尋找失去的靈氛（創作談）

○舒文治

“索藑茅以筳篿兮，命靈氛為余占之。”《離騷》里數次提到的“靈氛”，被看作是巫師，把命運指示給求問者看的通靈者，他一般得借助某種能通靈的介質，如茅草、竹片、牛角、龜板等。我沉迷于一種可能牽強的想象，認為“靈氛”應該是最早具有小說家潛質的人，他雖不用文字敘寫，但他要從虛幻里看出實相，試圖跳格到時間的另一頭，獲取命運的信息。他善于借助某種奇特的呈現，用他們的巫言系統，說些神神叨叨、難以捉摸的話，他給出的答案往往會讓人迷失得更遠。這就是《離騷》中的“余”為何得到了“靈氛”的吉卦，卻“心猶豫而狐疑”的原因所在。接下來，才有我在“靈氛”吉占的暗示下，神思飄逸，意象紛呈，似已朝發夕至，周流四方，卻是內心蜷局，不知所終——詩歌蘊含的道路，小說家也在蜿蜒而至。

后世的小說家，若具有“靈氛”般的洞察力、溝通三界的能力、營造小說氛圍的能力，還有那種一下就能把對象抓住的言說魔力，那么，他一定能寫出很別致的小說，將小說的魅力還原成巫言巫狀。這也是我理想狀態中的好小說，或者說，是我試圖寫出的小說。

E·M·福斯特在《小說面面觀》中提出了一種他極力推崇卻又認為很難寫成的小說樣式——預言小說。在他看來，預言小說發出的是游吟詩人般的聲調和歌唱，“對宇宙的獨特觀點”包含其中，它會形成一種靈魂與上帝互為依存的氛圍，超越個體的經驗向著無限延伸，在貌似粗糙混亂里追求著小說世界的內在和諧與平滑。福斯特以《卡拉馬佐夫兄弟》為例，在一種宗教和詩義相融合的意義上指出：“在陀思妥耶夫斯基筆下，人物和情景往往超越它們本身的局限，雖然它們只是個別地出現，卻能無限地延伸，一直延伸到無窮無盡的天地之中，從而使自己置身于無窮無盡的天地之內。”——二十多年前，這段話把我引向了陀思妥耶夫斯基。直到今天，我仍認為，這是對小說家創作的最高評價。自然，陀思妥耶夫斯基也是我一直喜愛的作家，我深信并將實踐紀德的建議：“讀陀思妥耶夫斯基，是一輩子的事。”預言小說不是算命，但唯有具備“靈氛”般才能的作家才可能寫出預言小說，這樣的作家，福斯特認為少之又少。

在我們這樣一種宗教缺乏、過于靈泛和物欲主義、犬儒主義盛行的文化傳統和當下氛圍中，極難產生預言小說。我們的復調小說也只是一種假聲唱法，是拼湊的流行元素在看似蠻大實則狹窄的包廂里的自演自唱。我們既失去了《離騷》《天問》的精神傳統，也不會向《卡拉瑪佐夫兄弟》 《白鯨記》致敬，當然，我們也沒有沉潛的心思和學養補給來作《沙之書》式的冥想，試驗《哈扎爾辭典》那樣在歷史深處和多重夢境中的飛越。在我們的小說中，現實的霧霾罩住了探索的眼睛，表象的帷幛死死裹住了想象力的洞開，我們從根本上缺乏探究存在及其秘義的不倦沖動，寫作變成了機械手的精密操作，精巧的圖畫連軸出現，但已看不到“靈氛”的出場。我們容易滿足于一種私語的泛濫，并理直氣壯貼上個人主義的藝術標簽；我們喜愛展示自己外科醫生的精湛技藝，并以嚇唬、捉摸讀者為樂；我們的文化外袍和物質骨肉包裝出了很適合于市場化的次精神產品，它們聯姻媾合的數量和繁殖變種的能力已經變得不可控制；我們剩余的機智拆解和反諷招數不過是唐·詰訶德騎士手中的長矛而已。這樣一種文化的逼仄和現實的困鎖，對我的創作形成了套娃般的囚居，無論看上去多大多美，我都是在一間小居室里橫沖直撞，也沒有出現《地下室手記》里的分裂和獨白式的刨根問底。環視和仰視，我看到的小說和其他幻想性作品多是一個個套娃排列，它們淹沒于現實存在的物巨人和物小人之中，生成了一種難逃同質化和空心化的文化景觀。自然，也使我的寫作策略變得敏感多疑，自言自語，有時又特別挑剔，冥頑不化，拒絕成為一種確定性的說明書，拒絕繪制故事性的連環畫，拒絕在文本游戲之間玩空手道。

《套娃與游神》雖然以教育問題作為出發點，但它試圖突破題材的限定，把我面臨的一些困境和悖論，并不局限于芝諾悖論作為文本中“所有事情的發端”，在時光水車農莊的魚塘邊，父子關于無窮大和龜兔賽跑的似不可能的談話，當作一種現代寓言來讀時，才有了接近預言小說的可能性。它以一個逃亡者為敘述者，而且是針對雙胞胎兒子的一種特別講述，容易產生“懺悔錄”式的錯覺，但我不得不引用米蘭·昆德拉的一句話：“小說并不是作者的懺悔，而是探索處于世界變成陷阱中的人類生活。”里面既有表現對象他們一個又一個作局的陷阱，也有表現形式和隱喻系統悄然設置的陷阱，我不是要考驗讀者的識別智慧和超越能力，只是想讓我們閱讀的速度在這個一切追求超速體驗的時代慢下來，對小說作者而言，慢閱讀就是他的福音書。

以上跳出來自供，絕不意味著我寫出了什么復調小說、預言小說。恰恰相反，我認識到了，很多小說不管它們有多層妝扮和多重內套，都難逃自身作局形成的囚居，而且容易把讀者從現實的囚禁里引入幻像的遮蔽系統和語言的捕網之內。對此，作者、讀者都應該保持警惕。作者往往隱藏著獵手的動機，讀者往往輕易交出該由自己掌控的導航、識別、鏈接、搜索、探究、質疑、刪除等功能。

我把這些看作是當代小說創作和閱讀的惡疾，很可能將導致小說在多種電子產品的合圍下無可挽回地衰敗下去。面向未來的寫作確實在焦慮地期待出現“新的美學觀念上的斷裂的跳躍發展”（陳思和語），在“靈氛”的指引下，我似已看到新神話、夢境深處、科學幻想、宇宙奇趣、生命組學中蘊含著少被觸及的豐茂的寫作資源，我最近的一些探索文本開始向這些能放縱想象的多維度空間試飛。

小說的未來也決定于我們今天繪制的草圖和未定稿。我只能希望在自己的作品中，講故事的方式盡可能別致一點，不提供固化的奶酪和小甜餅；里面的人與事，不論地上的還是地下的，他們對顯而易見的因果鏈條和推導矩陣，都表現出極力的掙脫；文本邊界和界下基座、小說因素和非小說因素、普遍的東西和唯一的東西、模糊之物和神奇之物、理性之夢和夢中之夢、敘事推手和反諷之劍，等等這些，它們能在小說的坩鍋里煉出一種屬于自己的內丹，雖然有毒，致幻，但如果沒有它們，套娃內的個人生活將會變得毫無意趣可言和未來可期。讀者可以放心的是，我還沒有癡顛到那種程度，像《百年狐獨》中的老布恩迪亞一樣，用梅爾基亞德斯饋贈的煉金實驗室，許諾要煉出翻倍的金子，卻最后將妻子寶貴的遺產“變成一坨碳化的油渣，死死粘在鍋底”。但愿讀者也和我一樣，對任何凝固成形的觀念、技巧和丹藥都保持足夠的懷疑，并毫不客氣地予以顛覆。

“靈氛”，在本雅明的美學表述里，卻具有了另外的堂奧之義，這個詞源在拉丁語里追溯為生命對自然的體驗的詞——aura，漢譯有靈暈、靈光、光暈等，可我還是喜歡“靈氛”，它蘊含著東方美學的神韻，又顯示出自然美學的語境和對生命世界深切以求把握的觀照。在對不同對象的分析時，本雅明賦予了它描述式而難以窮盡的內涵，如：在分析波德萊爾的詩歌時，靈氛指定為“非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯想”；在分析“機械復制時代的藝術作品”時，他針對歷史對象，將“靈氛”定義為“一種距離的獨特現象，不管這距離是多么近”。我喜歡“靈氛”的下面一種表述：“它的時空在場，它在它所發生的地點的獨特的存在。”前兩種描述適合于分析詩歌、繪畫，包括本雅明感覺到了毀滅性臨近的可無限復制的作品，如照片和電影等：“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈（靈氛）。”本雅明對小說和小說家的分析極少用“靈氛”的概念。我借用這個詞，意在表明我心目中理想態小說的另一個特征：以獨特的文本（存在） 形成時空在場、人物在場、氛圍在場、意義在場、插入現實世界的神奇之物在場（最后化用的是博爾赫斯關于他自己小說的一次談話）。“場”是對“氛”的獨一無二的對應描繪，“場”里面肯定得有一些看不見的精神粒子按照“場”的運行規律在內部碰撞，產生著精神的動能。小說里必得有統一場、多義場，它們關乎小說表述系統的編織能否內部有序、氣象儼然，經得起多角度打量，并誘發多樣性沉思。如此，小說就不只是表層的有靈氣否，而是有靈魂否，適合于眾多靈魂居住否。這樣的小說，必然會超乎私語呢喃的蝸居、自我為大的囚居和窗門緊閉的幽居。波德萊爾這樣唱道：

從冥冥高處我看著圓形的地球，

我不再去尋找小屋的庇護。

波德萊爾也付出了“靈氛”在“震驚經驗中分崩離析”的代價，成為“一顆沒有氛圍的星”（尼采語）。我們在電子數碼時代，在哪里能觀照到“靈氛”？還能夠寫出恢復“靈氛”的小說嗎？

本雅明并沒有給出確定答案。相反，他產生了“靈氛”的破壞或犧牲能帶來解放的革命幻想，并妄圖借此保留“神學帝國”的最后避難所，我視之為虛構的另一間囚室。

我不知道“靈氛”是否會降臨我的套娃內，或者從我的場里升騰繚繞。我的隱喻系統能否建立起寓意的城堡，成為“世界渾然一體的詩意呈現”和不得不進行的解析以及隨之而來的解構，從而獲得“拯救性批判”的力量？也許，只有潛入夢境，我才能捕獲帶有“靈氛”的吉光片羽，它在一些鬼魂身上也可能閃現。

我寫作的前景也難逃帷幛里的幻想，大致會應驗《遠游》里兩千年前的預言：“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。”