論演奏音響中的生命特征

■王恪居

“樂感”現(xiàn)象實(shí)例分析

我們不必用某些空洞的哲學(xué)、美學(xué)的概念去給“樂感”下一個(gè)判斷，而是用一個(gè)我們可以感受到的實(shí)例來說明它，筆者認(rèn)為更能說明問題。為此，筆者選取了布魯赫為中提琴和管弦樂隊(duì)而作的《F大調(diào)浪漫曲》（以下簡(jiǎn)稱《F曲》）呈示部主題部分的獨(dú)奏中提琴譜例。分別考察巴什梅特（Yuri Bashmet，1953—）1998 年 版 本 、 里 薩 諾 夫 （Maxim Rysanov，1978—）2008 年版本、達(dá)席爾瓦（Migue1 da Si1va）2006年版本。

譜例 呈示部的主題部分（第3小節(jié)——第18小節(jié)）

巴什梅特——演繹的版本用了9分22秒。基礎(chǔ)速度約為每分鐘=45。巴氏在中提琴獨(dú)奏聲部第3小節(jié)開始的音量非常弱，用極弱的音量、較慢的速度以及暗淡的音色給人以“夢(mèng)幻般”的聯(lián)想，5小節(jié)開始漸強(qiáng)漸快，至第7小節(jié)開始在前基礎(chǔ)上又放慢，9小節(jié)第四拍突然漸快漸強(qiáng)，至11小節(jié)回基礎(chǔ)速度，并重新回到樂段開始時(shí)的pp力度并逐漸加快，12小節(jié)第四拍的d2音延長(zhǎng)及稍亮的音色好像暗示希望的曙光，但隨即就消失在漸弱中，13—15小節(jié)使用逐漸明亮的音色稍做漸強(qiáng)與幾乎難以察覺的漸快，直至16小節(jié)開始回到基礎(chǔ)速度，并且持續(xù)減弱到管弦樂隊(duì)部分的引入。巴氏在主題部分的演奏樂句伸縮空間較大，情感處理細(xì)致入微，并具有獨(dú)特的巴什梅特式的“抽泣”音色，體現(xiàn)“暮年時(shí)”的靜謐和淡淡的哀愁感，主題部分深邃而幽遠(yuǎn)。

里薩諾夫——演繹的版本用了8分45秒。基礎(chǔ)速度為每分鐘=58。里氏在第3小節(jié)由中提琴獨(dú)奏部分開始營(yíng)造溫暖、陽剛的氣氛，樂句行至11小節(jié)第三拍結(jié)束第一個(gè)樂句；12小節(jié)至18小節(jié)的第二樂句處理得更加光明、流動(dòng)，音色上也更加明亮、通透，使第12小節(jié)至14小節(jié)經(jīng)過暫時(shí)的憂傷、徘徊，頓時(shí)在15小節(jié)豁然開朗。同時(shí)，里氏沒有理會(huì)樂譜第6小節(jié)第二拍下方漸弱的標(biāo)記、第12小節(jié)第3拍后半拍的八分休止符和第17小節(jié)第3拍下方漸弱的標(biāo)記，從11小節(jié)第四拍就開始持續(xù)漸強(qiáng)并漸快，一氣呵成，但漸快的幅度并不大，加上“瓷實(shí)”的音色，好似一股力量要迸發(fā)出來，16小節(jié)開始重新弱起并開始漸強(qiáng)漸慢，至18小節(jié)管弦樂隊(duì)部分的加入恢復(fù)基礎(chǔ)速度。里氏強(qiáng)調(diào)了呈示部主題中F大調(diào)的光輝特點(diǎn)，因而在歌唱中稍偏向于光輝與堅(jiān)定的性格。

達(dá)席爾瓦——演繹的版本用了11分14秒。基礎(chǔ)速度為每分鐘=35。達(dá)席爾瓦將3至6小節(jié)的旋律做得平緩、從容，幾乎聽不到任何樂句上強(qiáng)弱的起伏，從7小節(jié)開始漸強(qiáng)，在9小節(jié)第四拍上突然加速加強(qiáng)，而后在10小節(jié)將第三拍開始至11小節(jié)第三拍作漸慢和漸弱，10小節(jié)的第三拍經(jīng)過音c2#g1a1d2音晶瑩剔透的音色使它悄然退去，12小節(jié)開始，使用了相對(duì)于之前較強(qiáng)的mf力度開始行進(jìn)，并持續(xù)漸強(qiáng)漸快，營(yíng)造出相對(duì)緊張的氣氛，直至14小節(jié)的第四拍上，達(dá)席爾瓦持續(xù)用左手的連續(xù)揉音強(qiáng)調(diào)這四個(gè)十六分音符#c2d2e2f2，并做出了突慢突強(qiáng)，使樂句有了更強(qiáng)的張力和回歸感。達(dá)席爾瓦的演奏較前兩位演奏家在速度上更為緩慢，善于使用幅度較小、速度較慢的揉音，增加發(fā)音上甜美，平和的性格，在歌唱性上從容、鎮(zhèn)定而夸張。

以上分析顯示，大師們?cè)谘葑喙P者摘取的譜例時(shí)，都沒有完全按照譜面標(biāo)記演奏，并且在音色、力度、速度以及技術(shù)等方面都不盡相同，但“音樂感覺”非常到位，讓我們感受到了美。這一現(xiàn)象中必定內(nèi)含著與“樂感”相關(guān)的規(guī)律。如果我們能發(fā)現(xiàn)那個(gè)規(guī)律，就有可能回答所謂的“樂感”到底是什么的問題。

“生命特征”理論分析

只有當(dāng)優(yōu)秀的演奏者成功地演奏過布魯赫創(chuàng)造的《F曲》之后，人們才能感知到它的美，在音響未形成前人們是感知不到它美或不美的1。因此，決定《F曲》的音響是美的，應(yīng)該有兩個(gè)前提條件。首先《F曲》本身應(yīng)該具有潛在的美，其次是演奏者的本質(zhì)力量能夠認(rèn)識(shí)到，并通過演奏手段能夠反映它的美。《F曲》潛在的美已被若干大師所揭示并被世人所公認(rèn)。筆者要追問的是，演奏者主體通過何種手段使得音響能夠讓受眾感知到美？演奏者的審美對(duì)象是具體音樂作品，演奏者的本質(zhì)力量對(duì)象化是具體作品的音響。在這個(gè)演奏者創(chuàng)建的音響世界中，演奏者的再創(chuàng)造與《F曲》本身相互滲透并融為一體。問題是：到底演奏者在樂譜這個(gè)示意圖的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了什么？進(jìn)而與《F曲》本身融合后發(fā)生了什么變化，就能使受眾感知到它的美？

挖泥船從海側(cè)向陸側(cè)方向進(jìn)行開挖，前后各布2門八字錨。然后根據(jù)測(cè)量導(dǎo)航軟件窗口中自動(dòng)實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)顯示的當(dāng)時(shí)船位指揮抓泥船定位，挖泥船就位后即可停靠駁準(zhǔn)備開挖。由8m3抓斗式挖泥船開挖，分層按等于2m控制。

音樂音響無非由速度、力度、節(jié)奏、技術(shù)等因素組合而成，而三位大師在演奏《F曲》時(shí)這些因素顯然不同，筆者試圖在三位大師的不同中，探尋出同一的東西，希望那就是我們要的答案。

速度。在上文的譜例分析中，我們發(fā)現(xiàn)三位大師都有各自的基準(zhǔn)速度。在筆者考察的三個(gè)版本中，里薩諾夫的基礎(chǔ)速度最快，達(dá)席爾瓦的基礎(chǔ)速度最慢，巴什梅特相對(duì)適中。但三位大師各自在演奏過程中并非從頭至尾保持同樣的速度，而總是在稍快或稍慢的變化之中完成每一個(gè)樂句，基準(zhǔn)速度的樂句非常少。但是稍快或稍慢的變化并不是隨意的，而是以基準(zhǔn)速度為中心，做速度上的快慢調(diào)節(jié)。也就是說，稍快或稍慢之后，必定首先回到基準(zhǔn)速度而后再作變化。

力度。 對(duì)于譜面的力度標(biāo)記例如 ff、mf、p、 或 cresc、dimin等等。從來就沒有規(guī)定具體的量化，這就意味著在演奏實(shí)踐中，強(qiáng)弱是通過對(duì)比表現(xiàn)出來的。力度的強(qiáng)弱變化造成的結(jié)果是音量發(fā)生了變化。那么所謂的強(qiáng)與弱之間應(yīng)該還存在一個(gè)作為對(duì)比用的參照系——基準(zhǔn)音量。筆者在譜例分析中發(fā)現(xiàn)，每位大師在演奏過程中強(qiáng)弱變化都很明顯，但你無法判斷哪里是他們各自的基準(zhǔn)音量，由此可認(rèn)定，基準(zhǔn)音量只存在于每位演奏者的意識(shí)中，即為內(nèi)心聽覺所獨(dú)有。在演奏過程中，正是以各自意識(shí)中的基準(zhǔn)音量為中心，做強(qiáng)弱變化，并分出不同的層次。

節(jié)奏的變化。大師們?cè)谘葑唷禙曲》時(shí)并不完全按照譜面記錄的節(jié)奏型演奏。他們把譜面標(biāo)記的時(shí)值延長(zhǎng)或縮短，這種在節(jié)奏上發(fā)生變化的現(xiàn)象主要集中在相同的節(jié)奏型連續(xù)進(jìn)行的段落（如連續(xù)兩到三小節(jié)的三連音節(jié)奏型），而不在旋律進(jìn)行段落，可見大師們是有選擇的。變化雖然不大，卻也不是隨意的，按照總的節(jié)拍數(shù)來計(jì)算，決不多一拍也決不少一拍。這就說明，節(jié)拍的總和沒變，但其中相加之?dāng)?shù)與譜面標(biāo)記發(fā)生了微小的變化。大師們?cè)诠?jié)奏上進(jìn)行微小變化的地方并不多，只是在不影響整體的情況下“偶爾為之”。

技術(shù)的選擇。在討論上述各因素的同時(shí)，筆者認(rèn)為技術(shù)因素也不可忽略，它同樣是使人對(duì)音樂產(chǎn)生美感的重要因素。音樂演奏不以炫耀個(gè)人技術(shù)為目的，但倘若能運(yùn)用恰當(dāng)?shù)摹⒓兪斓募记桑湍芨玫胤从匙髌罚ㄒ繇懀┑囊馓N(yùn)。就如費(fèi)爾巴哈說：“如果你從藝術(shù)那里奪去了它金子的基地——手藝——，那末，你還給藝術(shù)留下些什么呢？”2三位演奏家的技術(shù)嫻熟并游刃有余，自不必說。

經(jīng)上文分別對(duì)三位演奏家在《F曲》中所采用的力度、速度、節(jié)奏以及技術(shù)等方面的分析，可以得出的結(jié)論是：當(dāng)被受眾感知為美的音響出現(xiàn)時(shí)，力度、速度、節(jié)奏，實(shí)際上都遵循著同一條規(guī)律在運(yùn)動(dòng)，即都圍繞著各自的中間值在不斷地做偏離與回歸。而偏離與回歸是一種生命特征，是一種自我調(diào)節(jié)的生命現(xiàn)象，也即能夠普遍引起人美感的東西。

格式塔心理學(xué)派把統(tǒng)一、對(duì)稱、和諧稱為“簡(jiǎn)約合宜”的格式塔，或稱為“好的格式塔”。在音樂音響中則體現(xiàn)為同樣的速度、力度、節(jié)奏型等等。反之則稱為不好的格式塔。格式塔學(xué)派的實(shí)驗(yàn)證明，當(dāng)不完美的格式塔出現(xiàn)時(shí)，在令人不愉悅的同時(shí)會(huì)引起要求轉(zhuǎn)換的內(nèi)在緊張力，而一旦對(duì)“好的格式塔”的轉(zhuǎn)換完成，就是美感得以產(chǎn)生的原因。“這種適度的緊張以及解決問題后出現(xiàn)的松弛，是產(chǎn)生審美愉快的重要源泉。”3文中幾位演奏家以基準(zhǔn)速度、力度為中間值而進(jìn)行的快慢、強(qiáng)弱對(duì)比，以及節(jié)奏上的微小變化，正是在“好的格式塔”與“不好的格式塔”之間進(jìn)行偏離與回歸的交替，從而產(chǎn)生了美。力度、速度、節(jié)奏等因素在音響運(yùn)動(dòng)中不斷偏離與回歸，事實(shí)上使音響運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了“自我”調(diào)節(jié)，因而呈現(xiàn)了流動(dòng)的、“活”的狀態(tài)。

筆者通過上述考察與分析認(rèn)為，作品中潛在的美并不是任何隨意或不隨意的演奏都能使美得以揭示。只有在偏離與回歸的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了生命現(xiàn)象，只有當(dāng)演奏音響中存在“生命特征”，作品的美才能從潛在的狀態(tài)成為顯在的美。由此，筆者認(rèn)為所謂的“樂感”實(shí)際上就是音響中所呈現(xiàn)出來的生命特征。反之，音樂則不美。

生命特征產(chǎn)生之根源

生命特征是個(gè)看不見、摸不著的無形之物，但當(dāng)她出現(xiàn)時(shí)，人們卻能感覺到。她是在速度、力度、節(jié)奏、技術(shù)等因素不斷偏離與回歸的過程中產(chǎn)生出的格式特質(zhì)。如此，僅當(dāng)各因素在偏離與回歸的過程中是她真正的載體。當(dāng)出現(xiàn)生命特征時(shí)，各因素之間就不是彼此孤立的，他們所形成的音響整體就成為了一個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)。

筆者認(rèn)為這一現(xiàn)象是演奏者對(duì)音樂理解后產(chǎn)生的行為與結(jié)果。也就是說，各因素的偏離與回歸及技術(shù)的合理選擇，都是依據(jù)頭腦中對(duì)音樂作品內(nèi)化后產(chǎn)生的音樂意象的外化行為。如此，內(nèi)化結(jié)果是音響中產(chǎn)生生命特征的因，而與之相應(yīng)的外化結(jié)果正是生命特征這個(gè)果。并且從上文分析三位大師的演奏得知，音響中都存在生命特征但呈現(xiàn)出的形態(tài)卻不同，這就是說同一作品的不同音響如果都具有生命特征，它的形式美可以是“百花齊放”的，這正符合音樂表演的本質(zhì)——二度創(chuàng)造。以下討論同時(shí)說明兩個(gè)問題，一.演奏者在對(duì)作品的內(nèi)化、外化過程中產(chǎn)生生命特征；二.具有生命特征的音響何以是多形態(tài)的。

1.內(nèi)化過程中的選擇與建構(gòu)

心理學(xué)所說的表象，在音樂表演領(lǐng)域就體現(xiàn)為演奏者對(duì)具體作品的內(nèi)化結(jié)果。表象也是人認(rèn)識(shí)、理解事物的知性階段。而知性的特征是選擇性與組織性。

知覺對(duì)刺激物的信息進(jìn)行選擇并建構(gòu)，從而形成了“我”的表象，不同主體的審美、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、興趣、情緒等等都直接影響著知覺過程。因而，我們?cè)凇禙大調(diào)浪漫曲》呈示部主題部分中聽到，巴什梅特選擇了深邃而幽遠(yuǎn)的一面；里薩若夫選擇了光輝與堅(jiān)定的一面；達(dá)席爾瓦選擇了從容、鎮(zhèn)定的一面。這些選擇顯然都體現(xiàn)了作品的精神內(nèi)涵與不同主體之間的共同性。

演奏者對(duì)于具體作品的表象，在更確切的意義上說，可稱為想象表象，這里說的表象包括視覺表象與聽覺想象。演奏者在演奏的音響中是否存有生命特征，想象表象起到了關(guān)鍵的作用。筆者認(rèn)為，在音樂演奏領(lǐng)域，這種想象表象就是一種意象，其內(nèi)心聽覺正是在這個(gè)基礎(chǔ)上建構(gòu)了創(chuàng)造性音響。之所以說它是創(chuàng)造性，是因?yàn)槭澜缟溪?dú)一無二的“我”對(duì)作品的信息進(jìn)行了選擇與建構(gòu)，并“創(chuàng)造”出作品的具體音響形態(tài)，此其一；音響中的內(nèi)容，是“我”對(duì)作品所理解的內(nèi)容，并不是作品內(nèi)容本身，而是“我”對(duì)作品內(nèi)容的認(rèn)識(shí)，此其二；由于“我”對(duì)作品的理解與作者的想象完全可能處在交叉關(guān)系之中，二者并不完全重合，因而想象表象可建構(gòu)出作品中并未直接出現(xiàn)的內(nèi)容，此其三。因此，同一個(gè)演奏者，對(duì)同一作品的每一次演奏都不可能生成相同的創(chuàng)造性音響，更不用說不同的演奏者了。

2.外化過程中的選擇與建構(gòu)

要把內(nèi)化過程建構(gòu)的音響表象轉(zhuǎn)換成具體可感的音響時(shí)，則需要一個(gè)再選擇與再建構(gòu)的過程，并非立即“心想事成”。此時(shí)，每個(gè)演奏者的技術(shù)、技巧、機(jī)能在程度上的不同，本身就意味著每個(gè)演奏者可供選擇的材料不同。

在音樂表演實(shí)踐中，各種技巧、技術(shù)以及個(gè)人所擁有的機(jī)能都是建構(gòu)音響的各種材料。演奏者根據(jù)內(nèi)化過程建構(gòu)的音響表象之所需進(jìn)行選擇與建構(gòu)，在這個(gè)過程中不僅需要才能、經(jīng)驗(yàn)，更需要修養(yǎng)。因此，實(shí)際可被受眾感知的生命特征，正是生成于每個(gè)演奏者對(duì)已有材料的選擇與建構(gòu)的過程中。在音樂表演實(shí)踐中，不可能即時(shí)就可以建構(gòu)一個(gè)“最終的”音響，而是在內(nèi)化與外化的不斷交替過程中逐漸被不斷修正、明確并清晰起來的，由此在一個(gè)相對(duì)時(shí)段內(nèi)“最終”建構(gòu)出一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的，具有生命特征的創(chuàng)造性音響。

在演奏者把內(nèi)化結(jié)果演化成顯在音響的過程中，先有每個(gè)演奏者不同的內(nèi)化結(jié)果，隨之才有人人不同的音響，具有生命特征的音響最終是要表達(dá)內(nèi)化結(jié)果。就如馬克思所說：“勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。”4

結(jié)語

音色、速度、力度、節(jié)奏、技術(shù)等因素是有形的東西，生命特征是無形的東西。無形的生命特征必須在有形的演奏各因素中賦予自身以形體，或者說找到自己的“化身”。當(dāng)抽象的樂音被賦予了生命特征，光輝顯現(xiàn)，遮蔽的東西被開顯了，內(nèi)在的東西被聽見了。音樂音響中有了生命特征，音樂的形式美顯現(xiàn)了，她令人產(chǎn)生無限的遐想，顯現(xiàn)音樂的語義性內(nèi)容成為了可能。如此，前者的存在成為了后者顯現(xiàn)的前提。不存在生命特征，就必定不可能顯現(xiàn)音樂的內(nèi)容，就只是純形式而已，音響中哪里還能聽到什么英雄性與歌唱性。 （西安音樂學(xué)院）

注釋：

1.大多數(shù)受眾并不具備內(nèi)心聽覺的能力，即便有，也需在過程中有下文分析的生命特征現(xiàn)象，才能感知作品的美。

2.費(fèi)爾巴哈語引自《西方美學(xué)家論美和美感》第212頁

3.阿恩海姆《視覺思維》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版。譯者前言，p16。

4.馬克思《資本論》第一卷P202頁。