從王維到黃賓虹看自由精神對中國水墨畫史的推動作用 (下)

牛 敏 （吉林大學(xué)珠海學(xué)院 廣東珠海 519000）

米芾、米友山父子以善書之筆，在山水畫上另辟蹊徑，創(chuàng)立了“米氏云山”獨具個性的繪畫語言范式，他們所倡導(dǎo)的自由而浪漫的藝術(shù)精神也深深地影響著中國繪畫。

這時期出現(xiàn)了一批談禪悟道的道釋名流，他們對中國繪畫的影響比道學(xué)家們更大。在佛和道的影響下一大批封建士大夫的社會心理發(fā)生變化，他們厭惡官場傾軋，向往高山流水的潔凈，追求淡泊的心境，思味宇宙人生，或干脆避于山野，以寄荒涼淡泊的哀怨，藝術(shù)成為他們的精神寄托。這種追求自由浪漫，對現(xiàn)實的反叛精神在他的繪畫實踐上也有著極為明顯的體現(xiàn)。

他自稱其繪畫為“墨戲”。相傳米氏墨戲:不專用筆，或以紙筋，或以渣滓，或以蓮房，皆可為畫，說明其在繪畫實上追求自由浪漫的審美情趣。朱熹就曾評米芾如“天馬脫銜”說明其倜儻多姿，自由奔放的氣度。

米氏山水在畫法上宗董、巨，卻刪其繁復(fù)，就是為了不為瑣碎的雕琢所累。總之，“米氏山水”擺脫了以描摹自然為能事的被動狀態(tài)，在藝術(shù)觀念上，確立了主體精神的價值，在藝術(shù)創(chuàng)作上實現(xiàn)了歷代文人所追求的自由精神。

南宋馬遠(yuǎn)的山水畫，師法李唐， 卻能自出新意，他與夏圭、李唐和劉松年合稱“南宋四家”，“馬一角”與“夏半邊”是南宋半壁江山的時代產(chǎn)物。

趙孟頫其實也是一位竭力提倡復(fù)古的革新家，他提出“作畫貴有古意”，其目的是“殆欲盡去宋人筆墨”這樣的藝術(shù)理論在當(dāng)時使人耳目一新，一掃南宋院體習(xí)氣。

倪瓚的“逸筆草草”“聊寫胸中逸氣”的繪畫觀正是心性修養(yǎng)的自由表達(dá)。

宋代梁楷的潑墨仙人圖是在寫意繪畫中追求“自由”的經(jīng)典之作。其畫面筆墨語言的視覺效果有別于當(dāng)時流行的工筆技巧取向，帶給人的藝術(shù)感受突破了當(dāng)時繪畫視覺形態(tài)的習(xí)慣性規(guī)范，被人們稱為“簡筆”畫，畫家當(dāng)時創(chuàng)作的意態(tài)基礎(chǔ)是心靈境界全神貫注于被表現(xiàn)物的神韻，心態(tài)具有身無外物般地坦蕩激揚，自然俊逸的筆墨技巧全然突破了傳統(tǒng)規(guī)則的藩籬，心象隨意向而出，數(shù)筆下來，變換有度，人物的神情意趣與舉止動態(tài)都得到淋漓盡致的展現(xiàn)，是畫家心靈的高遠(yuǎn)與言簡意賅技巧的有機(jī)結(jié)合。

明朝的戴進(jìn)歷盡坎坷，度過了風(fēng)雨飄搖的一生，他的《風(fēng)雨歸舟圖》以橫刮的闊筆和淋漓的潑墨，掃出風(fēng)狂雨驟的磅礴氣勢，描繪出一幅驚心動魄的景象：朦朧的山巒被暴風(fēng)雨劈開，山下的樹木、竹叢、茅舍全都在雨霧中飄忽，似乎隨時會被風(fēng)刮走；幾個農(nóng)夫佝僂著身軀急匆匆趕回家去；蘆葦在疾風(fēng)中掙扎……然而在畫的右下角卻又抗暴的力量：頓挫有力的大斧劈皴刻畫著在暴風(fēng)雨前巍然屹立的瘦硬山巖，鋼勁如鐵的枝干抗擊著風(fēng)雨的襲擊，畫面近景最顯眼的位置畫著一葉扁舟，頂風(fēng)冒雨前進(jìn)，船上兩位乘客神態(tài)自若，船尾艄公揮篙奮戰(zhàn)。 而這幅畫正是畫家一生的精神寫照。

明末的水墨花鳥畫家徐渭年輕時科舉考試屢次不中。身邊的摯友都相繼被捕死去，自己也不幸入獄，殘酷的現(xiàn)實使他觸目感懷，痛不欲生。在生命的最后二十年，徐渭才開始他一生中最有價值的藝術(shù)活動。他那被阻滯的滿腔憂憤終于在他的藝術(shù)中得到盡情的宣泄。在他的花鳥作品里，或借題發(fā)揮，或直抒胸臆，以泄郁結(jié)心中的不平之氣。他感言道：“半世落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。” 可謂他一生慘痛身世的寫照。

徐渭是水墨畫大寫意派的先驅(qū)，從來沒有人能達(dá)到那么豪放、潑辣、“極強(qiáng)的視覺沖擊力”（用我們現(xiàn)在的話來說），那么不顧一切表達(dá)自己。

八大山人與徐渭可以說是寫意畫壇上的兩座高峰。八大山人為名王室后代，因為逃避政治迫害，被迫削發(fā)為僧。他對國破家亡的憂憤之情決定了他的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，他運用借喻抒情的手法融入筆墨之中，無論是造型、構(gòu)圖還是筆墨技法，他都能取眾人之長，并保留自己鮮明的個性特征。

比如他畫的鳥多是昂首聳翅，或俯首挺胸，皆獨足而立，一副傲慢倔強(qiáng)的姿態(tài)。特別是鳥的眼睛，都作了夸張奇特的處理，眼眶畫得很大，甚至是方形，眼睛點在眼眶上面，顯出一種白眼向人的神氣。八大的山水，大多是荒涼蕭瑟的殘山剩水，表示對山河的悼念。他畫的石頭都上大下小，時有傾倒之勢，表示他對統(tǒng)治者的詛咒。《古梅圖》則是畫家自我精神的寫照：一株古梅主干空裂，樹頂盤曲光禿，疏枝作下垂式。梅花則用濃淡相間的墨色點成，雖然根不著土，卻顯示了頑強(qiáng)的生命力。清朝統(tǒng)治日益堅固，希望與絕望的痛苦在畫家的心靈深處交織，這幅畫是畫家主觀精神的產(chǎn)物。

在筆墨技法上，他與徐渭風(fēng)格迥異：二人都有悲憤之情，徐渭直言不諱，潑辣奔放，八大扭曲隱喻，徐渭能收能放，用筆銳鋒畢露，用墨淋漓倜儻，八大用墨控制有度。

清初的革新派“四僧”以石濤為代表人物，首先打破了前朝沉悶的古板畫風(fēng)，為清初的水墨畫注入了新的活力。在石濤看來，畫家必須得保持心性的空靈活潑，才能感受自然界的奧妙。創(chuàng)作過程就是內(nèi)心在自由自在抒發(fā)的過程。

他將自己的一腔悲愴之情都寄情于詩畫筆墨之中，他的題材都來源于現(xiàn)實，他認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時代”，筆墨技法上也不拘一格，靈活多變，千姿百態(tài)，豐富多彩，極盡變化之能事，具有強(qiáng)烈的感染力量，后人評價他為“屢變屢奇”。他反對各種規(guī)范和束縛，為了達(dá)到“明心見性”，獲得徹底解脫，必須將障礙破除，才能獲得真正的自由。在他的藝術(shù)實踐創(chuàng)造下，一掃明代三百年來花壇上的陳舊積習(xí)，只破前人，獨步千古。

“揚州八怪”畫派處于清朝鼎盛時期，他們的畫筆情縱逸，揮灑自如，“不以規(guī)矩非其病，不受束縛乃其性”。

三

水墨畫不斷追求自由表現(xiàn)以實現(xiàn)藝術(shù)家們自己的創(chuàng)造欲望。簡單的水、墨、筆、紙給了藝術(shù)不斷創(chuàng)新的力量，用墨或淡或濃，用筆或皴或擦，相互交叉中描繪出要表達(dá)的一種意蘊品味。這時候的藝術(shù)家在精神上灑脫的，自由的幻想和欲望可以在水和墨的交融中自由的流淌，宣泄，打破傳統(tǒng)的束縛，堅持的表達(dá)自我的思想。

黃賓虹是集傳統(tǒng)之大成的山水畫大師，是傳統(tǒng)山水畫進(jìn)入現(xiàn)代的一個轉(zhuǎn)折性歷史人物。他五十歲之前都在致力于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，哲學(xué)、美學(xué)、各個時代的畫法、筆法、墨法，無非是為了把傳統(tǒng)激活，走出一條新的、前人從未有過的路子。他同時面對自然，五十歲到七十歲二十年間都在游歷寫生，他使衰落的清末民國的水墨山水重新煥發(fā)了活力。

他的道路恰恰是從中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部走出來，然后獲得了更大的表達(dá)自由。直到今天還在影響著畫壇。

這之后的張大千的潑彩山水畫，既有鮮明的時代特色，又有中國畫特有的神韻，他的畫既吸收了“王洽潑墨”，又與西方抽象主義影響有關(guān)，創(chuàng)造了一種近乎抽象的山水新風(fēng)格。

石魯?shù)乃囆g(shù)在大刀闊斧的創(chuàng)新也體現(xiàn)得相當(dāng)明顯。

石魯概說他的筆墨方法論：“筆墨既為內(nèi)空之規(guī)定，又超于內(nèi)容之范圍。筆墨既可變，又不可變。可變者性情也，不可變者規(guī)律也。故言筆墨，當(dāng)以意、理、法、趣求之。”這是石魯對于追求藝術(shù)的自由精神和實現(xiàn)自己藝術(shù)創(chuàng)作欲望的最好詮釋。打破傳統(tǒng)的水墨畫的思想禁錮，要求融入藝術(shù)家的自由思想在里面，去實現(xiàn)一種新的表達(dá)題材和藝術(shù)風(fēng)格，而為了這個自己堅持的藝術(shù)理念的實驗，畫家也付出了沉重的代價，但卻仍然不放棄自己的藝術(shù)思想和創(chuàng)作風(fēng)格。他為了表達(dá)他面對客觀生活感受和他的浪漫主義情懷，做了很多探索與嘗試，他的嘗試遭到了保守勢力的批評。他藝術(shù)個性極具鋒芒和實驗精神的超前。他更加真切地表達(dá)自己的感受與情懷，他所具有的批判精神、勇氣、敏感、和超前意識、新穎的表達(dá)欲望已經(jīng)突破了當(dāng)時人們所能接受的規(guī)范。他的這種藝術(shù)實踐推動了傳統(tǒng)水墨畫向更加注重追求強(qiáng)烈的自由精神方向發(fā)展。

注釋：

1.何延喆.《中國繪畫史要》.天津美術(shù)出版社，1998.11.

2.鄭朝.藍(lán)鐵著.《中國畫的藝術(shù)與技巧》.中國青年出版社 2005.1.