成長·歷史·行走——侯孝賢、賈樟柯敘事主題的相似性

□文/黃桂斌，復旦大學電影學專業碩士生

侯孝賢導演電影《悲情城市》劇照

賈樟柯導演電影《站臺》劇照

侯孝賢和賈樟柯這兩位具有國際影響力的華語電影藝術大師，以其獨特鮮明的敘事風格記錄著社會變遷，逐漸形成了各自獨樹一幟的藝術風格。雖在成長背景、文化底蘊、世界觀等方面頗不相同，但兩者在光影書寫上卻擁有著相似的敘述語法和風格，存在平行比較研究的空間。

電影主題作為敘事的核心表現對象，在整部作品中具有舉足輕重的地位，因此導演在影片敘事主題的處理上比較慎重。美國學者李·R·波布克指出:“毫無疑問，當代的大導演們在不斷豐富他們的作品，擴大自己的興趣范圍，但從總體來看，他們每個人在素材主題的選擇上都顯示出來某種一貫性。”(《電影的元素》，［美］李·R·波布克著，伍菡卿譯，中國電影出版社2002年版，115頁)作為“作者電影”群落中活躍的導演侯孝賢和賈樟柯，縱覽他們的電影作品，我們不難發現在主題選擇上具有其特定的一貫性和階段性，帶有不同于其他導演的電影烙印，影片的深層主題中，透視出兩者對于生命個體的尊重和歷史社會的反思。

一、成長:尊重生命個體

生命的青春成長體驗是侯孝賢和賈樟柯共有的主題之一。“成長”是他們作品的一個關鍵詞。對于每一個文藝創作者而言，個人的生命成長經歷無形中決定著他們的創作和思維方式、理念和價值觀。侯孝賢和賈樟柯獨特的生命體驗讓他們更加關注個體的生存狀況。

侯孝賢的作品關注點跟他的成長經驗相連，從《風柜來的人》開始，他以每年一部的速度拍攝了《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》共五部作品。而前四部所構成的“成長四部曲”，侯孝賢本人認為是其導演風格的確立。(侯孝賢:《自述》，載《當代電影》2006年5期)這五部影片在敘事主題上一貫性地采取帶有濃厚的個人自傳色彩的題材，用回憶的方式演繹青春成長的體驗，勾勒主人公一段時期的經歷亦或整個青春時期的心路歷程。正如焦雄屏所言:“《風柜來的人》是侯孝賢過往在澎湖拍片，看到彈子房中虛擲青春少年的感懷;《冬冬的假期》是朱天文小時候的生活經驗(甚至銅鑼的外景都是朱天文外公的家);《童年往事》是侯孝賢的自傳;《戀戀風塵》是吳念真的自傳;《尼羅河的女兒》是楊林及她朋友的成長故事。”(《映像中國》，焦雄屏著，復旦大學出版社2005年版，227頁)這其中，有少年的稚嫩與懵懂，有青年的桀驁不馴與美好憧憬，也有老年時對自己整個成長過程的感嘆。賈樟柯早期的“故鄉三部曲”——《小武》、《站臺》、《任逍遙》同樣具有濃厚的自傳色彩，其拍攝地都在賈樟柯的故鄉山西，題材也來自于導演本人自我成長的經驗與記憶，真實刻畫了人物在特定時代及社會環境里的成長變化。在“成長”這一主題下，我們看到的是熟悉記憶的一種敞開，將遠離我們腦海深處的故鄉映像拉近，找尋逝去的成長經歷中的人與事。由于成長背景、文化底蘊、世界觀等方面頗不相同，兩個導演作品表現的東西當然不盡相同，但是在敘事上卻共同呈現出追憶青春往事，記錄生命成長的主題。侯孝賢的電影世界里，生命悄然蛻變的海邊少年，告別童年的冬冬，伴隨生死疼痛成長的阿孝，服役歸鄉的阿遠，躁動不安的林曉陽和賈樟柯鏡頭里那內心敏感四處游蕩的小偷、理想燃燒和熄滅后的崔明亮以及寄掛著無處可去的沖動的小濟，這些人物熟悉得就像我們身邊一同成長的伙伴，他們共同構成了一份生命成長過程的真實記錄。從他們的身影中，觀眾們能夠找到與自己生活體驗的某種契合。

二、歷史:從底層寫歷史

臺灣作家陳柔縉說，“時代不專屬于誰，人人身上都是一個時代”。這句話很適合拿來闡釋兩位導演的理念與實踐。執著于關注個體生命成長經驗的侯孝賢和賈樟柯，其過人之處正在于天才般地通過普通個人的平凡生活去記錄、折射和反思社會與時代。他們都具有宏觀的歷史視野和深厚的社會責任感，在呈現個人成長的過程中敏感地抓住時代變遷的主題。

張英進在《影像中國》里提到，葉菁的《構建一個民族:臺灣歷史與侯孝賢的電影》從本雅明和利奧塔(Jean－Francois Lyotard)那里汲取理論靈感，研究了侯孝賢的臺灣三部曲《悲情城市》、《戲夢人生》和《好男好女》(1995)，認為侯孝賢是“從底層寫歷史。”(《影像中國》，張英進著，上海三聯書店2008年版，82－83頁)如果說，侯孝賢在《童年往事》中將個人童年的記憶升華為一首時代命運的交響曲，給人心靈產生一種震動和警醒，那么，1989年《悲情城市》的問世，加上此后的《戲夢人生》、《好男好女》所構成的“臺灣三部曲”，則標志著侯孝賢在影片敘事主題的呈現上已經從對個人青春往事的追憶升華到了對國家民族歷史的深切思考，在敘事上表現為借助底層普通人的命運變化來呈現臺灣的歷史。《悲情城市》以臺灣“二·二八”事件為歷史背景，敘述臺灣基隆林姓人家兄弟四人的遭遇和生活;《戲夢人生》則通過對臺灣布袋戲大師李天祿的前半生的坎坷復雜經歷的訴說，真實地呈現了被日本殖民統治時期的臺灣普通百姓的生存狀態和生命態度，也展現了中國傳統劇目在當時是如何傳承與發展的;《好男好女》作為“臺灣三部曲”的最后一部，取材直接來自于臺灣歷史中真實的人物與事件，再現了以鐘浩東、蔣碧玉等為代表的一批臺灣進步知識分子在一系列政治事件中的生命際遇。宏大復雜的歷史，最終落實到幾個小人物起起落落的人生歷程中。

自命為“來自中國底層的民間導演”(林旭東:《賈樟柯:來自中國底層的民間導演》，轉引自《有事沒事:與當代藝術對話》，宋曉霞編著，重慶出版社2002年版，55頁)的賈樟柯，同樣是“從底層(或個人)寫歷史”的理念忠實踐行者，他著重表現社會變遷中底層小人物的生活狀態和生存困境。賈樟柯的成名作《小武》讓很多人相信中國電影自此有了新的活力，這部以小偷為主人公的作品，采取了與以往官方意識形態下的描述截然不同的手法，以一段個人的歷史書寫真實地反映了小縣城在時代洪流中不可逆轉的變化，同時也塑造了中國特定時代背景下困在小城鎮里的“小武”們的形象。《站臺》可以說是《小武》的前傳，影片以一個文工團成員的命運變化表述了20世紀80年代文革結束到90年代消費社會來臨這一過程中的政治、經濟、文化變遷以及對普通人的影響，是對中國八十年代激烈文化變革的一次深思。正如法國《電視報》的評論:“《站臺》就好像那種厚厚的自傳一樣，在同一時間反映了時代的變遷和自己周遭朋友的成長經歷。”(《我的攝影機不撒謊》，程青松、黃鷗著，山東畫報出版社2010年版，335頁)這部自傳性質的作品，包含著賈樟柯以及一代人在急劇變化的社會中追求理想的生命激情及回歸現實的生命哀怨。《世界》是賈樟柯第一部公映的電影，“浮出地表”后的賈樟柯告別山西故鄉，把目光投向更廣大的中國社會。到了《三峽好人》，這部為賈樟柯贏得2006年第63屆威尼斯電影節金獅獎的影片，雖然一直在講兩個尋找愛的個體的故事，但賈樟柯顯然把自己的關照范圍擴展到了故事發生的背景地三峽，讓觀眾在喟嘆主人公的命運同時，注意到當下時空的支離破碎以及一切正迅猛消逝的社會時代背景。在這里，賈樟柯成為了獨特的社會觀察者和記錄者。而對于《二十四城記》這部在形式上頗具探索性質的影片，賈樟柯談到，他試圖以“語言”訪談的形式，通過對經歷過社會主義建設的420廠工人的“采訪”來紀錄1958年到2008年的50年的中國歷史。這一部半記錄片式的作品，在手法上接近侯孝賢的《戲夢人生》。賈樟柯以口述史的方式，把攝影機對準了八位生活在420廠的個體。在他們的個人經驗講述中，我們聆聽到了人們對于中國當代歷史中的三線建設、抗美援朝、特工、反攻大陸、改革開放、經濟體制改革、停薪留職與下崗等各種歷史現象的回憶，集體與個人之間既沖突又依賴的相互關系得到生動展現。

在“以個人書寫歷史”這一主題里，侯孝賢傾向于呈現大時代的風云變幻中，曾經顯赫一時的人物不過是匆匆過客，倒是那些雖時時經歷著狂風驟雨侵襲的平凡人，他們的喜笑、悲歌，掙扎、感動更為恒久雋永。而賈樟柯則更多關注個體際遇本身所包含的時代信息以及人在經歷現代化的變遷時，與社會環境空間、記憶歷史空間的互動關系，充斥著到變化與消失。簡單地說，在“歷史”這同一主題下，兩者之間存在“不變”與“變化”的差異。而在對“歷史”的講述上，兩者又殊途同歸，不同于以往“以人物在歷史中的命運帶動敘事進程”(李陀、崔衛平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉:《＜三峽好人＞:故里、變遷與賈樟柯的現實主義》，載《讀書》2007年2期)的史詩性的敘述方式，采取的是一種“去中心化”的散文式結構，用不同人群的碎片人生，拼貼映照出整個社會的總體狀態。

三、行走:一直在路上

“行走”這一主題在侯孝賢和賈樟柯的作品中也反復出現。單單從交通工具這一意象來看，實際上隱喻著移動與變換，比如汽車、火車(侯孝賢:《戀戀風塵》、《悲情城市》;賈樟柯:《小武》、《站臺》、《世界》);摩托車(侯孝賢:《風柜來的人》、《戀戀風塵》、《南國再見，南國》;賈樟柯:《任逍遙》、《三峽好人》);輪船(賈樟柯:《站臺》、《三峽好人》)等等。在“行走”這一主題下，人們不斷地尋找，逃離和回歸。《風柜來的人》中，阿清和伙伴們逃離海濱小鎮到大城市高雄去尋找希望;《童年往事》中祖母一直在找回大陸的路;《戀戀風塵》里阿遠和阿云一起離開鄉下到城里做工，最后回到了寧靜的山村。而在賈樟柯的電影世界里，《小山回家》中不斷尋找一起回鄉同伴的小山;《小武》中在塵土飛揚的縣城中晃蕩的小武;《站臺》里跟隨歌舞團到大西北走穴的崔明亮;《三峽好人》里尋找失落愛情的中年人等等，都是在不斷行走，離開根土家園，不斷在漂泊、游走。

敘事作品中，“行走”的題材有一個好處在于它的開放性。主人公從一個地方走到另外一個地方，可以將不同地域、不同視野帶進來，在不同的時空之間造成連接，讓它們互相對話和對質。在這個意義上，行走的開放性與現代性的開放性是一致的。而且，尋找的行動本身，也隱喻著鄉村和城市之間的關系。事實上，導演們創作題材也在“行走”。侯孝賢和賈樟柯兩人在完成了各自的成長記錄之后，離開了“故鄉”，轉向了更為復雜變幻的都市生活題材。

有趣的是，跟“行走”這一主題形成明顯對比的，是影片中的“停留”。《悲情城市》末尾有一個令人難忘的場景:林文清和妻兒在月臺等火車，但火車停靠時，他們仍然站立不動。停留，是因為他們已無處可逃，被堵在了這里(臺灣)，不論到何處，終歸無法離開這個島。而在賈樟柯的《站臺》里，站臺包含了起點和終點兩個意象，“是出發的地方，也是回來的地方，它與旅途有關，有一種疲倦而哀傷的生命感覺。(《我的攝影機不撒謊》，前揭，370頁)影片末尾，崔明亮在自家的沙發上睡著了，尹瑞娟抱著他們的孩子望著遠處高高的城墻，伴著壺中水開的一聲長鳴，八十年代結束了。“他們曾經很反叛，曾經追求理想和夢想。但最后又回到日常的生活秩序里——這是大多數中國年輕人最后的歸宿。他們回到了日常生活的常態里。”(《鄉關何處:賈樟柯的故鄉三部曲》，白睿文著，連城譯，廣西師范大學出版社2010年版，114頁)崔明亮再也不會去看火車了，他不再會有那股熱情了。人生就是一個站臺，有等待，也有停靠。上述兩處結尾都是開放式的。開放，意味著延續，意味著繼續進行。不管是無處可逃的停留，還是理想熄滅的停靠，生活還得繼續，人生依舊在面前展開，這未嘗不也是另一種“行走”。