21世紀寶萊塢電影民族化特質辨析

◎蘇孟囡

（北京師范大學藝術傳媒學院，北京 100875）

1970年起，印度成為世界上生產影片最多的國家，其中以孟買為中心的寶萊塢電影被公認為民族風格最為突出的民族電影。進入21世紀，在好萊塢主導的文化全球化的語境下，寶萊塢電影積極適應全球化趨勢，同時“西為我用”，運用電影特有的藝術語言對其傳統民族文化進行視聽符號重構，將電影民族化進程推向一個新的高度。鮮明的民族化特質在引起本土觀眾共鳴的同時，又有效抵制了世界范圍內文化同質化的侵襲。

一、歷史方面

1.殖民主題的人文主義色彩

印度淪為殖民地的歷史可以追溯到18世紀中期，直至第二次世界大戰之后印度才正式獨立。200多年來，英國的殖民統治對于印度的影響是極為深刻的，而文化工作者對于這段歷史的反思也從未停止。近些年來，寶萊塢電影中對歷史、舊文化殘余和社會現狀的反思頗具創意。

《印度往事》（Lagaan，2001）選材的新穎性是整部電影可觀性強的主要原因。歷史大背景位于受殖民統治的印度，而斗爭范圍僅限于一個小村莊，斗爭形式是不動一槍一炮的英國傳統游戲，斗爭結果顯然是令人振奮的反轉勝利；其次是人文主義色彩。在全體村民為板球比賽做準備的時候，主角羅素曾以“同在一片土地、同享一片陽光，彼此有什么區別呢”鼓勵訓練中的選手。全片貫徹類似超越階級思想，不僅直接表達了對英國、印度種族有異的否定，也有對印度社會內部階級的反駁。

2.種姓制度的階級反思

一言以蔽之，種姓制度指代印度的五個等級階層：僧侶貴族，軍事行政貴族，商人，農民，以及賤民。其中只有前四個階層擁有種姓，賤民無種姓，被稱為“不可接觸者”。種姓由出身決定，職業世襲，內部通婚[1]。這個特殊的制度影響至今，而新世紀的寶萊塢電影中仍然存在對這一制度的反思。無論在現實中還是電影中，高種姓仍掌握印度國家經濟命脈和行政大權，賤民則長期處于社會底層，而階層間普遍存在矛盾。

愛情歌舞片《寶萊塢生死戀》（Devas,2002）對種姓制度進行了深刻的反思，其最為獨到的手法是樹立了一位妓女形象——山德拉姆。除卻姣好的容顏、充滿活力的舞姿，這一形象之所以打動人心，還在于其自尊的展現。在一次宗教儀式舞蹈表演之后，被德夫達斯的家人貶低時，山德拉姆即刻捍衛自己作為一個人應有的尊嚴，她一席發言如同智者，振聾發聵。影片借社會底層人員之口表達出反對舊制度的強烈呼聲，這與好萊塢慣用的瘋子、連環殺手等“底層上帝”手法類似。

值得一提的是，在當代寶萊塢電影中，種姓制度多弱化化為階級差別。《未知死亡》（Ghajini,2008）中，女主人公代表奮斗中、大喜大悲的市井小民，而男主人公則象征生活優越的成功人士。二者之間不存在種姓上的鴻溝，但仍位于巨變城市中的兩端。而女主人公樂于助人式的博愛，成為直抵男主人公愛慕之心的特別之處，才有了這段超越階級的生死之戀。

二、宗教方面

印度是世界宗教發源地之一，現為世界上最大的宗教國家，可以說印度文化就是宗教文化。因此寶萊塢電影對宗教的運用可謂有著深厚并得天獨厚的文化基礎。

1.印度教的歌舞之魂

在印度，83%的人信奉印度教。與印度教相關的神話故事家喻戶曉，這些故事的影視化運用手法多樣，并總能在國內市場引起強烈共鳴。

再次以《寶萊塢生死戀》為例，電影文本蘊含著深遠的印度傳統音樂文化符號。全片的音樂主題為“克里希那與達拉”。這保護神毗濕奴的化身與牧牛女郎的愛情故事，構成了全片跨越階級主旨的暗喻。在印度，人與神相愛的基本信仰深入人心，這一音樂主題的成功表意擁有強大的群眾基礎[2]。

2.宗教沖突中的身份認同

伊斯蘭教在印度擁有僅次于印度教的信奉者，而圍繞伊斯蘭教的宗教沖突，在印度史書上實屬充滿血淚的一頁。在寶萊塢電影中，宗教沖突多充當人物命運轉折點，因為它不僅帶給民眾肉體上的摧殘，更有動蕩中延續終身的恐懼，以及邁出國門后身份上的懷疑。

《我的名字叫可汗》（My Name is Khan,2010）中的自閉癥患者里茲瓦之所以來到美國，觸發點就是一場殘酷的宗教沖突。時逢9·11事件，穆斯林在美國遭受的待遇堪憂。影片表現了里茲瓦承受“三座大山”的重壓，憑借性格中的執拗和對宗教、身份的信仰，最終贏得了國際范圍內的認可。著名臺詞“我的名字是可罕”從個人習慣上升到宗教、國族的象征層面的整個過程中，愈加感人而頗具深意。

三、社會現狀方面

1.批判傳統教育以反襯民主

在寶萊塢電影中，由于受種姓制度殘余影響以及出國熱的沖擊，印度的教育（無論是家庭教育還是學校教育）都在多方面禁錮了受教育者的學習方式和發展方向。《三傻大腦寶萊塢》（Idiots，2009）中的法蘭一心想成為攝影師，但在遇到蘭徹之前，他甚至沒有勇氣說出自己心之所向。法蘭的父親說過：“你能做的只有好好讀書，將來成為一名工程師。”類似的話在寶萊塢電影中屢見不鮮。只要劇情中有父親角色存在，他口中孩子的出路就只有“工程師”、“醫生”和“律師”。

同時，教育機構陳舊的教育觀念、生硬的教育方式在寶萊塢電影中被夸大和腔調。《地球上的星星》（Taare Zameen Par，2007）中，患有先天性讀寫障礙的伊翔在學校受盡不公正的待遇。他何其豐富的想象力和老師對其不由分說的斥責，在夸張的、絕對化的表演風格中，形成鮮明的對比。

2、對貧民窟現代化的政治隱喻

印度的貧民窟產生于城市化快速發展的進程中，多位于新德里等大城市的邊緣區域，以貧困、擁擠和混亂為基本特征。寶萊塢電影借助貧民窟場景多用于交代人物生活背景、推動情節點驟變（黑幫介入生活）以及表達社會思考等。

與在里約熱內盧、香港貧民窟拍攝的房頂追逐戲不同，印度貧民窟在熒屏上多為服務劇情的生活場景。而與黑社會勢力相關的電影《未知死亡》是一次難得的例外。黑幫勢力的猖獗程度與貧民窟人口間的反比現象，是社會發展中看似悖論的一條規律。當生活的外在越是貧乏，生活在貧乏中的人的欲望越是滋生。而在貧民窟中少有的空曠的廢墟上，黑幫也顯得孤立無援，最終在半露天的場景中接受應有的處罰。

值得一提的是，電影學者納特納卡爾曾提出，“城市貧民窟”是當下印度流行電影的政治隱喻。它展現了日常生存的艱難，但也體現了這種環境下人群不可遏制的熱情，是一種悲喜劇的交雜[3]。貧民窟中蘊藏著印度社會進步的巨大動力，例如《三傻》中生于貧民窟的拉杜受到此種環境的影響，力圖憑借自己的能力反影響貧民窟。

四、民族風貌與奇觀

1、超現實歌舞形成奇觀式標志

印度著名電影導演戴夫·阿南說：“印度電影就是歌舞電影……音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”正如這句話所說，自誕生起，寶萊塢電影便以“無歌（舞）不成片”為代表性簽名。

步入21世紀，寶萊塢在運用歌舞方面，做了大量物質上的投入和文本上的創新。在歌舞場面愈加精致宏大、具有夢幻效果的同時，其意義也更多地顯示出植根于歷史傳統的文化生命力。[4]

（1）歌舞的外在形式更為華麗多變

外在形式上的精細化首先體現在物質投入方面。與《紅磨坊》、《芝加哥》并列為新世紀影史上最絢麗的三大歌舞片，《寶萊塢生死戀》投入大成本，將雍容富貴的貴族童話氣質發揮得淋漓盡致。

影片中到處是氣派的宮殿，金碧輝煌的裝潢，夜間浮著祈福燈的環樓水面，華美繁復的傳統服飾……為絢麗的舞蹈搭建了充滿高貴氣息的立體空間；機位運動往往與場面調度方向形成一個逆向或側向的切面，鏡頭十分具有沖擊力，空前增強了歌舞節奏的渲染。

同時MTV化傾向更加明顯，并增加搖滾、說唱等元素，使得歌舞形式更能被國際市場接受；在舞蹈人員的妝扮和動作上向精細化發展，時刻舞動但保持整齊的紗麗，“愛情之燈”等宗教儀式器物作為道具與主角在歌聲中盡情互動，都增強了電影在舞蹈技巧方面的表現力。

（2）歌舞主題與傳統、現實互動更為深刻

近年來寶萊塢在歌舞上的突出特點即民族歌舞現代化——弱化對絕對“美”的幾近艷俗的展示，轉而與社會現實深刻互動，以此進一步拉近角色、乃至影片與觀眾距離。

印度電影中極少的現實主義影片《季風婚宴》（Monsoon Wedding，2001）中，歌曲均以有聲源呈現，舞蹈具有一定的隨機性，完全舍棄了MTV式的歌舞展示。類似的影片還有《自殺事件直播》。這種具有返璞歸真意味的現實主義手法在表現民族熱情樂觀的風貌上更為自然和真誠，毫不遜色于集體排練的歌舞表演。

歌舞的超現實于寶萊塢電影的作用是無可替代的。對于個體觀眾，歌舞象征一個或一些困難的釋然或解決，給人提供苦難現實中的避難所；對于國內市場的集體觀眾，對民族文化細致的視覺化與聽覺化，有效地實現了主流商業電影的意識形態效果；對于國際影壇，印度歌舞通過演員昂揚的狀態、集體忘我的狂歡形式，充分向外展示了樂觀、自尊的民族形象，毫無爭議地成為寶萊塢電影最明顯、最權威的象征。

2.多樣民俗勾勒民族印象

與歌舞以片段為周期展示不同，民俗風情在寶萊塢電影中往往以潛移默化的形式勾勒出敘事之外的印度印象。這源于印度人民對宗教節日、儀式習俗的集體無意識。

（1）基本的外在習俗

《阿育王》中哈加爾遵循雙手合十的禮節，但仍帶有萬分威嚴；支撐《三傻》中的一學生奮斗的力量之源，就是能給母親買上象征身份的紗麗。光鮮的赤橙黃綠交錯卻并不相斥，人們滿面笑容、鞠躬行禮，印度英語并行不悖……這些日常的約定俗成的外化禮節和個體形象，是寶萊塢影像色彩的源泉。。

（2）繁縟的婚嫁習俗

《季風婚宴》雖為現實主義題材，但充滿生活情趣，用肩扛攝影、生活化的焦距，探討了一個嚴肅的命題。在美學和內容上，電影摒棄了大段的超現實歌舞，對性別差異和性的討論有著活潑開放的表現，站在歷史的高度對印度民族進行檢視和分析，反應印度社會面臨的沖擊和改變。

作為新概念印度電影的代表作，盡管多彩的紗麗和首飾以及象征吉祥的菊花、巨大的花架帳篷遍布全片，但更重要的是這場婚宴充滿了現代社會中應有的人性展示。有無言的懷疑與相戀，有年邁的焦慮與無助，也有新娘的搖擺不定和最終成長。婚宴的整個氛圍和進展，都是由影片中特定的人物推動的，這一點實屬該片在展示婚嫁習俗的一次人本回歸和現代化調整。

寶萊塢電影在提高民族文化辨識度的同時，力圖與國際審美與價值觀接軌，形成了獨具魅力的東方人文景觀。這不僅凸顯印度電影對民族性的重視，更折射出其對西方文明的主動思考與接納[6]。

如今在文化全球化的語境中，如何處理并充分表述電影、民族符號和大眾情感的關系，成為很多國家電影民族化需要討論的新課題。例如新世紀以來中國大片的題材多為古裝武俠或歷史傳奇，但對中國民族奇觀的藝術表達不夠充分，也未與當下中國社會產生有效互動。在這一點上，也許中國電影可以從身先士卒的寶萊塢電影得到獨特的文化視野和藝術視角。

[1]白閣.透過寶萊塢電影解析印度歷史文化[J].洛陽師范學院學報，2012，31（4）：71-72

[2]張謙.當現實照進夢想 [J].中國音樂，2008，（2）：210-214

[3]（印）阿希什·拉賈德雅克薩.你不屬于[M].陳韻譯.上海人民出版社，2012-1.27-34

[4]楊天東.如夢似幻寶萊塢——印度歌舞片[J].電影，2006，（3）

[5]汪許瑩.當代印度電影的世俗化建構[J].藝術百家，2012，（4）：208-210

[6]張慧瑜.寶萊塢電影及其對“中國大片”的啟示[J].文藝理論與批評，2011，（3）：36-42