《塔索：哀訴與凱旋》的音樂敘事研究

崔麗娟 （西北師范大學音樂學院 甘肅蘭州 730000）

一、敘事學與音樂敘事

（一）敘事學

敘事理論一直是文學理論中比較活躍的一個下屬的學科理論。“敘事”是指時間和因果關系上有著一定聯系的系列時間符號的再現。羅蘭﹒巴特在他的《敘事作品結構分析導論》中認為敘事普遍存在于一切時代、一切地方、一切社會，這不免有過于泛泛之嫌。但是羅蘭﹒巴特給敘事作品分析指出了一條從假設的描寫模式開始進行詮釋分析的道路。敘事（narrative），指通過語言或其他媒介來再現發生在特定時間和空間的事件。而敘事學中所研究的“敘事”中的“事”并不是一般意思上的一件單一的事情。在敘事學家對敘事的界定中，有的敘事學家將“敘事”界定為至少敘述兩件真實或虛構的事件，且其中的任何一件都不預設另一件。另外有的敘事學家將敘事學界定為與敘述效果相聯系的一系列事件。雖然對于敘事的概念大家存在有爭議，但是有一點是大家都可以認可的，即敘事必須涉及兩個或兩個以上的事件或狀態。本文所闡述的敘事學理論，也就是通常在狹義上所說的敘事學（narratology），其所關注的核心主要投向了文本（text）之內，即作品的標題文本和音樂文本。通過對標題文本和音樂文本的分析，探討敘事文本內在的構成機制，以及音樂文本中各個部分之間的關系并如何建構敘事情節。

敘事，是與人類的出現和存在，而“敘事”這個概念直到20世紀60年代末在法國的茲維坦﹒托多洛夫的《<十日談> 語法》中才正式地提出“敘事”，并定名為“敘事學”(narratology)。后來1983年熱拉爾﹒熱奈特又在《新敘事話語》將“敘事”的研究對象嚴格的定義為“語言傳播”，把電影、繪畫、攝影、小說等定義為“敘述外渠道傳播故事的方式”，從而確立了“敘事學”的研究對象。

隨著敘事學理論的快速發展，學者們把眾多的注意力轉向了敘事文本與語境的交互作用，敘事學的研究才呈現了從文學語言學向其他理論及各種研究客體相互滲透的現象。由于其他的學科領域對于敘事學理論的興趣日益濃郁，20世紀90年代伊始，敘事開始與性別、族裔等問題的探討相結合，派生出許多相關理論的后經典敘事學。使得敘事理論朝著全方位地、跨學科式的方向發展。然而隨著敘事學理論的不斷發展，其又進入了一個新的階段，就是人們所說的由經典敘事學向后經典敘事學過渡的階段。它摒棄了傳統的經典敘事學純粹只是對于敘事文本的研究，而現在更多地深入到與文本相關的各種語境中，并將二者有機結合起來。

（二）音樂敘事

隨著敘事學的研究領域不斷延伸，不僅限于語言學、文學領域，更多地是橫向地發展，從各個學科領域不斷地拓展。音樂敘事就是以其獨特的敘事話語方式展現敘事過程這樣的特點，使得音樂學家們也相繼開始研究它的獨特的敘事特點。美國音樂學家愛德華·科恩（Edwad T. Cone）在他的論著《作曲家的人格聲音》（The Composer’s Voice， 1974）中提出音樂與敘事之間關系，認為：“音樂是一種語言”，“音樂在交流中做出了陳述，傳達了信息，表達了情感”?？贫髟诜治鲆恍┧囆g歌曲以及柏遼茲幻想交響曲等實例中大量地借用了敘事學理論的術語，例如敘述者的聲音、詩性人格、戲劇人等詞匯來描述聲樂作品《魔王》的結構特點?？梢娮髡哂幸獾貙⒁魳放c敘事學結合，并闡述音樂的獨特話語方式，從而揭示藝術歌曲與敘事話語模式的獨特關聯性，這使得音樂作品有了更加個性化的闡釋。

由此一些音樂學研究者開始拓寬思路，認為所有的音樂都是可以從敘事學領域進行探討。雖然這種想法過于偏薄，卻為我們開辟了一條重新思考古典音樂作品及其內涵的新道路。由于標題音樂作品和歌劇自身的特點，許多音樂學者將其作為以敘事學的角度來詮釋作品的研究對象。音樂學家勞倫斯·克萊默（Lawrence Kramer）認為19世紀的器樂音樂具有修辭性。在他認為純器樂作品也可以引發敘事，只不過需要聽眾進行合乎邏輯的虛構，從而闡述出敘述作品的敘事意義。例如音樂學家杰德（Jander）為貝多芬《第四鋼琴曲》第二樂章虛構的情節中有一段奧菲歐與尤麗迪茜的對話，伯勒（Perle）將貝爾格的《抒情套曲》定義為一段愛情悲劇情節，還有蘇珊·麥克拉瑞將貝多芬《第九交響曲》的第一樂章描述為音樂作品中最為可怕的樂章之一。法國人類學家，人文學術思潮的主要創始人——列維·斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1908年－2009年）建構的結構主義與神話學不但影響了人類學，還對社會學、哲學、語言學等學科具有深遠的影響。他認為音樂與神話之間有諸多共同之處，他的“音樂與神話平行”理論都是以時間的展開為事實依據的。音樂以其獨特的話語方式具有敘事的豐富潛質。音樂作為一種聲音媒介，借助敘事理論體系以其特定的語言及符號，呈現出敘述的人物形象、故事情節等。美國新音樂學的代表人物蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）則主要偏重個人對于音樂的感受，論著《陰性終止》以比才的歌劇《卡門》中的一些特殊的音樂和聲進行來闡釋卡門的形象。安東尼·紐康（Anthony Newcomb）音樂學家則借助了現代技術的分析手段對于音樂作品進行敘事解讀。對舒曼的《第二交響曲》的分析時根據舒曼的相關傳記材料、文獻，以及音響、符號的象征、音樂主題暗示等論證舒曼在創作時的思想過程。認為其作品有一個主題“情節”，而音樂的主題可以當作敘述作品中的人物。在音樂敘事學的研究中我們可以看出研究者們不僅關注音樂與敘事之間的關聯，更試圖通過對于音樂文本符號及其音響的剖析來解讀作曲家想要表達的敘事內涵及其意義。

20世紀末當至今隨著音樂學的不斷發展，面臨以達爾豪斯（CarlDahlhaus）、科爾曼（Joseph Kerman）等人為主提倡的新音樂學思想對于傳統的音樂學的挑戰時，音樂敘事學卻可以充分地滿足新音樂學強調的闡釋性、主體性和互文性等特點。在對于西方音樂史學的研究中，敘事學也對史學研究提供了更為寬闊的思路，例如在達爾豪斯的《音樂史學原理》一書中提到的歷史闡釋學的歷史敘事。

二、交響詩《塔索》的標題文本的敘事

李斯特在19世紀50年代集中創作了13部交響詩，它們都有一個共同的特點就是都是單樂章，都與文學戲劇發生聯系。并且這些作品都具有高度的哲理的概括性，在形式上更加的復雜，像是一個大型套曲的濃縮。交響詩《塔索：哀訴與凱旋》題目所指的塔索是意大利文藝復興時期的詩人，著有《里納爾多》《阿敏塔》《被解放的耶路撒冷》等，他的作品對歐洲文學產生了重要的影響，其中《被解放的耶路撒冷》至今還被眾人拿來閱讀、品評經典著作。作為意大利文藝復興時期的最后一位詩人——塔索，他的離世可以說是非常具有標志性的事件，因為這意味著“文學”在文藝復興時期的終結。塔索的一生歷經磨難，飽受命運的戲弄，在物質的匱乏與精神的折磨下度過了一生。曾經因為被誣蔑他精神失常，而被監禁七年，晚年時無家可歸在意大利到處流浪。他悲慘的人生、坎坷的命運以及為后人所留下的寶貴精神財富都是值得我們憧憬的。所以他的事跡被歌德、拜倫作為對象都撰寫成詩。交響詩《塔索：哀訴與凱旋》則是匈牙利作曲家李斯特在紀念歌德誕辰一百周年的紀念會上所作的。在這部作品中更加立體豐滿地塑造了塔索的悲慘與榮耀的兩個方面，所以以“哀訴與凱旋”作為其副標題。李斯特在交響詩《塔索》序言中寫到：“最不幸的詩人的悲慘命運曾激起了當代最偉大的天才詩人歌德和拜倫的詩思。我有意在我的作品的題目中指出了這一對照，并且但愿能夠成功地體現這一巨大的對照——這位天才在生時遭到虐待，死后卻足使迫害他的人無地自容，并放射出萬丈光芒?！崩钏固卦趧撟鬟@首交響詩時，緊緊抓住了“哀訴”與“凱旋”這兩大敘事主題情節以塔索熱愛費拉拉宮廷并受苦；冤屈后得到昭雪、死后榮光地在人們心中為線索，全面的描繪了詩人塔索的戲劇人生。

三、交響詩《塔索》的音樂文本的敘事

就音樂本身而言，雖然它具有“非具象性”“非語義性”以及“多釋性”等特點，但是從某種意義上說，作曲家在創作音樂作品時都會主觀地試圖借助于標題文本的敘事內容把聽眾的音樂形象思維引向正確的軌道。所以說標題音樂在一定程度上減少了觀眾的迷惑不解，或使觀眾的個人臆想不至于遠離作者構思的方向。即當音樂形式與特定標題內涵相互滲透、相互結合之后，音樂音響所營造出的場景、人物性格等，都會對聽眾的聽覺感受引起較客觀、明確的想象。由于被賦予了相對確定的內容，使聽眾審美體驗中自身的投射也被限制在特定的文本內涵中，從而使聽眾在賞析過程中對音樂理解得趨于具象化。正是因為標題文本所具備指向性，才使聽眾可以更加準確、直接地把握標題音樂中的情感表述，從而獲得強烈的審美體驗。李斯特交響詩《塔索》中所顯示出來的敘述特質和敘述手段主要表現在以下幾個方面：

（一）結構：敘事情節的自然轉換和結合

音樂的結構的方面，李斯特把變奏曲與奏鳴曲式的結構融入音樂作品的創作中中，創作出以奏鳴曲式為原則的加入變奏結構的復合型三部性音樂。在敘述內容的結構安排上，以“哀訴”與“ 凱旋”為兩大主題。其中“哀訴”指塔索生前的苦難生活；“凱旋”指塔索死后的輝煌與榮耀。敘述內容的結構也暗示出音樂文本所涵蓋的內容以及陳述順序。音樂文本在標題文本的限制下敘事內容結構的統一。從標題文本的次級結構——副標題中可以得到其內容的雙重敘述結構，這在音樂話語結構上也充分地體現了這一點。李斯特通過對詩人塔索生前所遭受的苦難與死后的輝煌榮耀的描寫來展現這位偉大詩人的傳奇一生。敘事主題情節“哀訴”采用倒敘展開對詩人的追憶與其在宮廷苦難生活的敘事內容。而詩人的追憶的敘述又可以分為: 追思、悼念、回憶、贊頌四個內容。敘述內容——詩人在宮廷苦難生活有分為三個宮廷生活、愛情和蒙冤受苦。敘事主題情節二“凱旋”運用了進行曲、頌歌兩種體裁形式展開冤屈得到昭雪，緬懷英雄的兩個敘事內容（如下圖所示）。

（二）主題情節（動機）：標題文本中主要形象的符號化

音樂作品一開始用倒敘的敘述方式用民歌的音樂旋律主題追憶塔索。緊接著是悼念、回憶、贊頌這為偉大詩人的崇高的精神。當音樂變出輕快的小步舞曲的時候作曲家把我們帶入了費拉拉宮殿在那里向我們展示了塔索在宮廷的美好生活以及他憧憬美好的愛情。而進行曲出現的時候音樂又回到了先前的沉重——塔索蒙冤受苦?？梢哉f“哀訴”部分的音樂整體都是凝重的，哀思的。而與之對比的是敘述情節二的“凱旋”部分，銅管樂器的明亮、高亢使得英雄的形象浮現在聽眾腦海中，最后那首威尼斯船歌又一次想起，人們再一次緬懷詩人。

1.序奏部分（追思）

首先音樂一開始運用了弦樂器八度齊奏且在低聲部，節奏緩慢，旋律以三連音的模進下行，整個音調顯得嚴肅、悲壯而又低沉。音樂給人一種悲劇感，表達一種痛苦、悲憤和無奈，像是對于逝去故人的無限追思（見譜例1）。而這個三連音下行的主導動機也是全曲的核心動機，它不斷發展模進，預示了主人公的悲慘的一生，以及與無奈。緊接著音樂又回到了具有抗爭音型織體上，敘述塔索在為自己的命運不公而掙扎，但最終還是被接踵而來的打擊而打斷，又回到了悲慘、無奈的困境中?？梢运麄€序奏部分是對塔索一生的簡潔完美地概括。

譜例1：

2.呈示部（悼念、回憶、贊頌）

從音樂主題的初次陳述到變奏4作為呈示部，主題與變奏1可以理解為悼念部分。首先主題由一首《威尼斯船歌》引入。這段旋律也是整個音樂作品的核心音樂主題，可以說全曲都是圍繞著這一主題的不斷變奏來完成的。這首威尼斯的貢杜拉船歌以哀嘆式的持續長音加后綴音貫穿了整個主題。感嘆詩人的痛苦宿命以及無法擺脫的精神枷鎖的痛苦的一生。在銅管樂和定音鼓的襯托下，旋律逐漸趨向高潮。這或許是在表現詩人的反抗，但終于沒有成功，樂曲也隨之平穩下來。變奏1保持了前面的葬禮般進行曲的織體形式變成小提琴八度齊奏，和聲聲部由圓號和木管樂器轉變為中低音弦樂與木管組交替演奏，使得織體加厚，表現出了一種極度悲憤的情緒（見譜例2、3）。

譜例2：

在敘述回憶的部分，有兩段變奏的完成運用了夜曲的形式，即從大提琴聲部開始，調性從C大調轉到bA大調，具有很強的敘事性。作為奏鳴曲式結束部的變奏4，敘事的內容是贊頌塔索的功德。音樂是由帶有英雄性質的進行曲主題旋律并由小號奏出，隨后其他銅管樂器也相繼加入，使得音樂顯得更加堅定輝煌，像是人們對英雄的歌頌和贊美（見譜例4）。作品呈示部敘述了哀訴的內容，從威尼斯船工歌聲的哀悼、回憶和贊頌了詩人塔索的一生，由深沉的哀思進入溫暖的回憶，再從悲憤的抗議直到英雄般的贊頌。

譜例4：

3.插部（宮廷生活、愛情的憧憬）

這里的插部包含主題的變奏5到變奏11，分別敘述了塔索在費拉拉城邦的生活以及愛情帶來的苦難，似乎李斯特要把塔索在宮廷生活的各個方面都要向聽者淋漓盡致地展現出來。序奏中的主題音樂第三次出現，再一次以這個主導動機材料的不斷模進發展來進行的。整個段落聲部與力度逐漸遞增，敘述詩人的誕生和成長。變奏5以#F大調輕快的三拍子小步舞曲的旋律展開，描繪了歡樂節日的舞蹈場面，塔索的宮廷生活栩栩如生地般于頭腦中浮現（見譜例5）。而變奏6、7、8主要則描述了塔索的愛情生活，旋律亮麗而絢爛。敘述塔索的苦難生活時音樂又再一次回到了葬禮般的進行曲。變奏9的旋律沿用了小步舞曲的節奏和織體，b小調的音樂使得音樂沒有了前面的浪漫與溫馨，而是增加了一縷的哀傷、憂郁和不詳。接著的變奏10和11，繼續了這種情緒的延續。漸強的銅管樂器帶來了無限的沉重和恐懼感，而在臨近結束的部分，不和諧和弦的運用使得和聲越來越緊張，隨著力度的不斷加強，弦樂與銅管聲部強力有力的不斷交替營造出恐怖與不祥的氣氛，預示著塔索將要面臨即將到來的災難。而這段再現部分以進行曲的節奏敘述了一個充滿抗爭和悲劇感的段落——愛情的失敗、詩人被誣蔑入獄。整個這一部分包括了插部和一部分再現部，主要描繪了詩人的成長和在菲拉拉宮廷生活的各個方面，包括宮廷舞會、憧憬愛情以及蒙冤入獄等內容。

譜例5：

4.凱旋（冤屈得以昭雪和緬懷英雄）

塔索蒙冤入獄標志著“哀訴”部分的結束，緊接著后面的內容都是“凱旋”的部分。從變奏12到變奏15都是結束部主題的再現，運用了主題的尾部音調，即序奏部分的核心材料，但不是三連音的下行，而這一核心動機不斷模進將音樂推向高潮。最后在變奏16初進入尾聲，敘述了詩人塔索在一片載歌載舞的懷慶中凱旋歸來。那首意大利民歌再一次響起，而管樂聲部將音響加厚，尤其是銅管樂器使得塔索的英雄形象更加栩栩如生，而弦樂聲部這種跳躍式的節奏旋律勾勒出了大家載歌載舞的狂歡的場面。人們歡呼勝利，為這個飽受命運折磨卻還是堅強的與命運抗爭的偉大詩人的崇高品質歡呼。最后以強有力的宏偉壯麗的凱旋號角結束了全曲（見譜例6）。

譜例6：

結語

從音樂敘事手法上來描述交響詩《塔索：哀訴與凱旋》，該作品在歷史的語境下結合標題文本的內容為立足點進行了音樂的創作。作品不管是在音樂形象的塑造抑或場地的描繪勾勒，還是在形式結構的構架上，都極為鮮活地展示出文藝復興時期這位偉大詩人從“哀訴”到“凱旋”的波瀾壯闊的人生。眾所周知，交響詩體裁是音樂敘述與標題文本完美結合的載體，無論是從呈現隱含的敘事情節的細致描繪方面，或是借用音樂的手段來塑造標題文本中的人物或事物形象，乃至特定情節或意境的細膩刻畫以及作品的藝術構思、作曲理念、技法運用及表達內容等，都呈現出了獨特的藝術面貌和不俗的藝術品位。李斯特本人有著深厚的文學底蘊，他善于將文學語言高度地概括并濃縮于音樂作品中，而將標題音樂與序曲結合這一手法，卻是開創了交響詩時代的輝煌篇章，一種形式新穎的音樂如同黎明的號角般在天宇之間緩緩奏響。當標題文本碰到音樂敘述，這是一次完美的結合，這是一次偉大的結合，它將人類的審美體驗帶進一個新的層次、新的空間?？梢哉f李斯特為后來交響詩的繁榮發展奠定了極為堅實的基礎，正如其作品中主人公塔索的命運般，前生蟄伏半世的“哀訴”卻為后人鳴奏出了一條“凱旋”的交響詩大道。

注釋：

1.申丹，王麗亞.《西方敘事學：經典與后經典》北京，北京大學出版社，2010，P2~P3.

2.何弦.《譯著<作曲家的人格聲音>及其深度書評》），上海音樂學院碩士論文，2008，P1.

3.王旭青.《理查·施特勞斯交響詩研究:語境·文本·音樂敘事》，上海音樂學院，P33.

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