淺析《三傻大鬧寶萊塢》的美學極致性與文本現實性

□文/張一林，四川電影家協會副秘書長，二級電影文學編輯

電影《三傻大鬧寶萊塢》海報

《三傻大鬧寶萊塢》采用插敘的方式，以現實時空對以蘭徹為代表的三個伙伴反對現行的印度教育體制進行回憶。其中涉及到親情、友情、愛情，也有對信念的執著追求，也有在理想追尋過程中的猶豫不決，更有以蘭徹為代表的一群人對以病毒為代表的教育體制的反叛。毫無疑問，這部影片的市場反饋是異常成功的，這是一部叫好又叫座的電影，人們觀看這部影片時，無不被其人物的幽默、劇情的緊湊、主人公的機智和對現存教育制度的批判所吸引。即便影片時長將近三個小時，可是在觀看的過程中，我們卻不覺冗長拖沓，而是緊緊地隨著劇情的發展一步一步前行，跟隨主人公一起，有哭有笑、有怒有怨。

一、美學極致性

北京電影學院王志敏教授認為，電影美學包括四大規律，即:關聯律、穿透律、權重律和全息律。其中，權重律中包括均衡原則和極致原則。而極致原則就是在影片中將表現一個人的能力的優越時要優到最高點，達到一個極致。(《現代電影美學體系》，王志敏著，北京大學出版社2006年版)比如，李安的影片《推手》中那個老年父親在教人們練習太極拳的時候，就在劇情設置上將其打太極的能力推向到了極致，即指哪打哪，完全是自己控制之中的事。還有在影片《讓子彈飛》中，表現張麻子等人也是運用的“極致原則”，比如張麻子的百步穿楊，等等。而在《三傻大鬧寶萊塢》中，“極致原則”更是運用到了無以復加的地步，影片運用這個原則將主人公蘭徹塑造成了一個近乎神一樣的形象。

在蘭徹剛出場的時候，其他的學生正在以一種特殊的方式向高年級的學生表達他們的“敬意”。而這種表達方式難免有點失尊嚴的感覺，所以蘭徹拒絕這個“敬意”。他機靈地躲到了房間里，面對高年級同學叫囂的挑戰，蘭徹以更加機智的方式教訓了他們，讓他們覺得這是一個機智勇敢的人。而后，當院長以一種自認為很玄妙的方式向新生們介紹他的那支宇航筆時，蘭徹又以一個很簡單的發問揶揄了院長，從而開始了他與以院長為代表的教育體制的抗爭。他能人所不能，完成了喬伊留下的遺憾，使飛機成功起飛。凡此種種，直至后來的挽救萊吉的父親，替莫娜接生等等，將蘭徹塑造成了一個無所不能的人。似乎只要有他的存在，所有的苦難都會化解，即便一以貫之的印度教育體制也會為之動搖。這些，都是美學“極致”性原則的具體具像體現。

影片利用這個原則，將蘭徹描繪得如同現實中的“孫悟空”，上天入地，無所不能。讓我們的觀眾為之叫好，獲得審美愉悅。因此，從創作層面講，正是因為創作者有意無意地運用了這種“極致原則”，才使得影片在表現蘭徹的無所不能時，這樣的淋漓盡致，這樣的令人澎湃。如果說這部影片是精彩的、好看的，那么除去其中劇情間的精彩奪目，人物的幽默，對不合理教育制度的反叛成功等等因素，美學“極致性原則”的運用，無疑是極重要的一面?！度荡篝[寶萊塢》中的蘭徹已經在美學“極致原則”下成為了“神”。

二、文本現實性

如果說，“極致原則”的應用是創作者用來表現主人公的能人之處，從而使觀眾獲得種種視覺快感，那么，該片在文本層面的現實性就是創作者用來表現影片主旨的內在核心。

片中處處都是現實存在的反映。教育制度的不合理，追求理想的艱難，拜金主義處處泛濫等等，都是現實生活中的事實。反映現實是電影的任務之一，所以，在影片中出現這些情節是很合理的。但是，有一點必須注意，就是在寄理于事的過程中，怎樣平衡或權重事與理的關系。敘事是手段，說理是目的。兩者相互影響是肯定的，但是不能以犧牲一方來滿足另一方，這樣的話要么敘事虛假，要么說理輕薄。而只有把兩者的關系均衡起來，才能做到事為理而敘，理為事說。

在該片中，我們可以發現隨處都是以美學“極致”為鋪墊的敘事段落，這些段落除了構成整部影片，為影片的敘事性服務之外，另一方面就是以美學“極致”烘托出來的主人公對現行教育體制的不滿以及其個性化人生觀、價值觀的樹立與追求，這無疑是寄予敘事當中的說理。然而有一點，影片在強調說理的同時，并沒有將敘事處理到位。很明顯，影片是以蘭徹的個人英雄主義的行為方式來樹榜樣于眾人面前，以期影響眾人甚至影響整個教育體制。這個目標是積極的，向上的。不過需要說明的是，創作者在達到這個目標的過程中，在對文本敘事方面的處理上存在著較多的不合理，也就是說犧牲了敘事來滿足說理的任務。

首先，蘭徹的理想化形象?？梢哉f整部影片就是蘭徹的個人英雄史，他心地善良，勇于追求，敢于和現行的不合理制度做抗爭，而且才思敏捷、重情重義，幾乎是一個十全十美的人，甚至可以說已經達到了“神”的境界，而這種人在現實生活中是根本不存在的。在現實生活中，即便再偉大再優秀的人，也是有他所不能的事，而蘭徹則無所不能。這分明是創作者主觀意圖下理想化的產物，他代表著理想化的人生，是創作者設置的達到說理目的的一個有力手段。他的種種英雄化的形象會給其他人物和觀眾深深的激勵，激勵著人們只要勇往直前，那么定會獲得成功。但是這種形象的現實文本卻是不可能存在的。這樣一來，我們就會發現在達到說理的途徑中，存在著文本現實性上的非真實和虛構性。

其次，“一切皆好”的完美化現實。在影片中，有一句話是最引人注意的，那就是蘭徹不斷奉為至理名言的“一切皆好”。不管遇到什么困難，只要默念“一切皆好”，那事情就真的會好起來。似乎“一切皆好”是通往掃除困難的捷徑，是打開理想實現大門的鑰匙。這在以美學“極致”性原則為創作基點，在以此為精神向導通往理想實現目的的前提下，這種“一切皆好”的理想化運用時無可厚非。但是，如果我們聯系文本現實性，那就會發現，這種“一切皆好”其實是對現實真實的一種背離，是對現實的理想化，如果以這樣的現實來說明人生貴在堅持，人應該敢于追求，敢于反叛不合理的制度等等目的性的表達，似乎就顯得有點頭重腳輕，根基不穩。

再次，復雜現實的簡單化。現實生活本是極其復雜的，充滿了矛盾，也充滿了聯系。各種事物之間不可能孤立的存在，必定會是“牽一發而動全身”的存在狀態。但是在該片中，幾乎所有的困難，現實中的種種復雜關系全被簡單化，似乎人與人之間、人與社會之間根本不存在內在的矛盾，即便存在也會輕而易舉的破解。這些無非是創作者用來傳達一種“勇于堅持、勇于追求必將獲得成功”的理念，這是值得肯定的，這在觀眾的角度來看也是成功的，至少觀眾看了這段戲份，會有一種要學會堅定自我的意識。但是影片中的這些片段似乎顯得過于簡單化，它將現實生活中的種種困難都消除，并且單純的簡化為只要堅持必定成功。這是本片在文本現實層面上，對于真實現實的又一種背離。

結語

電影具有教化引導的功能，這是基于現實存在基礎之上，利用電影的藝術化手段對現實事件進行提取升華，然后傳達創作者哲學理念的一種功能。在這個功能的實現形式中，存在著兩種基本途徑:一種是再現式的，另一種是表現式的。前者往往是緊貼現實，以現實的事件為依據，通過對其事件的呈現來傳達某種理念，很多現實主義的電影基本都是此類作品。而后者則是利用較強的藝術手法，將現實事件予以較強的藝術化表達，是對現實事件的提取與升華，表現方式更加含蓄化，意念化，比如，《黃土地》。但是，無論哪種途徑，都是以社會現實為依據，通過不同的手法來傳情達意，即寄理于事的。其目的是發人深省。因此，一部影片在表達目的的過程中，事件運用是否合理，藝術手法是否貼切，是值得深入研究的。因為，有時候一部影片在傳達意念方面很成功，不過它的故事事件與現實事件聯系上的真實性相對較差的話，就難免使得影片出現一些瑕疵，令人遺憾。

因此，不管怎樣，都要權衡現實存在與創作理念之間的生成關系，要始終以現實為依托，真實地、合理地傳達出創作者的意圖。不能為了意圖的傳達而犧牲故事文本層面的真實性。這樣的話，恐怕理念的傳達也會出現“說服無力”的窘境，那么，創作者的主觀意圖也就不能很好的傳達出來了。