孤獨的，未來的:詩人肖水訪談

/ 肖水 木朵

肖水

木朵

木：與“月亮”相比，“夕陽”這個詞、這個意象在你的詩集中出現頻率甚低，這里或是觀察你寫作特性的一個入口。在歸入“新絕句”小輯中的《地心指南》（2012）中，讀者很容易忽略的一個比喻句是“夕陽猶如一把燒紅的鐵鍬”。如果一位批評家統計你用到多少次“月亮”，以及在哪些情形下使用，他就很方便歸納出你的風格輪廓，但“夕陽”尚未形成一個運用史（經驗史），也可說，夕陽在這個比喻句中確立的跟“鐵鍬”的關系似乎是一次初嘗。且因為這個比喻出現在一首歸集于“新絕句”（統一的外在體態是每節兩行，共兩節）名下的短詩中，對于絕句之“新”，它——或泛指比喻手法——起到的作用大不大？

肖：我曾經焦慮過“月亮”這個詞的存在，因為在我的寫作中它出現的頻率似乎已經積累到了令人發慌的地步。然而，我自信并非在重復意義上使用這個詞。月亮，仿佛一切美的源泉，因為圓潤、靜默、高遠、陰晴轉換的性質，其本身就賦予了我們想象的多種可能性。甚至我以為在列舉上，我們無法窮盡那種豐富。現在我依舊不時淪陷于這個詞帶給我的靈感，并且擁有了一種接近自如使用的能力。而“夕陽”似乎更帶著一種陳舊的意味，特別是在與“傳統”相勾連的指向上，它與“春日”、“山林”、“寒霜”、“信箋”一樣，被我投注而去的是冷漠又決絕的目光。如果不是受“新絕句”短小形式的限制，我更愿意用“下午五六點的太陽”這樣的措辭，只是如何使之與詩歌的整體協調，又散發一種獨屬于我個人的氣息，需要費些思量，也即是對我們的詩歌“平衡術”提出了更為嚴苛的要求。2005年我開始寫“新絕句”，2007年開始大量寫，目前已經有一百二十首左右。“新絕句”寫作至少包含一種企圖：成為古詩與新詩之間巨大斷裂層的彌補者與重構者。它的“新”或許就在于，試圖在相似的形式中，獲取古代絕句“以小見大”的效果，而這種效果是使用“現代的”、“日常的”漢語達到的，其中展示的日常生活、內心世界甚至政治、社會圖景也不僅僅是“此時此刻”的，同時還包含著一種堅定的“并不狹窄和淺薄”的自我期許。在這樣的目標之下，“夕陽”一詞不僅不利于“新絕句”的“新”的完成，反而構成潛在的傷害，只是它的程度遠遠不如“春日”、“山林”、“寒霜”、“信箋”等詞明顯罷了。

木：有三首詩涉及梵高這個歷史人物，《文森特》（2003）、《文森特每個周末都想徒步到倫敦去》（2005）、《梵高來到二十一世紀》（2007），看起來，梵高這個對象是一個取之不竭的寶瓶。在寫作中，不一定要精確對應關于這個具體的人物的歷史信息，既可以從逸聞中實現思維的跳躍，又可以在一種純粹虛無的場景中旁枝逸出你所需要的氣氛、情節。這個歷史人物成為一個孔洞、伴奏者，任你遐想，好像他僅僅是一個集合無端思緒、給出某種邏輯關系的符號。時至今日，“梵高”作為一個意趣的中心，其地位是否已削弱？是否有一個升級的替代者？

肖：梵高是我心儀的畫家之一。2003年“非典”最嚴重的時期，我戴著厚厚的口罩，在復旦旁邊的“大學城書店”里，一邊警惕著、捕捉著周遭的咳嗽聲，一邊激動地翻看他的畫冊、日記以及書信集。“非典”解禁不久，我順理成章地寫了《文森特》（梵高全名為：文森特·威廉·梵高）。梵高的出現，是我“看重細節勝過概括、意象勝過理念、含混的事實勝過清晰的象征”（納博科夫語）的開始，也是我的寫作與繪畫開始保持永恒的曖昧、糾纏、情愛的開始。除了《文森特每個周末都想徒步到倫敦去》《梵高來到二十一世紀》，以“梵高”為中心我還寫了《安娜》（2005）和《提奧》（2005）。同一年還有《感謝人民愛戴列寧》《米沃什詞典。第311頁》《迦太隆尼亞情色》等詩問世。這些詩成為了我之前較長一段時間的寫作——異邦歷史與想象、與西方詩人的靈魂對話，為詩歌寫作的核心動力機制——的最清晰也是最后的注解。2007年，這種寫作方式給予的刺激降至谷底，繼而一種新的策動將我引向完全不同的面向，這就是前面提到的“新絕句”。恰逢其時，陳先發鮮明而強勁的寫作適時地給這種面向——我稱之為“在‘本土性’之上建設漢語詩歌的‘現代性’”——提供了背書。我幾乎確信當代詩歌寫作的道路要“從中國回到中國”，要從當下雜糅了古今中西的“中國”回到文化傳統和價值觀念生生不息的“中國”。與其說是“回到”，不如說是要恢復與保持對中國傳統的溫情與敬意來得更為準確。換句話說，當代詩歌寫作其核心不僅要關照當下，更要將視野和靈魂引向整個歷史性的整體；它關照的也不僅是西方主導的現代性，還應該有詩歌的本土性、中國性，更要在自信、自覺的基礎上，主動剔除對西方詩歌在道德與詩藝上的雙重倒伏心態，以此建設漢語詩歌自我主導的、不以西方詩歌為映射的、體現“中國性”和“中國力量”存在的“現代性”。所以除了可觀的新絕句之外，2008年我還寫了《凈琉璃》《少年游》《六朝古都》《喪亂書》等，2009年又有《滬瀆重玄》《致愛人》《致王維》等作品。僅僅從題目而不去深究內容來看，它們與“文森特”系列似乎已經處于心靈世界的兩端了。

木：關于“中國性”的探索，或可套用你在《中文課》（2010）一詩中的設問：“何處可以稱為錢塘？”類似《滬瀆重玄》或《致王維》這種粘帶古色古香氣韻的詩篇，或有四六駢文的影子搖曳，或見某種民國范兒（仿佛那是尚未被全面西化的本土情調的最后一個階段）。然而，作為一種反抗的——翻看人生底牌的——策略，它們在如今可謂“翻譯體”作品的中國化進程中，顯得孱弱或還不盡完善，而骨子里可能依然擺脫不了“翻譯體”句法習氣的影響。正如《往世書》（2010）所言的處境：“我本來是要去尋找一頭母驢的，但遇到了上帝”—— “而上帝出現了”這種非中國性的情景似乎見證了在返回一個早期中國狀況中挑選語言之利矛時，某些異質因素同時成為輜重里的堅盾。“上帝”觀念算不算難倒年輕詩人追尋“中國特色”的絆腳石？

肖：如我一首新絕句《寓言詩》（2010）的前兩句——“亞洲，并不存在/暗室才是偉大的光學中心”——所說的那樣，“上帝”在我的詩歌里也同樣不存在。寫《往世書》之時，我正陷入一場嚴重的疾病，對“死亡”不斷迫近的想象，促發我以一種與朋友發手機短信的方式寫就了這首詩。在《往世書》中，“上帝”與其說是一種宗教符號，或者說西方文化在中國當代詩歌寫作中的殘跡，還不如說是“命運”一詞的變形。寫完之時，我已經意識到這首詩是所謂光滑的“中國性”枝條上的一枚小刺。但是整個現代漢語寫作不都處在“兩大傳統（中國古典傳統和西方現代傳統）的陰影下”（黃燦然語）嗎？“既然無可逃脫厄運，為什么不雙腳踏進稻田？/他甩甩手，洗盡泥巴，準備回家去叫醒熟睡的孩子。”（《民國三十年》）很清楚，2010年可以視為我寫作的另外一個重要節點，這個轉變來得并非刻意，也默然無聲，卻是對“從中國回到中國”和“在‘本土性’之上建設漢語詩歌的‘現代性’”的反思和延伸。這里有一個逐漸清晰的態度在起作用：孤獨的、未來的——自我構建是寫作的唯一目的，我不僅要用詩來認識現實的我，也要用詩歌將自我引向未來。于是，我將《民國三十年》里那個“農人”的使命不經意間賦予了自己：清洗和叫醒。我并非自命不凡，也常僅憑直覺來解救寫作，但我意識到了“天命”（參見保羅·柯艾略：《牧羊少年奇幻之旅》）在我短暫易逝的生命中所造成的影響。從那時候起，我認為，為達至非西方主導的詩歌“現代性”，擺脫“翻譯體”、強調“中國性”，反對西方詩歌庸俗追隨者、剔除對西方詩歌在道德與詩藝上的雙重倒伏心態，都還不足夠，我們需要做更細致且長久的工作。（從某種意義上來說，這種工作不是革命，而是改革，需要忍受緩慢，需要耐心。）這種工作首先需要我們對漢語詩歌的“詞語叢林”作重新“清洗”，要像“洗盡泥巴”或“削尖鉛筆”一樣，清除長期以來附著在漢語上的雜物或凸起，保留那些使語言變得鋒利、有效的材料。因此，首先應該舍棄純粹的或具有辛辣刺激性的古典中國或西方意義的詞語與意象，以“此時此刻此地”的生活本身為標尺，對漢語詩歌的詞語與意象作清洗、稀釋、重選、改造；其次要創生中性的、密切表達當下并面向未來中國與世界進行構建的詞語、意象與詩歌形式；再次，要認識到漢語詩歌的這種“現代性”與西方詩歌的現代性是一種競爭關系，它們的關系在相互糾纏、互相沖破中獲得前途。而面對這一切，需要“叫醒”的首先只是自己。在艱難的寫作嘗試之外，我還大量閱讀西方古典詩歌與現代詩歌以及中國古典詩詞和新詩（所謂要繼續時刻維持“古今中西”四個閱讀面向），同時反對新古典主義，也反對那些岌岌可危的“翻譯體”寫作分子兼西方詩歌的盲目且庸俗的追隨者。我要強調，進入中文世界被今人敬若神明的保羅·策蘭、辛博爾斯卡、伊麗莎白·畢曉普、谷川俊太郎、阿多尼斯、布羅茨基、阿赫瑪托娃的絕大多數作品都與好詩相去甚遠，唯有米沃什、史蒂文森、特朗斯特羅姆、理查德·布勞提根的作品可觀，但是我們會進一步相信經歷了三十余年的“詩歌爆炸”之后，很多中國當代詩人已經可以與他們等量齊觀甚至超而越之了嗎？在對詩歌語言的考量（在任何情況下，它本應該是首先被考慮的）被排斥的情景之下，還有多少想象的道德或者意識形態在驅使著中國多數詩人的認知以及下跪的膝蓋？

木：理查德·布勞提根從鮮為人知的領域被撈出來，醒目地削弱了保羅·策蘭的光亮——這似乎是一個言說的策略（它能激發他人的反感），也是個人偏好的驗收（它表明你受到布勞提根的影響）。不同的選擇，導向不同的景區。看起來，關于“好詩”的標準往往此一時彼一時。從你個人的寫作史來看，判斷一首詩寫得好不好，其依據是否為堆積的時間？也即，后來寫出的詩才有資格陸續甄別前期作品的優劣？或者說，那些處于“節點”或重要拐點的詩，才可能稱之為好？在三四年的周期內（或更短），就實現了一次風格的蛻變，這個現象是否意味著變動的“風格”最可能只是可以變動的、容易變動的部分，依然有某些風格的頑固性存活于每個時期？

肖：少數人將成就另外一些少數人。我們可能永遠都只能處于“少數人”之外，但是我們不能僅僅被別人照亮。無論米沃什、史蒂文森、特朗斯特羅姆，還是理查德·布勞提根，抑或李白、杜甫、王維、海子、顧城，無論他們曾經作為啟發還是壓迫，他們都注定將拖著劃痕在我們頭頂消逝。對于詩人來說，自我的厘清和完成才具有最大的意義。這種完成，有人借助“靠近”，也有人借助“放棄”，但都試圖進入“無人之境”。在此過程中，對“好詩”的判斷力，猶如一架望遠鏡。而某種隱藏在詩人身體內部的、難以言說的、綜合的制造能力，卻像智慧與體格，最終決定著他往哪一片荒漠進發，以及能走多遠。一路走來，更換望遠鏡，極其正常。也就是說，喜歡過汪國真、席慕容，或者曾對泰戈爾、高爾基情有獨鐘，并不值得羞愧。但“智慧與體格”的進展卻需要不時停下來自我發問，這種發問影響著下一次對望遠鏡的選擇。只有經歷過類似對鏡頭的擦拭，或者已不滿足于擦拭，企圖在鏡頭之間進行組合，或者完全就更換之，甚或試圖調試他站立的位置和切入的角度，寫作才有不斷走向“好詩”的可能。對“好詩”（別人的，偶像的）的判斷力，將內化為詩人對自我寫作的“信任”，這極其重要。但是這個從“視野”到“視力”的過程，極其復雜，也極其神秘，最優秀的詩人們對此大都諱莫如深。退回到我個人，我的寫作風格只因生活而動。當下的生活蘊藏了詩歌的全部能量，而閱讀是寫作中偶然而微小的引信（雖然也很重要）。我期待我的生活通向更寬廣的場域，因此我時刻關注這個世界的細微變化，無論它是經濟、政治、文化的，還是只與趣味有關，無論它看起來與我遙不可及，還是已經在震蕩我的神經末梢。但確實如你的提問中所暗示的那樣，在“風格”變動之外，一定還有什么可能是頑固不化的，它被我以各種各樣的面目保留和隱藏。我想，在我這里，就是：對詞語的極端重視。而對于此，我不愿意說更多。