雕塑媒介與基本語言及創作方法

■ 曾令香 （中國美術學院博士）by Zeng Lingxiang

雕塑媒介與基本語言及創作方法

■ 曾令香 （中國美術學院博士）by Zeng Lingxiang

Sculpture Medium, Basic Language and Creative Methods

Traditionally, Sculpture is condemned as one kind of three-dimensional visual art, which reflects the artist’s aesthetic ideal and artistic ideas through materials and skills. And the medium, broadly speaking, is the relationship between things. The medium of sculpture refers to convey the sculptor artistic ideas and aesthetic emotion. The basic language of sculpture can be termed as a sculptural medium. Therefore, the concept of medium, which is constructed in the language system of sculpture, means ontological medium.

在傳統概念中，雕塑是一門通過物質材料和手段來體現藝術家的審美理想和藝術思想的三維視覺造型藝術。而媒介，從廣義上來講，是指使事物之間發生關系的介質或中介。雕塑的媒介是指傳達雕塑家藝術思想和審美情感的介質，那么，就像文學的媒介是由文字架構的語言體系一樣，雕塑的空間、形體等組成的基本語言也可以稱之為雕塑的媒介。所以說，建構在雕塑概念所指的雕塑造型語言能指譜系可以被稱為雕塑的本體媒介，即建立在時代性基礎上考量和總結出的、相對穩定的與雕塑本體邏輯所指息息相關的基本語言譜系。

雕塑的本體媒介是由雕塑的觀念、空間、結構、材料、形式、張力、能量、比例與尺度、重心、光、形體、力量等，共同構建的一個完整而統一的語言體系。任何目的性的抽離都容易導致片面的錯誤。比如，當下某些評論，將藝術史上雕塑的材料演變，視為對雕塑的革命和拓展的強調，這便引發了材料的幻變，即對雕塑本體媒介探索和本體拓展概念的誤解和泛指。雕塑藝術的現代性和后現代性的變革，都是雕塑家在不同時代影響下產生的由時代審美和藝術家個性體驗和觀念的變化，再結合雕塑的空間造型習慣、新的形體喜好、尺度比例、新的富有表現力的材料、新的能量認知方式等，總稱為整體“蝴蝶效應”的變化。所以，認識雕塑的本體語言，以及結合雕塑創作方法來思考雕塑的媒介，綜合討論會顯得更充分。

在雕塑藝術中，“觀念”被當作媒介來說也許是一件冒險的事。這個常常潛伏在作品背后的“導演”，通常決定了作品的命運。注定了作品的空間、材料、結構等等一切的“出生”“變化”“成長”與“結果”。而且，既然作品是用來傳達雕塑家的觀念，那么，這樣的“觀念”必然也成為雕塑家與觀眾交流的媒介。因此，可以說，觀念在雕塑藝術中必然具備可識別性和可傳達的媒介屬性。但同時，觀念必須具備雕塑家鮮明的個性生存體驗，才使它具備可讀性。即作為雕塑本體媒介的觀念，往往來源于雕塑家自傳式的體驗和他與社會生活環境的遭遇之間的關系。雕塑家路易絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)她一生的雕塑經歷以傳記式的方式表達了她童年沉慟與愴殤的心境,她說：我的童年從未失去它的魔力,失去它的神秘,失去它的戲劇性。她說：“雕塑就是自我的認知的過程吧!”從她看上去形態各異的作品中，都出自相同的觀念:對恐懼的擺脫（圖1）。美國藝術家Oscar Mu?oz于1951出生，生活在哥倫比亞，那里每天都有許多人因為毒品或政治的原因而忽然消失。那種世事無常和生命稍縱即逝的感覺，促使藝術家多年來用各種媒介予以表現。所有的感覺都沉淀為藝術家對呼吸之間稍縱即逝的短暫感受和觀念。比如，在《Breathe》（圖2）里，當觀眾對著墻上那面日常的鏡子哈氣時，就有個肖像出現了，但一旦觀眾的呼氣蒸發，肖像便慢慢消失了……很單純的觀念，以至于表現的方式也變得那般簡潔、樸實、美麗而富有詩意，豐富而具有創意。

空間是雕塑家和建筑設計師們苦心經營的要秘。空間的時間性和知覺暗示讓它在視覺造型語言中具有獨特的魅力。空間成為雕塑重要的媒介，是因為空間的有效設計會巧妙地與觀眾日常空間生活的視知覺體驗建立緊密聯系，從而有效地傳達作品的意義。縱觀西方雕塑藝術史，我們不難發現，雕塑空間形式的變化，成為雕塑本體拓展的重要體現。西方雕塑史上，米開朗基羅將雕像空間從神像祭壇中，解放為表現人的團塊狀有力量的空間。而羅丹，雖然沿襲了菲迪亞斯和米開朗基羅人物雕塑的s形空間設計，卻開放了雕塑空間的更多可能性，使得雕塑的價值不再僅于正空間張力上的領賞，負空間的價值在《行走的人》（圖3）和《加萊義民》（圖4）中被開放出來，更使得雕塑空間具備了多樣性和開放性。并且，羅丹把局部形體和“殘件”的空間魅力顯現了出來。羅素非常輕靈地讓雕塑周遭的空間成為雕塑完整性不可或缺的部分（圖 5），雕塑和它所創造的空間氣氛是共生的。賈科梅第讓雕塑游弋飄搖在正空間與負空間的邊緣，凸顯存在與虛無的觀念（圖6）。亨利.摩爾則讓空洞成為雕塑空間的重要部分、并放大骨骼等微空間的妙趣（圖7）。到了當代，從藝術家達明.赫斯特的作品《mother and child divided》（圖8）里，觀眾可以在剖成兩半的牛之軀體中間穿行，感到無比驚悚。

負空間在某種意義上講作為雕塑的空間媒介，對它巧妙的運用會讓雕塑更具哲理性和詩性。在（圖9）的練習中，負空間成為雕塑的核心，方的外形讓雕塑顯得安靜而有建筑感，負型卻相比之下讓人感覺靈動，并因此讓雕塑變得輕盈，觀者的目光很自然地被負型的曲線所引導，到達與兩塊正型的微微接觸點上，一束微光從上面細細地流瀉下來……因為負空間，一切顯得那么微妙、靜謐而有呼吸感。

重心和重力的良好安排不僅是雕塑必備的一門語言，而且會讓雕塑具備一個鮮活的空間特性。因而重心也可稱為雕塑作品意義完型的重要媒介。奧登博格（Claes Oldenburg）在作品《Spoonbride》（圖10）里充分運用了這個媒介。對一顆鮮紅櫻桃的重心處理，讓人感受到無限的動感：似乎櫻桃就要掉進勺子里繼續滾動、又似乎就要被甩出去……留下無限遐想和活躍的感覺。同樣，在大衛.史密斯的金屬雕塑里，支撐點（即重力的經營）的靈活設計，讓雕塑充滿了智性（圖11）。英國雕塑家馬克.奎恩（Marc Quinn）2008年制作的《星球》（Planet）（圖12）是一尊靠一只手接觸地面的白色、巨大的嬰兒雕塑，巧妙的處理，讓巨大的形體似乎漂浮在空中，顯現出失重的狀態。這種“超現實可能的理想邏輯”引發人們對人性及人類的未來的思考。

雕塑的形式包含三維作品的體積和形狀。包括作品中實體未填充的“洞”的部分。它與結構、重量、重力一起緊密相關。不同的形式會傳達不同的信息，形成不一樣的作品氣場。美國藝術家薩拉.施（Sarah Sze）于2006年在美國多麗絲C.弗里德曼廣場創作了一件很有意思的雕塑作品《角劇情》（coner plot）（圖13）。藝術家把日常的建筑大樓的場景異變為被埋進廣場地面、只留下三角形的一個建筑樓角，卻通過窗戶可以窺見異常真實的室內空間場景，柔燈漫照，非常溫馨。解構和異變的思考使建筑仿佛是忽然沉入地里，抑或是令人感覺到這里剛剛開始進行考古發掘，令路過的公眾恍若隔世異域，這個廣場難道是在樓頂，還是在哪里呢？……帶給人無限驚喜。

采取解構和異變的形式，是一種雕塑作品視像能量的調動方式。經過解構和異變，作品舍棄了不必要的部分，從而作品的視像更聚焦、力量更強大、更動人心扉。波蘭女藝術家馬格達蓮娜.阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）耗時兩年，利用生鐵材料制作了雕塑作品《集會》（Agora）（圖14）。作品把人外形進行了解構和異變，去掉了頭及后背等部分，密密麻麻地凝重地“行走”在芝加哥格蘭特公園廣場上，解構和異變讓這里的人形變得簡化了，公眾的視線聚合在沉重的材質體驗和麻木地“行走”上，被強大的某種場的力量深深吸引，被一種似乎壓抑不住的，或即將爆發的力量深深地吸引……諸如這樣的例舉，包括光線、結構、能量、尺度等作為媒介在雕塑中的重要性，在雕塑藝術史上不難找出諸多例證。因此可以看出，包含觀念、正負空間、重心、結構、質感、張力、能量、光線等組成的雕塑媒介所具備的本體性。任何時代的任何形式的雕塑，都無法脫離出這些媒介，它們是千年不變的雕塑本體概念能指、卻又是千百年不斷變化的本體元素。

把雕塑的基本語言提升為雕塑本體媒介來認識，有助于全面理解雕塑的發展與流變，并拓展雕塑的時代意義。這是將媒介放到造型藝術規律上去認識的一種方式，有利于排除關于對雕塑媒介單一的工具性意義之誤解。

雕塑媒介的選擇和雕塑藝術家的創作方法息息相關。從雕塑藝術創作方法的自由屬性來看，雕塑媒介同樣是自由而多樣化的。而且，雕塑媒介與創作方法在雕塑發展中互為因果、聯動變化。

首先，同其他的視覺藝術創作一樣，雕塑創作需要在生活中抽取素材和靈感，進而形成自己獨特的觀念。確立什么是你試圖要表達的。當然并不總是首先就有觀念，有時候在過程中會涌現出其他觀念。最成功的觀念來自日常的生活體驗，如果我們是充滿好奇心、想象力和創造力的話。觀念有時候來自逛博物館、旅游等多種途徑，或者某種媒介的啟發。這個階段會具備一種作為藝術的非理性演化過程。這時候，雕塑家具有開放的視野和跳躍式的動態思維。需要“思接千載”“視通萬里”。觀念在這一階段的形成屬性體現為收縮性特性、即觀念需要雕塑家明確到某一種較精微的感覺或理念，而不是宏觀感覺，因為唯有感覺真切才有表達深刻之可能。但這一階段對媒介的學習調研是“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹詞”，它呈現出開放性特性。

一旦確立了觀念，便意味著雕塑創作在神秘而模糊的行旅中，找到了一種暫且確定的出口。然而，出口也是入口，創作過程同時進入了一片新的廣闊天地之中。需要開始尋找典型化與審美化相結合、獨創性與可理解性相結合的雕塑媒介，開始了“使玄解之宰”“尋聲律而定墨”“獨照之匠”“窺意向而運斤”的探索過程。這一階段又開始邁入開放式狀態，要求創作者運用發散性思維，采取多種途徑不拘手段地尋找，可以外借傳統經典資料、利用網絡圖書館等途徑和資源媒介；內從自己創作經驗與體驗出發去尋找與借鑒。接著，那就進入雕塑創作的“繪圖與模型制作階段”。這一階段要求不斷地思考和調整如觀念、空間、結構、材料、形式、形體、張力、比例、尺寸與尺度、重力、能量等的雕塑本體媒介，力求尋找智性的解決方式。在三維空間里擺弄把玩是特別重要的。例如在進程中，有時候把雕塑中旋轉翻轉一下將是更好的一種解決方案，或打開一種新的思考方式。在把玩的過程中，經常會有新的想象和發現發生。這個過程安置角度視野是開放的、手段是多樣的。過程決定結果，調研得好結果一定會好。而且，在制作的過程中，也許會產生許許多多新的觀念、好的媒介和解決方法，但是每當碰到這樣的情況，雕塑家們往往會冷靜下來，把目光聚焦到原初的觀念，直至作品的完成。當然在這個過程中，雕塑家不可避免會吸收某些意外驚喜。所以，媒介跟雕塑創作方法和過程是互養互生的。

在藝術家觀念和審美訴求的引領之下，雕塑媒介的選擇和考量不是一成不變的，是自由的、寬泛的。

下面以我自己的一個創作案例來具體闡述這個過程及其媒介的相互關系。在作品《流水線》（圖15）的創作之初，我聚焦自己的興趣點——喜歡從自身在兵工廠生活的體驗出發來表達一些東西。大的意圖有了，第一步是再明確一下自己的觀念：我到底要表達哪一種感覺？人與社會及產品的內在聯系屬于哪一種？我給自己列了些關鍵詞：壓抑、擠壓、同一化、壓制……“壓制”一詞源自我之前從事的工種三百噸側壓的崗位，這是個動詞，從語法上講，動詞是一個句子結構的靈魂；會帶出相關的主語（誰來壓制？）和賓語（壓制誰？），以及形容詞或副詞（怎么壓制？壓制的怎么樣？），所以選定了它。接著，開始著手視覺元素和媒介，打開心靈和視野，發散性地象個孩子一般去尋找最確切表達“壓制”的元素和媒介，至于最終的結果做成什么樣，當時真的不清楚。選取元素可以有很多種，來自電影、音樂、舞蹈、建筑都有可能。在以前的一輪概念練習中已有大致了解。比如，為了表達interlock——“呼吸”(人體內部空間與外部自然空間之間的內在聯鎖)，可以去醫院看看X光下的呼吸著的肺，可以去看看一只青蛙，“也可以”去聽聽一段男高音的演唱。打開心扉去尋找不同的解決方式，無疆界、自由輕松地調動所有感官的去找尋。我先是找到“通道”這個元素，它能表達那種漫長的壓制力，就做了一個有臺階引導負空寬厚下，小而狹窄的形態，但總覺得缺了點什么。這時剛好與一個同學聊起Pink Froed的電影《迷墻》。里邊那成排的表情木然的人群陣勢，剛好與我的體驗相契合：每個人都是社會生產的標準件，就象流水線上的產品。我們的教育、我們的學校、公司、社會……讓我們從一個個“原生態”逐步變成規范化的“標準件”，變得沉重而木然。于是我決定做一排機械化的、工業味十足的人放置在通道里，由大到小的排列，來表達那種壓制前后的對比——時間感。什么樣的人體現“工業味”？于是我又開始熬夜，查找大量的機器人，如“奧特曼”，電影《終結者》里的造型等等。我用泡沫刻了一排3cm高的人，但效果并不令我滿意。

創作過程中，經常是一路艱辛，讓人容易妥協。但需要不斷的通過各種方法去調動我們對一個觀念的深入考量，如果把一個作品分幾步的話，我們通常很容易把一個觀念做到一兩步就換成別的觀念了。很多時候讓自己的作品必須做下去，才會逐漸顯現奇跡，隨后幾天，沒有什么進展。一次偶然機會，美國老師Billy在給同學推薦表面肌理處理的作品時，提到了Ernest Trova，他的作品把我震住了：那就是我所要的那種感覺！但Ernest Trova的“人”是未來主義的，我要咬住“工業味”、抽象的標準件似的“人”！讓自己平靜下來后，用泥再做了一排并不精致的人形，來考慮它與未來模型之間的關系。

我同時開始繪制精確的模型圖。繪圖是一種很便捷的推敲形式與調整比例的方式。在1∶10的圖紙里，我不斷地調整觀看、觀看調整……這樣形式便逐漸完整：雕塑的形式設計成：既像一坐靜雅的建筑，又像一臺壓制機（抽象雕塑的多義性），且上下體量有些錯位，考慮到3根水平線“不好一樣”和負空間發揮同等的重要性，（圖17）把下邊的水平線變為傾斜線，來加強它的視覺流向感，而且將底下的形狀變為兩邊收口不一樣的梯形來加強視覺節奏感。出于重心與平衡的考慮：在三分之一處加了個輪子，同時讓作品靜中有了動感。但當木制大模型出來后，發現輪子感覺很糟糕——像小孩的玩具拖車。我停下來反復觀視。結合自己對壓制機的了解和自己對方型的喜好，決定把每個輪子改成半塊壓制的軸承，以靜寓動。當天下午效果出來令人欣喜。我又把它翻過角度看，發現挺有意思。它可以延伸出別的作品。因此負空間的推敲是要點，整個負空間要具有狹窄感、神秘感、擠壓感，同時襯托出實體方塊的“重”！與此同時，為了成排的人放大時敲不銹鋼能更精確，我做了單個人泥稿（圖18）。翻成石膏后又把原來腹部禿現的肌肉線條去掉了，更加整體與更加簡化。（圖19）（抽象雕塑是這樣的：你陳述的東西越多留給觀眾可說可想的余地就越少。）我喜歡人像石膏模型的那種工業感、那份木然與未來感，仿佛某種躲在面具或軀殼背后的東西，這讓我想到人生的許多內容！時間緊急，為了成型方便，我直接到蠟模室擺弄各種可能的造型。“標準件”讓我想到產品及產品序列號、相關的傳送帶，于是延伸出了《No2077》《旅》《完型》《過界》《受控的玩偶》等作品。

我從雕塑創作基本語言和創作實踐，來認識和定義雕塑與媒介的關系，提出雕塑本體性媒介的概念，是試圖排除孤立的認識雕塑與媒介之間的承載關系，把雕塑與媒介回歸到藝術創作的整體性思考范疇里。從而引發出雕塑發展和本體超越的新意。在探索雕塑本體媒介的意義范疇里，運用正確的創作方法，實現“不變之變”。