□文/成 杰，湖北師范學院美術學院講師

范寬作品《溪山行旅圖》

類比思維這種方式，最遠可追溯到原始思維中的以己度物。《周易》一書就是充分運用了“引而申之”的類比式思維，儒家思想的代表人物孔子就非常重視類比式思維，他要求學生能夠舉一反三，就是要求的一種類比推理能力。類比式思維同樣也滲透到藝術領域中，《文心雕龍·比興》云:“故比類雖繁，以切至為貴，若刻鵠類鶩，則無所取焉。”此處的“比類”即類比。在中國古代書畫批評中，就經常采用類比式的思維，其種類和表現形式復雜多樣。

一是書畫與詩文之類比。在中國傳統文化里，書畫從精神本質上講是與詩文相通的。清人范璣《過云廬畫論·山水論》云:“作文必用虛字以達語氣，用之不當，晦澀難明，畫亦如是。蓋天成之物，形體不同，隨類寫之，一樹一石以至全體，皆有自然之骨節，若可屈伸轉側。欲其屈伸轉側，不合骨節而強之，即作文之虛字不當也。”他將作文中的斟酌用字與繪畫中位置經營和用筆的屈伸轉側相類比，從微觀和具體操作的層面把繪畫與文章聯系起來。明人湯臨初《書旨》中說:“唐自歐、虞、褚、薛而下，迨乎顏、柳，亦猶詩之有晚唐矣。”將書法與詩歌放在一起，著眼的是二者在其各自藝術門類史中相似的歷史地位，從歷史的視角發現了它們的相通性。古人將書畫和詩文放在一起類比，更多還是從它們的風格特質相似著眼的。黃庭堅《跋法帖》云:“余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍如左氏，大令似莊周也。”這是將書風和文風進行類比，相似的論述我們在畫論中也能見到，王世貞《藝苑卮言》云:“文與可畫竹是竹之《左氏》也，子瞻卻類《莊子》。”盡管王世貞有明顯的借鑒痕跡，但也可以看出書畫文很多時候在藝術風格上有著某種一致性。

二是書畫與音樂之類比。音樂在古人眼中并非一種單純的藝術形式，而是與現實的政治、倫理、道德等都有緊密的聯系。《左傳》襄公二十九年記載吳公子季札觀周樂之事，在儒家思想中，音樂對于一個人德行的成就能起到關鍵作用，《論語·泰伯》云:“興于詩，立于禮，成于樂。”認為音樂能夠改變人們的性情，觸動人們的心靈，使人能夠自覺按照仁的要求約束自己的行為，成為一個完全的人。孔子本人對于音樂有著很強的鑒賞能力，《論語·八佾》篇云:“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”張懷瓘在《書斷下》就曾借用孔子的這段話評二王的書法說:“然子敬可謂《武》盡美矣，未盡善也;逸少可謂《韶》盡美矣，又盡善也。”將王羲之的書法比作《韶》樂，王獻之的書法比為《武》樂，這是從藝術鑒賞的角度來看這兩種藝術形式的相通性。在《書斷》中張懷瓘多次以樂比書，都是從鑒賞的角度著眼的，他稱隸書“乃備風雅，如聆管弦”，欣賞隸書如同聽一曲美妙的管弦樂。張懷瓘對于書法與音樂二者之間的相通性有著深刻的認識，其《書議》云:“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即令了然。……玄妙之意，出于物類之表;幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音、無形之相。”音樂與書法比較而言，在形式上都講究章法、節奏、旋律、對稱呼應，好的書法作品如同一首優美的樂曲，其內在的節奏和韻律感給人以美的享受。還有的批評家從創作的角度出發，認為書法的創作有類于音樂的演奏，唐人虞世南《筆髓論·契妙》:“鼓瑟綸音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態逐毫而應，學者心悟於至道，則書契於無為。”明朝項穆《書法雅言·功序》篇也說:“心與筆俱專，月繼年不厭。譬之撫弦在琴，妙音隨指而發。”他們都注意到了運筆作書與撫弦弄琴在動作上的某種相似以及“妙音隨指”與“逸態逐毫”導致的作品產生過程的類似。除了以樂比書以外，古代藝術批評家還以樂喻畫。明朝戲曲家湯顯祖在《答劉子威侍御論樂》中說:“凡物，氣而生象，象而生畫，畫而生書，其噭生樂。”“畫”、“書”、“樂”本屬于不同的藝術種類，但在中國古人看來，“通天下一氣耳”正是由“氣”所統領，這些藝術形式便有相通的地方。宗白華先生《美學散步》說:“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴，‘欲令眾山皆響’，這說明山水畫里有音樂的韻律。”清人王原祁《麓臺題畫稿》中說:“聲音一道，未嘗不與畫通，音之清濁，猶畫之氣韻也;音之品節，猶畫之間架也;音之出落，猶畫之筆墨也。”他在多個層面對繪畫和音樂作了類比，指出了兩者之間的相通。

三是書畫與其它技藝之類比。古代藝術家論書畫，其比較對象并不局限于詩文和音樂，可以說一切技藝，只要其“理”與書畫同，都可以成為類比對象。南宋姜夔《續書譜·用墨》篇:“予嘗評世有三物，用不同而理相似:良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭;好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性;筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復挺，又安能如人意邪?故長而不勁，不如弗長;勁而不圓，不如弗勁。”他以拉弓、耍刀來比書法的運筆，就在于良弓、好刀和筆鋒在使用過程中其伸曲彈性之“理”的相似。由于其“理”相同，清代畫論中就經常以棋理喻畫理，如清沈宗騫《芥舟學畫編》云:“作畫之道，大類弈棋。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局之所失已多。國手對弈，各不相爭，亦各不相讓，自始迄終，無一閑著，于此可悟畫理。”南朝謝赫的繪畫六法之一就是“經營位置”，講求畫面的結構布局，動筆之前應先安排好描繪對象以及對象各部分之間的位置，這與下圍棋時必須考慮通盤才可落子相類似，其理一致，由下棋可悟畫理。此外，還有以射喻書的，張懷瓘《六體書論》:“夫得射法者，箭乃端而遠，用近則中物而深人，為勢有余矣;不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，為勢已盡矣。然執筆亦有法，若執筆淺而腕堅勁，掣三寸而一寸著紙，勢有余矣;若執筆深而腕牽束，掣三寸而一寸著紙，勢已盡矣。”明人湯臨初《書旨》中則說:“余嘗以射喻書，最為端的。蓋古法者，正鵠也;筆者，弓矢也。視之者目，運之者心，發之者手也。”可以看出雖然都是以射喻書，但其著眼處稍有不同，張懷瓘注重的是書法和射箭二者之“勢”，即射箭和運筆的力度是否到位，湯臨初則想闡明的是學書效法古人的重要性。