脫法門。'祖曰:`誰縛汝?'曰:`無人縛。'祖曰:`何更求解脫乎?'信于言下大悟。”(《三祖僧璨鑒智禪師》)[13](P48-49)

《景德傳燈錄》載:“開元中有沙門道一,(即馬祖耶。)在衡岳山常習坐禪。師知是法器,往問曰:`大德坐禪圖什么?'一曰:`圖作佛。'師乃取一磚,于彼庵前石上磨。一曰:`磨作什么?'師曰:`磨作鏡。'一曰:`磨磚豈得成鏡邪?'師曰:`磨磚既不成鏡,坐禪豈得作佛?'……一聞示誨,如飲醍醐。”(《南岳懷讓禪師》))[10]祖師們通過點化的方式,打破僧徒慣有的、封閉的思維方式,促使他們從執著觀念中解脫出來、靈光突現。

同樣,中國傳統詩學也有約略相通的處理策略和方式,或興或比(借隱喻來逗引、暗示、比喻),所以詩與禪終能不謀而合或則說是一拍即合。“以禪喻詩”的闡釋策略,將對詩創體驗引向禪修體驗,借此曲折地傳達出詩歌的那種不可言說性。在表述方式上,采用點悟式的表述,不說死,不說絕對,點到即止,活泛通脫。所以齊己說:“詩心何以傳,所證自同禪。”(《寄鄭谷郎中》)至嚴羽的“以禪喻詩”,提出此一特有的說詩方式,以說禪的方式說詩,從而揭示詩歌的本質和內涵,把握詩學活動中種種隱微精妙之點。

“以禪喻詩”的說詩方式由來已久,在詩學理論中引入禪學術語,促成對詩創規律及技巧的認識,在傳為王昌齡的《詩格》中即已發端,如說“如此之人,終不長進,為無自性”[7](P163),又說“詩有三境”[7](P172)。皎然《詩議》 有“本性”[7](P163)、“中道”[7](P209)之說,《詩式》 有“空王”[7](P229)之說。同時禪法與詩法的類比,式、宗、門、活法、點鐵成金、脫胎換骨等術語更是被直接套用來論詩,正是這種大量嫁接和植入,建立起了有別于傳統儒家詩學的禪學詩學話語體系。“以禪喻詩”或以意象說詩,或采用點悟式的表述的說詩方式,促使中國詩學向精致化方向發展。

通過上述對“以禪喻詩”的批評指向、思維方式以及話語方式的簡要論述,可以初步領略到“以禪喻詩”這種獨特的詩學批評方法的魅力之所在。以禪喻詩打通了禪學與詩學的通道,進而開創出古典詩學轉向禪宗詩學的成功范例。具體而言,在詩意追求上,因為浸潤和融入了禪意的終極追問,從而賦予藝術作品以形而上質。在思維方式上,援“頓悟”、“妙悟”以入,從而大大提高了古代詩學批評中直覺感悟的運思方式的理論自覺性。在說詩方式上,用禪修的特殊體驗傳達和印證詩創體驗,從而更好地解決了藝術創作、鑒賞中體驗與闡釋的難題。這表明,“以禪喻詩”在古代詩學中具有重要的地位,同時也對現代詩學的構建具有一定的啟示意義。

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