后現(xiàn)代文化語境中電影敘事的意識形態(tài)策略

□文/萬麗婭，華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院講師

電影《天使艾美麗》劇照

在后現(xiàn)代文化語境中，意識形態(tài)在影片本文的縫合與反縫合、掩蔽與去蔽的不斷斗爭中，不斷地呈現(xiàn)出一些新的變化。從總體上看，這些變化與后工業(yè)社會文明對人的異化與塑造是息息相關(guān)的。

一、新型的意識形態(tài)腹語術(shù)

阿爾都塞在他的重要論文《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》一文中對意識形態(tài)國家機(jī)器作了全面的論述。在他的觀點(diǎn)影響下，讓－路易·鮑德里撰寫了影響電影理論界的論文《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》。在文中，他指出意識形態(tài)國家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機(jī)器之中;電影的攝放機(jī)器通過自身構(gòu)造設(shè)置了先驗(yàn)的主體和想象同一體，并通過觀看電影復(fù)制或強(qiáng)化了這一想象。他提出了著名的“意識形態(tài)腹語術(shù)”這一詞，指的是意識形態(tài)從表面上看并沒有直接言說或強(qiáng)制，然而在事實(shí)上只不過是成功地隱藏了言說的機(jī)制和行為，成為某種不被感知的言說。也就是說，意識形態(tài)成功地隱蔽了權(quán)力集團(tuán)的社會訴求，具有某種“謊言效果”。事實(shí)上，電影敘事的這種基本編碼方式適用于任何時(shí)代、任何形態(tài)的電影，它都構(gòu)成了意識形態(tài)的腹語術(shù)。

1.后現(xiàn)代文化語境中的主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)與電影類型化傾向

當(dāng)代西方的主流文化通常指的就是大眾文化，而主流電影指的也就是娛樂性電影或商業(yè)片。大眾文化代表了大眾的觀念和大眾的藝術(shù)趣味，同時(shí)也是大眾欲望的表現(xiàn)形式;其中所蘊(yùn)涵的主流意識形態(tài)，即所謂普通大眾的倫理價(jià)值觀。

所謂主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)(master narrative)指的是一種在大的文化、歷史和經(jīng)濟(jì)背景下產(chǎn)生的固定結(jié)構(gòu)，許多這類固定結(jié)構(gòu)在電影產(chǎn)生之前就形成了。它推動了主流故事的產(chǎn)生，即在文化中占統(tǒng)治地位的故事，這些故事講述最令人慰藉和舒服的愛情、家庭、過失與得到挽救、生與死，以及我們對秩序被破壞、對暴力、對絕望的內(nèi)心深處的恐懼。它的構(gòu)成和由此產(chǎn)生的虛構(gòu)故事是以文化背景、社會規(guī)范、占統(tǒng)治地位的社會信仰等制約因素為基礎(chǔ)的。主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)能夠被重復(fù)，意味著它們符合了主流的個(gè)人、社會、文化的需要。

長期以來，美國電影總是被加以諸多指責(zé)，如其在經(jīng)濟(jì)上的高度商業(yè)化，藝術(shù)上的模式化、類型化、公式化。然而美國電影在票房上的成功僅僅只被歸功于其商業(yè)包裝與宣傳的運(yùn)作嗎?為什么大量的敘事模式相近、內(nèi)容相仿的作品能夠被制作者反復(fù)推出，而觀眾對于大量的重復(fù)也毫無倦怠之意?因此，一味地橫加指責(zé)并不是最佳良策。

2.社會意識形態(tài)在后現(xiàn)代語境中電影敘事結(jié)構(gòu)中的書寫

探究社會意識形態(tài)在每部具體的文學(xué)、藝術(shù)、文化文本之中的書寫(inscription，銘文，題記，在德里達(dá)的相關(guān)論著中通常被譯為“書寫”)，必須要將文本置放在一個(gè)更大的關(guān)系范疇——“歷史文本”之中去考察。葛蘭西的文化霸權(quán)理論對其作了最好的解說，“文化實(shí)踐”并不隨身攜帶著它的政治內(nèi)涵，日日夜夜寫在額頭上面，相反，它的政治功能有賴于社會與意識形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，其間文化被描述為一種結(jié)果，體現(xiàn)在它貫通連接其它實(shí)踐的特定方式。簡言之，文化實(shí)踐的政治和意識形態(tài)的結(jié)合是動態(tài)的。

盡管二戰(zhàn)題材的影片比比皆是，而《拯救大兵瑞恩》卻仍在全球電影票房中大獲成功。其成功原因首先在于它的視聽奇觀包裝了戰(zhàn)爭類型片，滿足于大眾對于電影娛樂功能的滿足;其次，它用人道主義、人性化的人物形象刻畫，迎合了大眾的倫理價(jià)值觀。而影片真正力圖表達(dá)的美國在國際社會地位中自我肯定、自我炫耀以及全球“美國化”的傾向卻被隱藏到一個(gè)不易被察覺的地位。同樣，2004年在戛納國際電影節(jié)獲獎的美國影片《華氏911》同樣在國際反恐浪潮背后成功地隱藏了其意識形態(tài)方面的東西。《拆彈部隊(duì)》力挫呼聲甚高的《阿凡達(dá)》，榮獲第82屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等6項(xiàng)大獎，某種意義上也可以被認(rèn)為是主導(dǎo)意識形態(tài)話語塑造的一個(gè)神話，是意識形態(tài)腹語術(shù)引導(dǎo)下的一次完美的演說。

二、后現(xiàn)代文化語境中電影敘事的色情、暴力模式的編碼與窺視

勞拉·穆爾維于1973年發(fā)表的《視覺快感和敘事性電影》一文無疑是世界電影理論世上的一座豐碑。在她看來，電影作為一種先進(jìn)的表象系統(tǒng)，發(fā)展并完善了由父系社會無意識所形成的帶來快感的看的主要方式;電影通過對視覺快感的控制，把色情編碼到電影的文法語言之中，從而使被異化的主體(即觀眾)產(chǎn)生迷戀與心理認(rèn)同。事實(shí)上，除了色情之外暴力日益在后現(xiàn)代文化語境中電影敘事中占有越來越大的比例，也成為觀影中獲得視覺快感的重要來源。因此，對電影色情與暴力敘事背后的深層精神分析成為整個(gè)意識形態(tài)分析中不可缺少的一部分。

從精神分析理論來看，父系社會中的每個(gè)男人都有不同程度的窺視傾向，這種傾向發(fā)展到極端就固置為一種倒錯，即窺淫癖(voyeunism)，電影為女性的被看提供了一條完美的途徑。穆爾維提出了主流電影的三種主要敘事模式:自居式窺視癖模式、窺淫癖模式和戀物窺視癖模式。國內(nèi)學(xué)者王志敏教授在《電影美學(xué)分析原理》一書中，又發(fā)展了這三種模式，并派生出純自居的窺視和戀尸癖式窺視的模式。

后工業(yè)社會的電影的完全商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化使得對影片的色情與暴力的審查政策有所放松，同時(shí)，電影的分級制度在一定程度上也助長了色情與暴力在影片中的編碼。穆爾維和王志敏教授是從女性主義的角度出發(fā)來分析影片中的色情窺視模式，事實(shí)上，同樣的理論也可用來分析影片中的暴力編碼與窺視模式。從精神分析學(xué)的角度來看，后現(xiàn)代文化語境中的電影把這五種模式發(fā)展到一種極端的地步。

1.從自居式模式到純自居式模式

自居式模式主要表現(xiàn)為男性主角全能的滿足感，他身上具有男性理想自我和注視色情對象的雙重威力特征。在后現(xiàn)代文化語境中，迫于女性主義的社會輿論壓力，這種自居式窺視模式的使用比較隱蔽，往往以一種純自居式的窺視模式出現(xiàn)。這種純自居式模式往往運(yùn)用比較巧妙的方式對自居式模式進(jìn)行改造。

例如在呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)的《第五元素》中，從表面看，女性被視作拯救世界的至關(guān)重要的元素，然而這里所要求的女性是男性視野下所謂“完美的女性”，她必須在擁有男性給予的愛的感召之下才能完成自己的使命。因此，在某種意義上來說，純自居模式是自居模式的一種偽裝。在純自居模式中，男性主角成為男性觀眾認(rèn)同的、理想化的形象進(jìn)入敘事，女性在影片中的地位可有可無。

在后現(xiàn)代文化語境中，這種編碼模式、窺視模式不僅被完完全全繼承下來，而且被男性電影制作者們一再地發(fā)揚(yáng)光大到一種無以復(fù)加的地步。施瓦辛格一度是男性力量、健美、權(quán)威和意志力的完美代言人。九十年代末以來，這種偉岸強(qiáng)壯的形象在銀幕上逐漸淡出，取而代之的是一種更平民化、更具親和力的普通男性形象。從外表上看，他可能是不起眼的，不出眾的，然而在精神上卻繼承了前輩理想男性的韌性，以及男性通過合理想象附加給自身的諸多美好品質(zhì)，甚至包括“超能力”的能量。《駭客帝國》中基努·李維斯扮演的尼奧外表是弱不禁風(fēng)的，然而在片中卻被附加“人神合一”的男性理想形象的色彩。韓國影片《老男孩》中由崔岷植扮演的吳大秀就是一個(gè)平凡得不能再平凡的中年男性，身上有著愛說大話、酗酒等諸多小毛病，然而在尋求復(fù)仇的艱難過程中才開始真正意義上的長大。這種普通人的形象更容易獲得男性的認(rèn)同，在觀影、窺視中也更容易使他們以主人公的心態(tài)自居。

2.從窺淫癖模式到戀物癖模式

窺淫癖模式主要指的是男性觀眾完全跟隨男性主角的視角對影片的女性私生活進(jìn)行窺視偵察，發(fā)現(xiàn)她的罪行并使她得到懲罰。這種影片在攝影上多采取主觀視點(diǎn)以滿足男性電影制作者，男性主角、男性觀眾三者共同的窺視欲。

戀物癖模式成為窺淫癖模式在后現(xiàn)代文化語境電影中的最佳改裝。在這種模式下，作為被攝體的女人的美和銀幕空間合并了，她不再是犯罪的承擔(dān)者，而是一個(gè)完美無缺的產(chǎn)品。法國電影《天使艾美麗》中的艾美麗、日本電影《四月物語》中的戊月，都是純真、美麗、善良如天使般的未婚少女，但不可否認(rèn)的是，她們?nèi)允悄行宰⒁暷抗?如男性的“處女情結(jié)”)下的理想女性形象。韓國電影《撒瑪利亞女孩》中的女孩即便有賣淫行為也被父系社會的這種社會無意識所美化了。她們通過自己年輕的身體給諸多無趣的中年男性帶來了生活的樂趣，這一說法成為男性電影制作者、男性觀影者、男性角色逃避責(zé)任與良心譴責(zé)的遁詞。被攝體的美是男性給予的，是男性話語權(quán)下的產(chǎn)物，是父系社會的共同編碼與窺視下的產(chǎn)物。這種戀物癖模式外褒內(nèi)貶，具有強(qiáng)烈的欺騙與偽裝色彩。

3.戀尸癖模式

弗洛姆在《人心》一書中對“戀尸癖”一詞的詞義使用超越了其病理學(xué)上的意義，指一種存在于每一個(gè)人身上的基本傾向，這種基本傾向在最嚴(yán)重的時(shí)候才表現(xiàn)出惡的形式。在他看來，具有戀尸癖定向的人對一切無生命的、死的東西特別感興趣，他們常常被尸體、腐爛之物、大糞、臟物所吸引，他們喜歡談?wù)摷膊。務(wù)撍劳龊驮岫Y，這種人恰恰是在談?wù)撍劳龅臅r(shí)候才感到自己是在活著。

后工業(yè)時(shí)代的文明促使了人的進(jìn)一步異化，制造了馴服的社會成員，人類為一切機(jī)械的東西所吸引，與一切有生命的東西作對，這是后現(xiàn)代電影中暴力泛濫的重要社會背景。因此，影片中對血腥、丑陋、骯臟場面的表現(xiàn)和夸大成為人類滿足自身窺視欲的方式。在后現(xiàn)代文化語境中，電影的審“惡”趨向成為欣賞的重要的心理機(jī)制。《黑店狂想曲》、《天生殺人狂》、《低俗小說》、《猜火車》、《水庫狗》、《老男孩》、《被解放的姜戈》中表現(xiàn)血腥、殺戮、死亡、糞便、尸體的鏡頭幾乎貫穿全片。我們可以這樣認(rèn)為:后工業(yè)時(shí)代造就了這種審美傾向，而這種審美傾向又被深深地編碼進(jìn)入影片制作模式;反過來，這種模式也迎合并滿足了觀眾的窺視心理。

由此可見，新的色情、暴力編碼與窺視模式的建構(gòu)，從精神分析學(xué)層面展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化語境中電影意識形態(tài)的策略;它與社會學(xué)層面的意識形態(tài)腹語術(shù)策略共同完成了對影片的意識形態(tài)的建構(gòu)。