最少的雕鑿，最多的蘊涵——關于洪濤的木雕作品

■ 孫振華 by Sun Zhenhua

最少的雕鑿，最多的蘊涵
——關于洪濤的木雕作品

■ 孫振華 by Sun Zhenhua

The Least Chisel,the Most Implication—About the Wood Carving Works of Hongtao

洪濤的木雕是他近些年來在雕塑創(chuàng)作中的新探索，這些木雕是他個人雕塑創(chuàng)作中的一個重要轉折，它不僅是雕塑美學觀念的轉折，也是雕塑形式和語言的轉折。作為一個分別在中國和俄羅斯受過嚴格寫實主義雕塑訓練的藝術家，作為“學院派”的雕塑教師，他個人創(chuàng)作中的這種由“塑”到“雕”的“變法”具有重要的啟示意義；這不僅是他個人創(chuàng)作中的跨越，也為我們觀察當代中國雕塑家自覺踐行中國傳統(tǒng)哲學和美學，構建具有中國特點的雕塑美學體系提供了一個重要的標本。

“雕”這個字的本義，意味著運用人工、人力，對自然的物質(zhì)材料進行改造，使之根據(jù)預先的構想，發(fā)生形體和空間的改變。在這個意義上，“雕”是對人的肯定，是對人的智慧、審美趣味和審美能力的肯定，而藝術的本意就是在人和物質(zhì)材料的對話中，創(chuàng)造出一個融合了主客觀、包含著人工和自然雙重因素的一個新的審美存在。正是在這個意義上，雕刻的發(fā)展由粗到精，由簡到繁，似乎代表了雕刻的“一般”過程。

然而，中國的美學和藝術又超越和挑戰(zhàn)了這種“一般”和“常規(guī)”。體現(xiàn)出自己的特殊性。這里又分為兩種情況：從技術的角度講，善雕也是中國傳統(tǒng)，中國古代和民間的工藝性、裝飾性的雕刻，可以極盡雕琢之能事，創(chuàng)作出了很多讓人匪夷所思的雕刻奇跡，如“微雕”“透雕”“內(nèi)雕”等等。

更重要的是另一種情況，中國的古代哲學和文化認為，藝術的最高境界并不簡單地取決于技術的高下或人力的彰顯；而是強調(diào)“返璞歸真”和“無為而為”，比較而言，中國藝術更重視內(nèi)在精神蘊涵的表達。它尊重自然、尊重材料，最大限度地讓材料自己說話，讓人的作用隱藏其后。于是，中國藝術形成了這樣兩種觀念：

第一，對人工雕琢非常審慎，寧可不足，也不能有余；在作品的形態(tài)上，它不是尚形的，而是尚意的，為了意，它可以舍棄形式上的完整。

第二，強調(diào)觀眾的參與，藝術作品中的虛空、不具體、留白的部分，由觀眾通過自己的想象和聯(lián)想來補充完成，讓作品具有更大的闡釋空間。

這種藝術觀充滿了辨證法，充滿了東方的哲理和玄機，有和無、多和少、簡和繁、粗和細、拙和精……在這里發(fā)生著微妙的關聯(lián)和轉換。中國著名畫家潘天壽先生曾刻有一方閑章“不雕”，“不雕”二字高度概括了中國傳統(tǒng)文人對高境界藝術的追求。看起來，這在雕塑上是一個矛盾，一個雕塑家既要“不雕”，又要創(chuàng)作“雕刻”，讓二者之間形成了對立；然而，形式上、視覺上的“不雕”“簡約”“粗礪”并不意味著它的貧乏、短缺和粗劣，恰恰相反，在它的背后，是一個更具有精神性的自足性，更加蘊涵無窮的世界。

從這個角度看洪濤的木雕作品，發(fā)現(xiàn)他正好用木雕詮釋和印證著中國的傳統(tǒng)哲學和雕塑美學，總體而言，他的木雕具有如下特點：

第一、洪濤尋找到了一個新的創(chuàng)作基點，他嘗試完成從過去熟悉的西方寫實雕塑思維向東方寫意雕塑思維的轉換。我們知道，西方古典寫實主義雕塑由于要追求視覺和形式上的相似性，它需要無限地接近對象，所以無論是一幅素描還是一尊頭像，在理論上它總是還可以再深入，更細致，沒有止境。

在追求完善的意義上，傳統(tǒng)的寫意雕刻也是沒有止境的，但是，它的邏輯方向和寫實主義是相反的，寫實雕塑的目標是顯性的，看的見摸得著的：能不能更具體一些、更接近一些、更準確一些？而寫意雕塑的目標是放射的，不可言說的，能不能再簡略一些、再自然一些、動得再少一些？所以，它們一個是在“形”的完整性上做文章，一個是在“意”的豐富性上做文章。

第二、繼西方古典寫實主義雕塑之后，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的抽象雕塑，抽象雕塑雖然在語言上和寫實雕塑截然不同，但是仍然還是在圍繞“形”做文章。洪濤的木雕有一定的抽象性，例如有比較簡直的線條、規(guī)整的塊面和圓洞，但是，他的雕塑不是抽象雕塑，其中一個重要的原因是，抽象雕塑是對雕塑的文學性、故事性的揚棄，而強調(diào)純粹的形體和空間的語言；而洪濤的雕塑則保留了古老民間雕塑的傳統(tǒng)，強調(diào)敘事性，強調(diào)雕塑的生活內(nèi)容。從他的木雕作品中可以清晰地看到具體的生活場景和內(nèi)容，其中主要是表現(xiàn)中國古代文人的生活狀態(tài)，例如“十年寒窗”“雅集豪飲”“離群索居”“同船過渡”“斗墨取樂”……，這些來自普通、平實，生活化的場景，生動而有趣。一方面，我們依稀可以看到中國古代雕塑從陶俑、木雕、磚雕延續(xù)下來的那條傳統(tǒng)的線索；另一方面，洪濤沒有將自己木雕具體定位在某種風格和流派中，他的作品既回應和繼承了傳統(tǒng)，又保持著對現(xiàn)實生活的對話能力。再者，他對中國民間雕塑傳統(tǒng)的關注和發(fā)展，也對當代雕塑的中國化，帶來了新的文化資源。

第三、在木雕語言上，洪濤似乎更大膽、更隨性、更自由，體現(xiàn)了一種特立獨行，無拘無束的語言特性。不知道是不是出于對寫實的刻意反撥和挑戰(zhàn)，洪濤的木雕與許多以“寫意雕塑”面貌出現(xiàn)的雕塑相比，他似乎連“寫意”的規(guī)則似乎都不想恪守。例如，他的雕塑有的塊面幾乎完整地保留了原木劈開時本身所帶有的那種肌理，未加任何人為的處理；再如，他木雕的線條，有的幾乎就像是用鋸子鋸出來的效果；還有，他木雕的人物，有的幾乎如同木板那樣扁平，這讓我們想起了南方的漢墓中，扁平的彩繪木俑。

我相信洪濤的這些木雕創(chuàng)作是他創(chuàng)作生涯中的一次鳳凰涅槃，他將有關雕塑的知識、修養(yǎng)全部顛覆、打亂，然后在中國文化的基礎上，重新組合、調(diào)整，整理出一套新的關于雕塑的知識體系和技術體系，在這個過程中，他一定動員了自己多方面的關于中國古代藝術、民間藝術知識以及生活經(jīng)驗。在他的木雕中，可以看到民間繪畫、民間工藝的影響，例如剪紙、皮影的因素；而看不到的是對某個具體的木雕流派和某種木雕風格進行借鑒和模仿的痕跡，在這個意義上，他的木雕是原創(chuàng)的。洪濤個性化的木雕語言對于在當代文化的情景中，如何實現(xiàn)當代雕塑的中國化和建立中國雕塑的新的敘事、語法和修辭體系，形成中國雕塑的語言系統(tǒng)，進行了非常有意義的探索。

如果對洪濤的木雕有什么建議的話，我認為，在他的作品中牽牲口的繩子似乎太具體，太寫實了。為什么不能像中國傳統(tǒng)戲曲一樣的，用虛擬的辦法來表現(xiàn)繩子呢？可以在手里拽著的一小截木雕的繩子，來象征一根完整的繩子，完全用不著拿一根真的繩子栓在木驢的身上。