從文學(xué)語(yǔ)言到影像敘事:論《少年派的的奇幻漂流》的電影改編

□文/陳 曦，深圳大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師

電影《少年派的奇幻漂流》劇照

文學(xué)作品與電影之間的淵源已久，關(guān)聯(lián)緊密。改編也已不再單純“局限于對(duì)原文故事的或多或少的忠誠(chéng)度”或“對(duì)其內(nèi)容簡(jiǎn)單的重復(fù)”(《電影與文學(xué)改編》莫尼克·卡爾科 －馬塞爾、讓娜 －瑪麗·克萊爾著，劉芳譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，122頁(yè))，而是更多地呈現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)原著主題的闡述和解讀。李安的改編作品《少年派的奇幻漂流》堪稱極佳的例子。《少年P(guān)i的奇幻漂流》(Life of Pi)是加拿大作家揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel)的經(jīng)典作品，曾在2002年獲得布克獎(jiǎng)、亞洲太平洋美洲文學(xué)獎(jiǎng)等其它多個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。(本文引用的中文版小說(shuō)內(nèi)容均來(lái)自《少年P(guān)i的奇幻漂流》，揚(yáng)·馬特爾著，姚媛澤，譯林出版社2012年版)該小說(shuō)講述了一名遭遇海難的印度少年派與一只名為理查德·帕克的孟加拉虎在海上飄泊227天后生還的奇幻歷程，引發(fā)讀者展開(kāi)對(duì)生命和信仰的思考。2012年，好萊塢華人導(dǎo)演李安耗費(fèi)4年將這部公認(rèn)為“最難影像化”的文學(xué)作品搬上銀幕，并憑此電影獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，英國(guó)電影學(xué)院最佳影片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多項(xiàng)殊榮。與原著相比，電影在意義內(nèi)涵的表達(dá)方面毫不遜色，并展現(xiàn)出李安對(duì)原作的理解和自身風(fēng)格特色。基于小說(shuō)和電影的跨領(lǐng)域研究，本文將以電影《少年派的奇幻漂流》為主要研究對(duì)象，以小說(shuō)為第二文本，探討該電影如何在表現(xiàn)原小說(shuō)精神的同時(shí)展現(xiàn)李安自身對(duì)該作品的理解與詮釋。

一、敘事結(jié)構(gòu)的改編

1.原著小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)

《少年P(guān)i的奇幻漂流》不同于很多傳統(tǒng)小說(shuō)文本，其敘事手法令人耳目一新。故事主體敘述采用了單一的內(nèi)聚焦模式，從視角上增強(qiáng)真實(shí)感。讀者以第一視角通過(guò)敘述者“我”和少年派了解故事面貌，“有一種仿佛是某人真實(shí)的生活經(jīng)歷的如實(shí)寫(xiě)照而不是一篇虛構(gòu)故事的幻覺(jué)”(《小說(shuō)敘事學(xué)》，徐岱著，商務(wù)印書(shū)館2010年版，304頁(yè))。其次，將序言納入小說(shuō)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的手法十分新穎。序言一般用以說(shuō)明編寫(xiě)該書(shū)的意圖、主要內(nèi)容及全書(shū)重點(diǎn)等，而該小說(shuō)序言中的“我”具有作者與隱含作者的雙重身份;交待了正文背景的同時(shí)令小說(shuō)的存在感更真實(shí)，也令讀者產(chǎn)生了亦真亦幻的閱讀體驗(yàn)。

在結(jié)構(gòu)上，小說(shuō)故事性不強(qiáng)，各部分相對(duì)獨(dú)立并帶有跳躍、斷裂感;在形式上頗有后現(xiàn)代主義的敘事風(fēng)格。原著第一部分是由“現(xiàn)在”和“過(guò)去”兩個(gè)時(shí)間向度組成的復(fù)合式結(jié)構(gòu):“過(guò)去”是成年派對(duì)少年生活的回憶錄式敘述;“現(xiàn)在”則描述了“我”與成年派見(jiàn)面時(shí)的所見(jiàn)所感。敘事以雙線展開(kāi)，兩個(gè)時(shí)間以不同章節(jié)的形式穿叉出現(xiàn)，如同兩個(gè)交織的獨(dú)白式小說(shuō)。形式雖然跳躍，卻與敘事線索共同塑造了人物形象——前者關(guān)于派的童年成長(zhǎng)，對(duì)動(dòng)物和信仰的認(rèn)識(shí);后者展現(xiàn)成年派的家庭及對(duì)信仰的堅(jiān)持，同時(shí)映射后文發(fā)展。該敘事模式展現(xiàn)出回憶的片段感和破碎感，令讀者迷失在不同的場(chǎng)景和時(shí)空之中;但也體現(xiàn)了作者不斷提醒讀者對(duì)真實(shí)和虛幻加以思考的意圖。這一意圖在第三部分更為突出:通過(guò)報(bào)道式外聚焦模式將第二個(gè)版本的故事以記錄的方式呈現(xiàn)給讀者，最大限度地去除了人為虛構(gòu)的痕跡。讀者的閱讀過(guò)程是獲取知識(shí)和對(duì)人生、對(duì)信仰的探索過(guò)程，而不是單純?yōu)楂@取愉悅感。

2.電影敘事結(jié)構(gòu)改編

電影《少年派的奇幻漂流》的導(dǎo)演李安和編劇大衛(wèi)·馬戈(David·Magee)在敘事時(shí)序上的安排基本延續(xù)原著，通過(guò)交叉剪輯的蒙太奇手法將多個(gè)回憶片段嵌入失意作家和成年派會(huì)面的核心框架。在原著中，不論回憶還是現(xiàn)實(shí)事件都更顯無(wú)序，被拆散并雜糅;而電影則采用了故事性較強(qiáng)的散文式線性結(jié)構(gòu)。雖同為故事群的整合，電影強(qiáng)調(diào)了事件間的關(guān)聯(lián)性，“在同一個(gè)主旨的統(tǒng)領(lǐng)下，又有一個(gè)貫穿的主題作為敘事中心”(《影視敘事學(xué)》，宋家玲編著，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年版，215頁(yè))。這一敘事中心作為影片線索，從原著中的片段延展為完整的敘事環(huán)，貫穿電影始終，隨著派的回憶逐步展示出來(lái)。同時(shí)，該框架還確立了電影人稱視點(diǎn)。

“對(duì)導(dǎo)演李安來(lái)說(shuō)，少年派的故事本就是兩人的交流過(guò)程，這一事實(shí)和講述故事的環(huán)境都是推動(dòng)故事發(fā)展的基礎(chǔ)。”(此處及以下出自《The Making of Life of Pi:A Film，A Journey》的引用均為筆者自譯)(Castelli Jean－ Christophe.The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，USA，2012.pp.19)導(dǎo)演利用該框架理順回憶片段的邏輯關(guān)系，并凸顯本次見(jiàn)面的重要性——“派如何講述他的故事決定了他能否拯救一個(gè)靈魂。”(The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，前揭，19頁(yè))同時(shí)，將成年派和作家的交流作為基礎(chǔ)場(chǎng)景能更自然地運(yùn)用不同視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘述:在回憶部分，觀者潛移默化地成為接收者:或以第三人稱視角“看”，或以第一人稱視角“經(jīng)歷”故事，達(dá)到“移情”效果;在會(huì)面部分，觀者或處于第一人稱內(nèi)部視點(diǎn)(作家或成年派)，或處于第三人稱外部視點(diǎn)——在提供感同身受的體驗(yàn)的同時(shí)又不忘拉開(kāi)影片與觀眾的距離，令其保持客觀的分析態(tài)度。這不僅符合以畫(huà)面為中心的電影語(yǔ)言的表達(dá)方式，也與原作者的意圖有異曲同工之妙。

原著令讀者印象最深的當(dāng)屬其顛覆性的結(jié)尾。短短十幾頁(yè)的文字完全顛覆了前文內(nèi)容，并將“哪一個(gè)是真實(shí)故事”的決定權(quán)交由讀者，體現(xiàn)出作者“文本與閱讀不可分、文本意義不確定”(《現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摗罚炝⒃骶帲A東大學(xué)出版社2005年版，313頁(yè))的解構(gòu)主義文本觀。而李安也只用了不到十分鐘的劇情在片尾完成這一講述，顛覆效果成功。但電影將原著中少年派與日本調(diào)查員的最后對(duì)話移植到成年派和作家身上，更凸顯出成年派引導(dǎo)作家思索及參悟的目的，不僅完滿的閉合敘事環(huán)，更升華了電影主題，引起觀眾共鳴。

二、情節(jié)的重構(gòu)與增刪

將中、長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為電影勢(shì)必要對(duì)原著中的人物、事件、敘事線索等內(nèi)容進(jìn)行篩選和重排。越來(lái)越多的導(dǎo)演在對(duì)情節(jié)和銀幕形象的處理上加入了理解甚至是批判性思考，改編也不再停留于以影像復(fù)述文本的層面。電影《少年派的奇幻漂流》和原著小說(shuō)在主題表達(dá)上的不同決定了情節(jié)編排上的差異。原著中作者耗費(fèi)大量筆墨探討人性善惡、生存的意義和宗教信仰，并以宗教主題為核心。而李安則表示“在我看來(lái)小說(shuō)的潛臺(tái)詞十分清晰，那就是關(guān)于成長(zhǎng)。這一點(diǎn)對(duì)于我來(lái)說(shuō)是頭等重要的”(The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，前揭，23頁(yè))雖同樣反映了對(duì)人性、生存和信仰的思考，李安對(duì)于情節(jié)的改編則是基于成長(zhǎng)主題展開(kāi)的。

1.情節(jié)的重構(gòu)

電影《少年派的奇幻漂流》劇照

情節(jié)重構(gòu)是電影改編的常見(jiàn)手法，有利于集中沖突，凸顯人物個(gè)性等。李安重構(gòu)虎和少年派的情節(jié)表現(xiàn)出他對(duì)電影主題的闡釋。理查德·帕克的首次出場(chǎng)便體現(xiàn)出導(dǎo)演的精心重構(gòu)。原著第一部分對(duì)理查德·帕克以“他”相稱并未指明身份。讀者聞其名卻未見(jiàn)其形，直到二部分才揭示它老虎的身份。而在影片中，這一懸念沒(méi)有持續(xù)太久，派嘗試喂虎并受到父親懲戒的場(chǎng)景中首次出現(xiàn)理查德·帕克。原著中，由于哥哥拉維的過(guò)錯(cuò)，父親給他和派上了一堂“動(dòng)物就是動(dòng)物，無(wú)論是在本質(zhì)上還是在實(shí)際上都與我們迥然不同”(《少年P(guān)i的奇幻漂流》，揚(yáng)·馬特爾著，姚媛譯，譯林出版社2012年版，32頁(yè))的訓(xùn)誡課，讓平日只吃素的孩子們觀看母虎瑪赫沙獵食并講解了各類動(dòng)物的危險(xiǎn)性。而電影將事件焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到派身上:拉維改為派，瑪赫沙改為理查德·帕克。手拿鮮肉的派被描繪為勇敢而單純的小勇士，拉維則是依賴與父母的逃跑者。導(dǎo)演通過(guò)全景和特寫(xiě)鏡頭的切換剪輯放緩了派喂虎場(chǎng)景的節(jié)奏，對(duì)渲染情緒起到了重要作用。攝影機(jī)對(duì)理查德·帕克的正面平攝和背面跟移拍攝帶給觀眾身臨其境的感受:這是一只美麗的老虎，不像書(shū)中描述的“跳躍著”、“發(fā)出洪亮的嗥叫聲”(《少年P(guān)i的奇幻漂流》，前揭，34頁(yè))的瑪赫拉那樣兇猛而令人畏懼。它步伐緩慢，眼神威嚴(yán)，動(dòng)作很難令觀眾聯(lián)想到血腥及兇猛。而派的眼神好奇又害怕，身體不自主地顫抖卻絲毫沒(méi)有退縮的表現(xiàn)，甚至還帶著一絲興奮的笑容。一個(gè)溫和謹(jǐn)慎的老虎形象和一個(gè)純真堅(jiān)持的少年形象就此定格。但這一切在代表理性的父親形象介入后，變?yōu)闅埧岈F(xiàn)實(shí)。這次事件不僅為派對(duì)理查德·帕克的復(fù)雜情感做了鋪墊，更隱喻了派人生中的一次重大轉(zhuǎn)折:純真少年如經(jīng)歷受戒禮一般成長(zhǎng)為一個(gè)成熟青年。同時(shí)，電影在細(xì)微之處不斷強(qiáng)調(diào)派的改變:在此事件之后，飾演12歲派的阿尤什·坦東(Ayush·Tandon)變成了飾演16歲派的蘇拉·沙瑪(Suraj·Sharma);派所閱讀的《地下室手記》和《局外人》也表現(xiàn)出他對(duì)存在主義問(wèn)題的探索和思考。

2.情節(jié)的增刪

少女阿南蒂(Anandi)是影片中創(chuàng)造出來(lái)的人物。她對(duì)影片的主題闡釋起到重要作用，體現(xiàn)出李安的深意和改編的精妙。阿南蒂是愛(ài)和信仰的化身:從人物形象上看，阿南蒂的美麗睿智，眉間的朱砂印和優(yōu)雅的舉止都讓人聯(lián)想到印度教中的女神形象。從故事素材上看，印度傳統(tǒng)舞蹈婆羅多舞(該舞表達(dá)對(duì)神靈敬意)，代表“蓮花”的手勢(shì);阿南蒂面對(duì)理查德·帕克表現(xiàn)出的從容和了解都源于神話符號(hào)中對(duì)神性的隱喻。濃郁的宗教色彩，不僅表現(xiàn)出信仰在派的回憶中無(wú)處不在，更和小說(shuō)中派對(duì)于信仰的堅(jiān)持互通。除此之外，阿南蒂為派系上的紅繩源自印度傳統(tǒng)的保護(hù)繩節(jié)，也是一個(gè)重要的象征符號(hào)，它代表派對(duì)年少時(shí)的回憶。從離開(kāi)印度直到獲救，派手腕上的紅繩由紅變白直至最后消失，象征著派和童年的關(guān)聯(lián)隨著時(shí)間的流逝越見(jiàn)淡薄稀少，少男少女之間還未開(kāi)始的愛(ài)情和對(duì)未來(lái)的許諾也都在這次海難中遺失。

為使情節(jié)脈絡(luò)更加簡(jiǎn)明清晰，改編勢(shì)必要對(duì)原作人物及情節(jié)進(jìn)行刪減。雖然在某種程度上有損原著內(nèi)容的完整性，但刪減本身也能體現(xiàn)出導(dǎo)演的功力和對(duì)故事的把握。李安刪去了原著中大量對(duì)宗教教義和禮儀的闡釋，人類對(duì)動(dòng)物的傷害行為，宗教導(dǎo)師為派的信仰問(wèn)題引起的爭(zhēng)執(zhí)等情節(jié)。在故事層面上起到了令情節(jié)更緊湊、沖突更集中的作用;在主題方面則削弱了宗教主題和對(duì)人性的批判，更突出成長(zhǎng)在本片中的重要地位。但李安導(dǎo)演并沒(méi)有完全舍棄這些原作主題，而是通過(guò)運(yùn)用符號(hào)、色彩、音樂(lè)等電影元素和散落在影像之間的細(xì)節(jié)填補(bǔ)了這些遺憾。

三、視覺(jué)風(fēng)格與主題展現(xiàn)

日本電影理論家?guī)r崎昶表示:“作為文學(xué)手段的語(yǔ)言和文字，對(duì)我們的心理起一種抽象的作用，而電影則直接地作用于我們的感官。”(《電影的理論》巖崎昶著，陳篤忱譯，中國(guó)電影出版社1982年版，49頁(yè))小說(shuō)旨在引起讀者閱讀文字時(shí)的想象，而電影則是通過(guò)影像、音效、字幕等給與觀眾直觀感受。相比而言，原著生動(dòng)細(xì)致，充滿想象，語(yǔ)言上具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格;而電影則更唯美、“奇幻”，具有很強(qiáng)的象征意義。導(dǎo)演李安展現(xiàn)了獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格并巧妙地呼應(yīng)了電影主題。同時(shí)，電影用光明亮，色彩鮮艷，音效音樂(lè)大多溫和舒緩都旨在營(yíng)造唯美而洋溢神性的電影氛圍，同時(shí)也參與了電影的另一重要母題的敘述——信仰。在影片開(kāi)頭，主要是固定機(jī)位鏡頭敘述了各類動(dòng)物的生活。動(dòng)物、印度壁畫(huà)、富有印度風(fēng)情的柔和音樂(lè)都展現(xiàn)出大自然的平靜和諧，派在海上遇險(xiǎn)時(shí)的奏樂(lè)、在如鏡的海面上的禪坐，鯨魚(yú)躍出水面等都畫(huà)面都作為影片語(yǔ)言基調(diào)，以溫和、富有哲理的語(yǔ)氣敘述事物美好的形態(tài)。同時(shí)，李安回避了書(shū)中所有對(duì)動(dòng)物血腥暴力的廝殺行為和人類的殘酷行徑的敘述。

但語(yǔ)言基調(diào)的溫和并不意味著改變?cè)姓故粳F(xiàn)實(shí)殘酷性的宗旨。導(dǎo)演運(yùn)用隱喻的手法，以象征符號(hào)闡釋了代表殘酷現(xiàn)實(shí)的第二個(gè)故事:老虎、母親、神秘島都是隱喻殘酷現(xiàn)實(shí)的符號(hào)。老虎是派面對(duì)生存時(shí)的自我意識(shí)的體現(xiàn)。導(dǎo)演未加入旁白的贅述，卻始終在鏡頭畫(huà)面中隱藏著老虎——電影開(kāi)頭水面倒映出的理查德·帕克，如同拉康心理學(xué)理論中的“鏡像自我”;片尾處理查德·帕克又和派的笑臉構(gòu)成并置雙格畫(huà)面的蒙太奇效果將影片中這兩個(gè)形象交疊在一起寓意著兩者的合二為一。正如Cooper所說(shuō)，虎“既代表著上帝的形象，又是這個(gè)世界無(wú)以言說(shuō)的一個(gè)殘酷的符號(hào)”(Cooper P:Life of Pi，by Yann Martel，published on Dictionary of Literary Biography，pp.2006－326)除此之外，由不同生物聚集而成的母親身影及如同人軀體的神秘島都隱喻并呼應(yīng)了派所講述的食人事件，即為殘酷現(xiàn)實(shí)的客觀存在。

電影本身的媒介變化已經(jīng)注定與元小說(shuō)的思想有所區(qū)別，《少年派的奇幻漂流》體現(xiàn)了創(chuàng)作者闡釋和理解的成功之處。正如揚(yáng)·馬特爾所說(shuō)，“李安導(dǎo)演的電影和我的小說(shuō)同名，但我們兩個(gè)作者分別講述了稍有不同的兩個(gè)故事”(The Making of Life of Pi:A Film，A Journey，前揭，9頁(yè))，而決定其成功與否則“在于改變著對(duì)電影敘述手段的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用程度。”(張時(shí)民、鄭漢民:《媒體·敘事·本體:電影、小說(shuō)文本比較論》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年6期)導(dǎo)演李安運(yùn)用豐富的電影語(yǔ)言傳達(dá)原作的精神的同時(shí)，呈現(xiàn)出了自身對(duì)原著主題的解讀和闡釋。該電影的成功對(duì)中國(guó)未來(lái)的電影改編與創(chuàng)作事業(yè)勢(shì)必有所啟發(fā)和助益。