《一代宗師》:新媒體時代視圖與敘事的對抗

□文/高 楊，中國傳媒大學文學院博士生

電影《一代宗師》海報

2013年首部華語大片《一代宗師》以其獨特的藝術效果接受社會輿論的批評。這部電影仍然保持著王家衛式的視覺感受和場面調度，但是新的技術的運用使原來朦朧詩意的圖片變得清晰，而這種透明性使電影的詩意成分被大幅度剝離。如果將其視為華語電影生產的一個事件，我們可以在新媒體的背景下清晰地看到這部電影內部視圖與敘事的二元對立格局，但是這種并立的價值指向是二者的和諧與圓融。

一、視圖:敘事與精神價值的失序

王家衛導演擅長拍藝術類型的影片，在場面調度與構圖時特別重視其詩意效果。但是這部影片由于高速運轉的鏡頭，使得影片的動作放緩;畫面呈現的高度清晰營造出與以往影片不同的意象空間，這使得本來想要追求的“詩意化”藝術效果大大增強。

這種效果的形成主要是因為明晰的影像適合現實主義的藝術追求。然而“寫實部分與觀影的傳統有關，我們今天認為是寫實的東西可能會被將來的觀眾認為是風格化的。”(《電影藝術——形式與風格》，大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯，北京大學出版社2003年版，159頁)中國電影，尤其是武俠電影的本質是呈現一個幻像。這個幻象的作用就是使觀者在觀影的過程中可以從形象身上獲得“崇高”的精神特質，從而以想象的方式將對象身上的品質移至自身，以期與作品中人物的性情做知己式的交流。而這部片子在某種程度上，由于王家衛導演的藝術執著偏向，使影片的故事偏離人物中心，使“一代宗師”的意味不僅僅是單純呈現葉問的一生。尤其是宮二的愛恨情仇使觀眾的注意力明顯地向其偏離。這種混搭卻形成了與以往不同的藝術表達效果。

王家衛導演從《東邪西毒》開始就一直想把武俠片拍成藝術片的形式，這次又在耗時十余年的基礎上將一個民國的武林呈現出來，這里面有許多思想與香港前期影片的情感模式出現了很大的裂變。我們可以看出在《東邪西毒》中影片的呈現方式明顯自信，而《一代宗師》的敘事過于依賴人物的動作，而情感的傳遞所使用的物象也缺少文化積淀，這是藝術家在新的社會環境調試個人心理的一個有益嘗試。

影片的配色和節奏沒能使影片釋放強大的象征力量，故事中的各種勢力在形式上仍然延續著香港電影的基本敘事精神，這在某種程度上加強了我們對那樣一個時代的主體想象。但是，由于搞笑角色的加入使作品的嚴肅性遭到打擊，作品中橫空出現了多個戲劇角色，這不僅對于影片的情節推動沒有助力，而且還破壞了整個影片的敘事線索。這種類似迎合部分觀眾群的做法明顯是出于商業和票房考慮，而使作品的藝術性受到傷害。

中國電影藝術在現階段仍呈現形式粗糙的態勢，我們沒有找到一種能脫離好奇與幻夢而真實表現中華民族精神的藝術呈現方式。中國作品在西方看來有似于巫術，一種脫離常情常理的幻夢式表達。這種作品沒有辦法在理念上和國際藝術接軌，因此中國電影進入世界電影領域就更成問題。我們的電影只能成為一個被觀看的對象，而不是能與世界主流價值形成對話語交流的主體性存在。

中國電影所講述的故事明顯地不是建立在具有普泛的群眾基礎和人性關懷的基礎上的，這種“游戲性”的作品只能讓我們的意識迷亂在“幻夢”中，這與我們的實際生活與我們的內心表達相脫節。我們在《一代宗師》的主人公葉問身上已經很難看到一種明確的價值，而影片倒是相對細膩地刻畫了他與宮二之間的微妙感情。而宮二對于家仇國恨的態度又顯得很迷離，我們沒有辦法厘清她的復仇行動在家仇背后更深刻的成分。而影片太過追求形式的效果，包括車站打斗的場面有明顯地對西方經典影片的模仿。中國電影在此看來已經到了只能依賴形式取悅觀眾，而沒有辦法以藝術的方式講述生命的意義等價值內涵。

這個時候我們要討論一下電影的本質，法國著名的電影理論家巴贊認為，電影是真實的影像，所以他特別排斥以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇電影美學，他認為這種剪輯方式會使電影淪為主流意識形態和個人的主觀好惡的奴隸。“電影中的一切合理之物——也即一個既定體系中的能指——皆有可能，但這是一個由各種理據性關系所構成的體系，而不是像語言那樣，由各種無理據的符號所構成。”(《電影符號學質疑:語言與電影》，讓·米特里著，方爾平譯，吉林出版集團有限責任公司2012年版，158頁)雖然，電影作為一門藝術可以有多種表達模式，但是我們仍要基于當下的社會現實和人們的情感，在秉承電影倫理的基礎上對這門藝術加以限制，無論在主題還是技術表現層面。

因此，我們應該注意電影影像的意識形態功能，這種帶有紀實意味的存在既能傳遞一種情感或精神，也能取悅于人的精神和情感需要。這樣一味地在聲色層面追求新奇的效果，無疑會降低觀眾的欣賞水平，甚至會在精神層面造成人的價值失衡。這就要求我們在借鑒與創新藝術技法的同時更應該關注作品的內容，尤其是圖像背后的意象傳達。

二、敘事:故事與人物形象的結構化

《一代宗師》通過“影像－敘事”確立故事二元對立結構，話語的導向與界定使電影的整體性更強，使本來有些游離的成分可以更好地向中心靠攏。而這種結構的形成是圍繞葉問展開的，葉問的形象不是直接被建構，而是通過多元對比被突出的。“主導敘事結構的構成和由此產生的虛構故事是以制約因素為基礎的，文化背景、社會規范、占統治地位的社會信仰決定了它們的形式和演變。”(《電影的形式與文化》，羅伯特·考克爾著，郭青春譯，北京大學出版社2004年版，119頁)這與中國傳統的辯證思維密切相關，而電影中的臺詞也明確地對其進行了交代，也就是趙本山所飾演的角色所所的“面子”和“里子”的關系。

影片是通過這種二元對立格局推進情節發展，故事講述的是民國時被分為南北的武林，這是對故事結構的宏觀勾勒。然后就出現想把南拳北傳的故事，而葉問就是承載這一任務的重要符號。作為武林的年輕一輩，能和他抗衡就是宮先生的大弟子，而這個角色又稱為整個故事向前推演的一個重要元素。首先，回到東北投靠日本人的馬三就成為一個道德命題，而這個道德命題又和他把授業恩師打死形成了整個故事的大反面。因此，影片由武林轉向了愛情，由愛情轉向了國恨，由國恨又轉向了家仇，而對這一問題的解決成為影片的焦點。葉問沒有參與這個問題的解決，但是他借助馬三的這個角色將自身的遭遇和態度表現出來。

葉問與宮二形成了剛柔的二元對比，而這種對比的主導傾向是善的，所以它所引出的事件是兩個人內心感情的統一。而馬三和宮二也是剛柔的對比，但是這種對比不是走向融通而是走向分裂，這里面一個意象就是他們本是一分為二的整體，而在這整體的內部卻出現嚴重的對立與斗爭，而最終的解決必然是一方消滅另一方才能獲得平衡，這是一個以消滅獲得前進的過程，而在這一過程中存在的一方也被消損了。所以無論是宮二贏了還是馬三贏了，他們之間沒有了保證自身存在的對立面，最終的結果就是消亡。而葉問是一個外來的異質因素，他本可以為這一系統提供活力，但是他沒能做到重啟這一系統，而只能讓這一系統在其自身的文化整合中獲得前進的動力，以一個新的姿態出現，這應該是影片的潛在表達。

影片中老一輩的師兄弟也是一個二元對立的結構，而一線天與葉問也是新派發展的斗爭性因素。老一輩的師兄弟是通過這些角色對于各自人生的設計和認識完成的，宮二的父親以武林的發展為己任。他想看到的未來是南北統一的武林，而這個愿望的實現要依賴葉問在才與德上的發展。而中國的大歷史沒有給他實踐這個使命的機會，他不僅沒有能使南拳北傳，而是自己也避居港島，混跡于市井之中。這也表達出“英雄與時勢”的關系，如同趙本山所飾演的角色關于“褲衩”臺詞所具有的隱喻。我們可以清晰地看出他也是宮家功夫的繼承者，但是他的士隱情結使我們只能窺其一斑。老一輩對于使命的認識的對立卻在另外一個層面互補，這也為后來的南北融合留下了可能與空間。

一線天這個角色所體現的精神與馬三具有相似性，他們都是以狠為特征。這里面就涉及了才與德，技與道的深層命題。我們在影片中的部分情節可以看到一線天的功夫與生存能力，他也將自己隱跡于市。他的理發師的身份和趙本山所飾演的廚師有著本質的不同，這主要在于二者的境界不同，一個是更為通達地看待人世，需找合適的機會完成人生使命;一個是殺人不眨眼，混跡于市朝以尋找和等待改變人生和命運的機會。而這與葉問此時的境遇又何其相似，但是葉問所背負的使命以及他內心讓他更偏于德行。這種利義之爭必然會帶來今后兩股力量相遇時不可化解的矛盾。而南北融合抑或是葉問通過對于宮家武術的深諳而最終通過一線天來實現。

這樣，影像因為敘事的強大力量從而走出了自身分裂的困境。“我們已經學會如何注意和解釋那些最瑣屑的細節，并如何把他們連貫起來。未被表現、但經暗示的東西，也可以像潛臺詞一樣產生一種更加深刻的效果。”(《電影美學》，巴茲拉·貝拉著，何力譯，中國電影出版社2003年版，124－125頁)其中不同角色身上的價值內涵得到彰顯，其內在的矛盾關系形成了情節向前發展的張力。電影視圖與敘事的較量必然帶來新的藝術追求，就是在充分發揮二者的價值后所達到的最佳效果。

三、融合:藝術主題與表達的超越

電影《一代宗師》已經鮮明地將中國電影未來的技術路線傾向展示出來，但是影片的成功并不完全取決于技術上的成功，還在于王家衛導演講述故事的方式。這部電影沿襲了他一直慣用的抒情技巧，使觀眾弄不清楚影片“到底在說誰，到底在講什么”。我們很難不懷疑它是不是另一種“后現代的雜湊”，是不是一種將多元價值進行藝術縫合的百衲衣。

但是，如果我們從電影的古典模式走出來，不再要求電影應該以一種慣常的模式進行演繹，那么我們或許能夠捕捉這部電影的特點，并借此尋找開拓電影表達的新領域。“古典模式源于劇場，它有慣例而無規則，基于主角間的沖突。……沖突升至巔峰，主角和反派的沖突白熱化，有輸有贏。決戰之后就是解決，戲劇張力也減弱，有一個形式的完結——如果是喜劇，就總是婚禮或擁舞，如果是悲劇則是死亡;正劇便是大團圓或一切恢復正常。”(《認識電影》，路易斯·賈內梯著，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，298頁)這部電影顯然不是以這種套路來完成這部作品的設計，相反，它也沒有完全排斥或剔除古典模式對其的正向影響和積極建構。

王家衛導演的電影一般以追求形式風格見長，尤其是作品中一些傳遞情感的話語與物象的運用更能見出他在表現情感方面的天才與能力。影片主要傳達的是一種剛性的尚武精神，這里凝聚傳統士大夫的價值追求，影片明確地傳達出入世的士人情懷。但是在其中有夾雜著不同人的選擇。我們可以從中看出中國傳統精神的衍射，尤其是傳統的忠孝仁義在影片中的體現更能激蕩我們的情懷。

然而，在剛性的尚武精神背后是人的柔情，這種人內心最柔軟的部分被觸動后所具有的精神力量十分強大與深刻。我們在前文分析過整部作品的情感轉換，而這種轉換是通過葉問與宮二的關系改變實現的。從地域的武林爭斗到二人的惺惺相惜，又東北淪陷的國仇到替父報仇的家恨，時代變遷改變著人物的生命運程。影片中最為經典的兩個物象就是扣子和發灰，這是最能傳遞兩個人感情的麥格芬。

當下的中國電影過于追求藝術效果，而在作品內容的精神方面用力不多。這使得中國電影只是自說自話，沒有辦法被世界所認可，而且這種硬性的表達使中國電影成為自我娛樂的工具，而不具有更廣泛的影響力。如果我們希望外面的世界了解中國，就應該在營造視覺符號上下功夫。“某些意象和情節線反復出現或自然化會對組織性政治和在社會中占主導地位的文化觀念產生很大的影響。而這種影響在街道、就業中心、家庭中都會有所體現。盡管電影只是形成這種不平等的各種因素中的一種而已，但是這些關于再現的爭論把‘公共’領域和‘私人’領域連接了起來，這是一個很了不起的成就。”(《電影與文化的現代性》，吉爾·布蘭斯頓著，聞鈞、韓金鵬譯，北京大學出版社，2012年版，215頁)我們應該讓他們通過這些意象來了解我們的思維方式，并真切地體會我們的情感。

電影《一代宗師》的文字表達強硬地將敘事粘連，這樣使情節的懸念效果減弱，從而有失于自然流暢。文字是無聲無形的表達，但是其能力很強，它可以自由地調度時間和空間而使作品的節奏符合影片的需要。整個影片的時空節奏和場面調度及最后的剪輯都是依賴文字的導向作用完成的。無論是追述過去還是推動情節發展，都可以依賴語言的力量完成。這就使整個影片具有極強的被縫合感。這些段落式的圖像是被一個特殊的觀念穿合的，但是由于其節奏過于跳躍，使得影片的中心觀念被其稀釋而難以見出真實面貌。

我們不能只是關注電影的淺層次的功能和它作為大眾文化產品的商業能力，而是應該仔細分析當前的文化態勢，對世界電影史做系統的梳理，需找一條既能表現藝術的高水準，又能使觀眾在欣賞的過程中獲得精神和情感滿足的佳作。無論哪種藝術其最本質的功能就是在尋找一種可能性，而這種可能性是對以往的藝術主題和表達的超越。藝術的最終追求就是自由，只有讓藝術在這樣一個層面存在，才會改變其當下有限的功能，不僅讓藝術成為我們日常生活的精神與情感的調劑，還能成為與國際藝術品對話的平臺。

這也是中國現行文化政策的基本追求，就是在世界的舞臺上展示中國的精神。而這種精神的呈現可以是多元的，既能反映中華民族的獨特價值追求，又能在人道主義的普遍觀念下與其他國家和民族進行精神上的交流。因此，我們的藝術表達一定不能是在虛幻的個人想象中實現的，它應該是可以被現實落實和真切感受到的獨特的文化存在。