政治化與美學(xué)化：戲劇觀念的正題與副題——20世紀(jì)中國戲劇批評的基本問題之一

文‖周 寧

政治化與美學(xué)化：戲劇觀念的正題與副題
——20世紀(jì)中國戲劇批評的基本問題之一

編者按：本刊從這一期到第四期將連載周寧先生的《20世紀(jì)中國戲劇批評的基本問題》一文，周寧先生是教育部“長江學(xué)者”特聘教授、廈門大學(xué)人文學(xué)院院長。該文擬分三次載完，目次如下：《政治化與美學(xué)化：戲劇觀念的正題與副題》、《現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義：戲劇觀念的立場或方法》、《現(xiàn)代化與民族化：戲劇觀念的坦途或迷途》。

文‖周 寧

20世紀(jì)中國戲劇理論批評的核心問題，是政治與美學(xué)的二難選擇的問題，戲劇觀念的總體取向是政治話語強勢，壓倒美學(xué)，戲劇的社會政治性作為正題貫穿始終，美學(xué)性只是間或出現(xiàn)的副題，它可以在特定歷史條件下修正或減弱政治強勢，但從未徹底顛覆或取代前者。20世紀(jì)中國戲劇理論批評有個百年傳統(tǒng)，即戲劇政治工具論傳統(tǒng)，還有一個千年傳統(tǒng)，即戲劇審美娛樂論傳統(tǒng)。有人意識到20世紀(jì)中國戲劇理論批評史的真正問題是戲劇工具論，應(yīng)該回歸戲劇的美學(xué)本體，發(fā)掘戲曲的美學(xué)資源，以此對抗現(xiàn)代話劇的政治工具論。戲劇理論批評；政治工具；美學(xué)本體；正題和副題

引言

20世紀(jì)中國戲劇理論批評史，論爭多于理論，而“爭”又多于“論”。從新舊劇之爭開始，一系列的論爭就持續(xù)不斷，而這些論爭的動機往往是社會政治的，不是藝術(shù)美學(xué)的，所以論爭的焦點不是戲劇觀，而是社會政治的使命與立場。20世紀(jì)戲劇理論批評史發(fā)端于新舊劇論爭。倡興新劇、擯棄舊戲的理由與論據(jù)，都來自啟蒙社會改革政治的現(xiàn)代化運動。

現(xiàn)代戲劇理論批評的社會政治化起點，注定了20世紀(jì)戲劇觀念中的核心問題，即政治與美學(xué)的二難選擇的問題。這個問題成為核心問題，根本原因在于20世紀(jì)在中國大歷史中的特殊意義，這是個千年未有之大變局的激化時代，所有的活動，不管是政治的、經(jīng)濟的、文化藝術(shù)的，都離不開這個大歷史的動機，所有活動的方式與特點，也都為這個動機所注定。所以，20世紀(jì)戲劇觀念的總體取向是政治話語強勢，壓倒美學(xué)，戲劇的社會政治性作為正題貫穿始終，美學(xué)性只是間或出現(xiàn)的副題，它可以在特定歷史條件下修正或減弱政治強勢，但從未徹底顛覆或取代前者。新時期戲劇觀大討論中，有人意識到20世紀(jì)中國戲劇理論批評史的真正問題是戲劇工具論，應(yīng)該回歸戲劇的美學(xué)本體。但大多數(shù)人避免這個與百年傳統(tǒng)對沖的方式，發(fā)掘戲曲的美學(xué)資源，以此對抗現(xiàn)代話劇的政治工具論。20世紀(jì)中國戲劇理論與批評有個百年傳統(tǒng)，即戲劇政治工具論傳統(tǒng)，還有一個千年傳統(tǒng)，即戲劇審美娛樂論傳統(tǒng)。

現(xiàn)代化運動發(fā)動的現(xiàn)代戲劇，與生俱來地伴隨著中國現(xiàn)代性的思想困境，即中西古今的二元對立。中國的即古代的、西方的即現(xiàn)代的，在啟蒙大敘事下，西方現(xiàn)代優(yōu)于中國古代，所謂古今之爭與中西之爭實際上已經(jīng)有了定局。在戲劇界，這個二難境界最初體現(xiàn)在新劇與舊戲、話劇與戲曲之爭上，為了超越這個二難境界，人們提出話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化的出路，但指明方向容易，實踐方法難。在建設(shè)國家戲劇的宏大理想上，提出“古為今用、洋為中用、百花齊放、推陳出新”的意識形態(tài)方針，試圖用國家意識形態(tài)統(tǒng)一新舊中西之爭，用意或許是有道理的，但具體藝術(shù)實踐的成果卻被扭曲了。八部“樣板戲”為八億人民服務(wù)了八年，結(jié)果不是解決了戲劇本身的現(xiàn)代性困境，而是回避了困境，進一步束縛了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。探索戲劇一度展開廣闊領(lǐng)域的激情探索，但最終又繞回那個話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化的老問題，希望在布萊希特這座虛擬的橋梁上，使中國現(xiàn)代戲劇自由過渡，話劇可以民族化，戲曲也可以現(xiàn)代化。走不出的現(xiàn)代性困境，是中國現(xiàn)代戲劇理論批評的宿命？

20世紀(jì)中國戲劇理論批評的社會政治屬性選擇了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，只有現(xiàn)實主義創(chuàng)作才能啟蒙社會、改良政治。但客觀中立科學(xué)的原教旨現(xiàn)實主義，無法完成中國現(xiàn)代戲劇的社會政治使命，在變革的時代里，戲劇的政治立場比藝術(shù)方法更重要。而現(xiàn)實主義一旦負載起意識形態(tài)使命，就必須放棄其科學(xué)性與客觀性。當(dāng)現(xiàn)實主義被規(guī)定為“社會主義”現(xiàn)實主義時，現(xiàn)實就不再是客觀真實，而成為被指令的“虛構(gòu)”?，F(xiàn)實主義走向其反面，不是揭示真理而是創(chuàng)造幻覺?，F(xiàn)實主義的墮落導(dǎo)致現(xiàn)代主義興起，它打破現(xiàn)實主義的幻覺，新時期從解放創(chuàng)作方法入手解放戲劇觀念，廣泛探索現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以廣泛探索，創(chuàng)作原則卻難以動搖，現(xiàn)實主義的意識形態(tài)背景仍在；更讓人尷尬的是，現(xiàn)代主義即便是從政治權(quán)力手中奪回戲劇，卻從觀眾眼前失去戲劇。20世紀(jì)中國戲劇從一開始就附著在社會政治運動上，失去這個靠山，未成熟的中國現(xiàn)代戲劇難以獨立。探索戲劇運動之后，中國現(xiàn)代戲劇既無進路，亦無退路。一度慷慨激昂、喋喋不休的探索戲劇理論，突然感到理屈詞窮。

我們從三組矛盾問題上梳理20世紀(jì)中國戲劇理論批評史，來路逐漸清晰，但出路尚不明確。現(xiàn)代戲劇的政治化與美學(xué)化的沖突還在，只是暫時被遺忘了；話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化的問題仍沒有解決，只是暫時被擱置起來；現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的沖突依舊發(fā)生，只是人們覺得已經(jīng)無關(guān)緊要了。21世紀(jì)到來，再說20世紀(jì)的事，似乎過去的世紀(jì)并沒有過去，一切仍在延續(xù)中；已來的世紀(jì)仍未到來，戲劇思想尚未為我們打開新境界。我們在此回顧歷史，希望為未來的戲劇思想尋找一個合理的、充滿希望的新起點。可是，環(huán)顧左右，不禁想起T. S.艾略特的話：“向上的路就是向下的路，向前的路就是向后的路?！?/p>

一

唐德剛先生論中國社會文化轉(zhuǎn)型，指出中國近五千年歷史上有兩次大的轉(zhuǎn)型，一次發(fā)生在春秋戰(zhàn)國，一次則在近現(xiàn)代。第一次大的轉(zhuǎn)型完成了中國的帝制化運動，第二次大的轉(zhuǎn)型將完成中國的現(xiàn)代化運動。第一次帝制化運動從商鞅變法開始，到秦皇漢武定制結(jié)束，歷時三百年；第二次現(xiàn)代化運動，從鴉片戰(zhàn)爭開始，至今已近兩百年，尚未完成。在中國社會的第二次轉(zhuǎn)型運動中，20世紀(jì)無疑是一個關(guān)鍵的世紀(jì)，經(jīng)歷了歷史的低谷，艱難地從救亡到復(fù)興，其中充滿危險與動蕩，希望與失望，直到21世紀(jì)，轉(zhuǎn)型仍未成功。中華人民共和國的國歌仍在唱“中華民族到了最危險的時刻……”。

從大歷史視野看20世紀(jì)，這個世紀(jì)最重要的主題，是全民動員的、以民族救亡和國家復(fù)興為使命的社會運動。這個世紀(jì)的所有大事，都圍繞著這一主題進行，不管是政治的、經(jīng)濟的、還是文化的，正所謂“君子務(wù)本，本立而道生”。20世紀(jì)中國戲劇理論與批評的基本動機與目的，也離不開這一主題。戲劇為民族救亡和國家復(fù)興服務(wù)，社會政治化或意識形態(tài)化構(gòu)成20世紀(jì)中國戲劇理論與批評的基本特色，不可避免也無可厚非，只是在不同時段，社會政治化或意識形態(tài)化的具體意義不同。

社會政治化或意識形態(tài)化方向確立在20世紀(jì)中國戲劇理論與批評的起點上。20世紀(jì)初改良派提出“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風(fēng)氣。1902年梁啟超在《新小說》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，呼吁“小說界革命”，賦予小說，包括戲曲，嚴肅的社會啟蒙與政治革命的使命。不獨改良派如此，維新派也將戲曲改良當(dāng)作革命的工具，柳亞子《二十世紀(jì)大舞臺發(fā)刊詞》、三愛（陳獨秀）《論戲曲》、箸夫《論開智普及之法首以改良戲本為先》，都表達的是同一意思。在民族危亡的大背景下，無論是舊劇改良還是新劇創(chuàng)立，無不以社會啟蒙政治救亡為目的，具有強烈的功利主義實用主義色彩。

在20世紀(jì)中國社會歷史特殊背景下理解中國戲劇思想的功利化與實用化傾向，就會理解這種傾向的合理性，它注定了20世紀(jì)中國戲劇思想的基本特征。

首先，社會啟蒙政治革命構(gòu)成新舊劇論爭的動機。舊劇必須改良，因為舊戲是“中國群治腐敗之總根源”，帝王將相、妖魔鬼怪腐蝕人心社會，不革除舊戲之弊，就不可能興新劇之長。晚清戲曲改良思想過分強調(diào)戲曲的社會教育與政治革新的作用，對20世紀(jì)戲劇，既是一種鼓勵，又是一種陷害。鼓勵是賦予戲劇以神圣的社會道德與國家政治使命，陷害是使戲劇淪為政治與道德的工具，喪失其藝術(shù)本體的獨立性。整個20世紀(jì)戲劇思想的主要問題，即社會政治導(dǎo)向的實用主義與功利主義戲劇觀。

現(xiàn)代戲劇觀的政治化傾向，在20世紀(jì)初的戲曲改良與新劇創(chuàng)立的觀念起點上，就已經(jīng)注定了，其直接原因是中國五千年歷史上兩次大的社會轉(zhuǎn)型之一，即現(xiàn)代化運動。梁啟超首開從社會啟蒙政治革命角度“抬舉”戲劇的觀念，“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”。他將戲劇當(dāng)作啟發(fā)民智的工具，“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說；欲新宗教,必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗,必新小說；欲新學(xué)藝,必新小說；乃至欲新人心、欲新人格,必新小說”。梁啟超所說的“小說”，包括戲劇。改良派與維新派從社會啟蒙政治革命角度“抬舉”戲劇的觀念，固然可以追溯到傳統(tǒng)中國“文以載道”的傳統(tǒng)，詩文非小道，可以厚人倫、美教化、移風(fēng)俗，但更多來自一種誤讀的啟蒙理想。梁啟超的政治小說主張引證西方啟蒙歷史，不無根據(jù)，但亦有夸大之辭：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學(xué)之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農(nóng)氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉?！?/p>

20世紀(jì)中國社會歷史轉(zhuǎn)型的大環(huán)境，注定了現(xiàn)代戲劇的實用主義、工具主義宿命，這是20世紀(jì)所有戲劇問題的起點。改良舊戲是為了創(chuàng)生新劇，創(chuàng)生新劇是為了啟蒙民智、變法維新。戲劇改良的目的不在改良戲劇，而在改良社會。在戲劇改良論述中，西方現(xiàn)代啟蒙思想與中國傳統(tǒng)教化思想，奇怪地扭結(jié)在一起。梁啟超等人的戲劇改良論，是用中國傳統(tǒng)的高臺教化理論解釋西方啟蒙戲劇，夸大戲劇的社會政治功能。梁啟超并不真正了解西方啟蒙時代的戲劇思想，不過是在日本道聽途說然后肆意發(fā)揮。

戲劇改良思想包括改良舊劇和創(chuàng)立新劇兩方面。新劇改良風(fēng)化、補助教育，是中國變法維新的理想工具。僅有新內(nèi)容不夠，還必須有新形式，于是引進布景、化妝、表情、說白等西洋戲劇因素，新劇實際上已經(jīng)接近西洋戲劇。當(dāng)時所謂“新劇”，意義含混，但基本不出三種：“一是舊事中之有新思想者，編為劇本；二是以新事編造，亦帶唱白，但以普通之說白為主，又復(fù)分幕；三是完全說白不用歌唱，亦如外國之戲劇者?！敝档米⒁獾氖?，在一個社會轉(zhuǎn)型的大背景下，戲曲改良是“政治正確”的，毋庸商量，戲劇必擔(dān)負起改良社會、啟蒙民智的政治使命；可商量的只是如何改良。借鑒西方戲劇，從舞臺技術(shù)到劇本形式，演光電之學(xué)各種戲法，廢歌曲專用科白，甚至提倡悲劇，都是戲曲改良可選擇的方法。

改良舊戲、創(chuàng)立新劇，最激進的方法是引進西洋戲劇。19、20世紀(jì)之交，西洋戲劇傳入中國，從上海學(xué)生演劇開始，到春柳社、春陽社、通鑒學(xué)校、進化團、新民社，這些戲劇組織都試圖將西洋戲劇引入中國，而他們引進西洋戲劇的動機，大多不是藝術(shù)的，而是政治的。在《論戲曲》中，陳獨秀指出引進西洋戲劇在戲劇體制、內(nèi)容與社會功用方面的意義，西洋戲劇與中國視演戲為賤業(yè)不同，西方的演員與“文人學(xué)士”是平等的，“蓋以演戲事，與一國之風(fēng)俗教化極有關(guān)系，決非可以等閑而輕視優(yōu)伶也”。所以在戲曲改良的過程中“宜多新編有益風(fēng)化之戲”，同時還要“采用西法”，這樣才能于世道人心有益，“發(fā)生人之忠義之心”，“開通不識字人”，“感動全社會”。

改良舊戲，倡導(dǎo)新劇的動機來自社會政治運動，從變法到維新。舊戲改良，新劇創(chuàng)生，最徹底最直接的方式就是引進西洋戲劇。但新劇易于引進，難于普及。新劇實為“西劇”，在啟蒙社會改良政治主題下創(chuàng)立新劇，政治動機的確立并不能代替藝術(shù)特征的確立。春柳社主張“以演藝為改良社會之前驅(qū)，促進文明之利器”，演出《黑奴吁天錄》的動機在于以美洲黑奴故事喚起國民種族意識的覺醒。然而，新劇之“新”，并不足以為“新劇”提供充分的存在理由，因為在進步、進化觀念下，任何新事物若不與時俱新，都可能成為“舊”，今日謂之新劇者，他日即成舊劇。有人意識到，新劇存在與發(fā)展的要義，還在提高新劇的藝術(shù)水準(zhǔn)，所謂“光大劇學(xué)”實為改良舊戲、提倡新劇的不二法門；也有人看到，“新劇”對于社會進化、政治改良沒有多大實際作用，戲劇若只為政治工具，失去藝術(shù)追求，必不可光大持久。

倡導(dǎo)新劇者中，南開新劇團是戲劇修養(yǎng)最好的。南開新劇團在新劇美學(xué)上的追求，體現(xiàn)在兩個方面：一是新舊劇并重，堅守新劇的價值，亦不否認舊劇的貢獻，并探索新舊劇各自發(fā)展的新出路；二是學(xué)習(xí)西方戲劇的藝術(shù)形式并實踐之，全面引進西方戲劇的編劇與表導(dǎo)演體系。遺憾是在當(dāng)時中國社會大變局背景下，新劇的美學(xué)追求幾乎無處容身。南開新劇團的宗旨，仍在服務(wù)社會、教育救國，南開演劇對西方戲劇觀念的引進與體制上的探索，影響難出校園。

五四時期“新青年派”參與新舊劇之爭，社會政治化立場更加明確。他們從文學(xué)進化論出發(fā)，懂文學(xué)多于懂戲劇，關(guān)注現(xiàn)實問題多于關(guān)注戲劇藝術(shù)。他們主張革舊戲，倡新劇，引入以易卜生“社會問題劇”為楷模的“純粹戲劇”。其實，“新青年派”提倡的“純粹戲劇”，一點都不純粹。在他們的戲劇主張中，新劇的創(chuàng)建宗旨是社會改良，方法是易卜生社會問題劇式的“寫實主義”。但這些“新青年派”們的所謂“社會問題”，都是易卜生式的“超人”問題，與大眾生活脫節(jié)。

新派人物倡導(dǎo)的新劇，不管在觀念上還是在形式上，都缺乏中國現(xiàn)實的社會基礎(chǔ)。創(chuàng)立新劇旨在啟發(fā)民智、革新社會，但缺乏民眾基礎(chǔ)，又如何完成啟發(fā)民智、革新社會的使命？沒有社會基礎(chǔ)是新劇的致命弱點。1920年《華倫夫人的職業(yè)》演出失敗，新劇倡導(dǎo)者們開始反思新劇的出路。新劇不為民眾所接受，便無法實現(xiàn)其社會價值，無法實現(xiàn)其啟蒙社會、革新政治的“戲劇使命”，新劇的存在意義也就可疑了。20年代出現(xiàn)的“愛美的戲劇”，試圖解決一個新劇的大眾化問題。

“愛美的戲劇”的理論基點仍在“為社會”、“為人生”、“為民眾”的功利主義戲劇觀。建設(shè)民眾劇場的意義在于教育民眾改造社會，新劇試圖自我拯救的路徑，不在向內(nèi)探尋的美學(xué)追求，而在向外發(fā)展的社會追求，這與現(xiàn)代戲劇預(yù)設(shè)的政治化方向是一致的。“大眾化”是一個模糊的概念，誰是大眾？難道是人數(shù)之眾嗎？五卅慘案之后，普羅意識形態(tài)漸入中國，大眾的階級概念開始清晰，大眾即普羅大眾。新劇的政治化傾向被賦予新的內(nèi)涵，為民眾的戲劇開始落實到為普羅大眾的戲劇，1930年代新劇戲劇觀“左轉(zhuǎn)”，與新劇起點指向的政治化方向有關(guān)。左翼戲劇在社會意義上延伸了“愛美的戲劇”的社會理想，在美學(xué)上背叛了“小劇場運動”的審美理想?！皭勖赖膽騽　备叩傅睦硐耄^ “中國社會由病的狀態(tài)到健全的狀態(tài)最短的一條路，就是愛美的戲劇”，“愛美的戲劇家底惟一責(zé)任就是從戲劇藝術(shù)底一條路上引自己以及民眾去實行個人靈魂底革命”，在普羅大眾面前，已經(jīng)顯得矯情而不切實際。

起點決定方向。20世紀(jì)最初30年中國戲劇理論與批評的政治化指向是一致的，為人生而藝術(shù)，啟發(fā)民智改良社會，這種觀點逐漸成為現(xiàn)代中國戲劇理論的傳統(tǒng)或正統(tǒng)。中國現(xiàn)代戲劇的開山祖?zhèn)兊膽騽≈鞠颍际巧鐣蔚?。夏衍曾?jīng)說過，“中國話劇有三位杰出的開山祖，這就是歐陽予倩、洪深和田漢”。歐陽予倩早年投身春柳社，立志以戲劇的方式反映民間疾苦；田漢走向民間，1930年代“左轉(zhuǎn)”，主張救亡圖存的戲劇運動；洪深堅持“為人生”的戲劇觀念，呼喚戲劇走向“血肉相搏的民族戰(zhàn)場”。戲劇的社會政治功能是戲劇存在的合理性依據(jù)。

啟發(fā)民智改良社會是“時務(wù)”，識時務(wù)者為俊杰。抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，田漢檢討“南國社”的戲劇活動，認為自己被“小資產(chǎn)階級傷感的頹廢的霧籠罩得太深了”，“跟著階級斗爭底激烈化與社會意識之進展”，他要“南國社”揚棄在政治上“朦朧的態(tài)度”，“斬截地認識自己是代表哪一階級的利益”，使“南國社”的藝術(shù)創(chuàng)作“貢獻于新時代之實現(xiàn)”。這是一種政治宣言。隨后，出身南開新劇團的曹禺寫出《雷雨》、《日出》和《原野》，在藝術(shù)性上達到中國現(xiàn)代話劇的高峰，同時也引起了戲劇界一場大論爭。論爭的焦點并不在戲劇的藝術(shù)性上，而在戲劇的藝術(shù)審美與社會功用何者為先，或者說在何為話劇的本質(zhì)問題。

曹禺在那個時代追求戲劇的美學(xué)理想，多少有些不識時務(wù)。他自認為寫戲是在寫詩，評論者有的看到他在寫社會問題，有的看到他在回避社會問題。曹禺著實委屈，他關(guān)心的是話劇的“戲劇性”，評論者關(guān)心的是其話劇的“政治性”。論爭最后落實到“革命的現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則上。論爭的意義不在促進思想，而在確立教條。此時現(xiàn)實主義已經(jīng)不是一種簡單的創(chuàng)作方法，而是一種政治原則，似乎只有現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，才能為現(xiàn)實的社會政治服務(wù)。這些武斷的批評者幾乎沒有想過南開新劇團反思過的問題，戲劇固然要服務(wù)社會，但戲劇沒有藝術(shù)性，又如何服務(wù)社會呢？

在20世紀(jì)中國戲劇社會化政治化思想傳統(tǒng)中，雖不時出現(xiàn)一些美學(xué)化的修正，戲劇界關(guān)于“為人生”還是“為藝術(shù)”的爭論始終沒有停止過，但美學(xué)化或“為藝術(shù)”始終沒有成為主流。1920年代“國劇運動”關(guān)注戲劇的美學(xué)特質(zhì)，但那只是一個短暫的插曲。五卅慘案發(fā)生，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，美學(xué)化的聲音沉寂了，徹底淹沒到全民動員的救亡大潮中。戲劇的政治意識空前提高，田漢在《關(guān)于抗戰(zhàn)戲劇改進的報告》中論定：抗日戰(zhàn)爭使戲劇“為人生”還是“為藝術(shù)”的爭論歸于統(tǒng)一，無論是新劇還是舊劇，都統(tǒng)一到為人生、為抗戰(zhàn)服務(wù)。

那不是一個可以平心靜氣討論理論問題的時代，在宏闊激蕩的社會歷史變局中，戲劇的社會政治化命運是無從選擇的。黑格爾辯證法中論凡是存在的都是合理的，凡是合理的都應(yīng)該存在。這是真正有見識的觀點。理解藝術(shù)史上的任何觀念，首先應(yīng)該假設(shè)其合理性，然后才可能深入思考，如果輕易假設(shè)其不合理性，就沒有思考的意愿與余地了。

在大變局的時代里，戲劇擔(dān)當(dāng)起社會啟蒙與政治變革的使命，是真誠而正當(dāng)?shù)??？箲?zhàn)爆發(fā)后，即使是那些堅守戲曲審美本質(zhì)的伶界中人，也自覺擔(dān)負起救亡重任，提倡戲曲的社會政治功能?？箲?zhàn)不僅暫時平息了舊戲與新劇的論爭，將二者統(tǒng)一到抗日的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”上，用夏衍的話說：“在參加了民族解放戰(zhàn)爭的整個文化兵團中，戲劇工作者們已經(jīng)是一個站在戰(zhàn)斗最前列，作戰(zhàn)最勇敢，戰(zhàn)績最顯赫的部隊了?！倍?，更重要的是，抗日戰(zhàn)爭喚起的民族意識，也為作為民族藝術(shù)形式的戲曲的存在與發(fā)展提供了充分的理由。戲曲成為廣大群眾喜聞樂見的、具有廣泛影響力的宣傳手段，抗戰(zhàn)的社會政治使命，將戲曲從變法革新與新文化運動為戲曲設(shè)定的被動位置中解救出來。

抗戰(zhàn)這一緊迫的社會政治運動進一步加強了戲劇的社會政治性，也暫時擱置了戲劇界的一些論爭。這對新劇舊劇，都是一個機會，甚至一度消除了二者的對立。就話劇而言，進一步強調(diào)戲劇的社會政治意義，已經(jīng)無可厚非了，在全民抗戰(zhàn)的大背景下，話劇必須無條件地親近民眾、服務(wù)抗戰(zhàn)。與西洋話劇不同，舊戲具有民眾基礎(chǔ)，更易于發(fā)揮宣傳和教育作用，但問題是如何利用舊戲而又不違背戲曲改良與新劇引進的啟蒙初衷。論者提出“舊瓶裝新酒”，運用舊形式，表現(xiàn)新內(nèi)容，可解救亡運動之急需。但這種“權(quán)宜之計”落實了戲曲的社會使命，卻解決不了現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)問題。有人為民族戲劇規(guī)劃前景，認為新歌劇才代表著中國未來戲劇發(fā)展的方向，一則以舊劇為基礎(chǔ)創(chuàng)造新歌劇，改造舊劇的過程也就同時創(chuàng)造了新歌??；二則以新歌劇為主導(dǎo)，可避舊戲之短，揚新劇之長；三則新歌劇解決了現(xiàn)代戲劇的大難題，即話劇如何民族化戲曲如何現(xiàn)代化。八年抗戰(zhàn)結(jié)束，中國現(xiàn)代戲劇的社會政治化傾向發(fā)展到極端，下面似乎已經(jīng)沒有退路、只有進路了。這個進路是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出的，文藝為政治服務(wù)。

文藝為政治服務(wù)，不同立場的表述有不同的意義。20世紀(jì)中國戲劇理論與批評從起點上設(shè)定的社會政治化傾向，在《講話》之后，尤其是在中華人民共和國建立、《講話》成為文藝政策的最高綱領(lǐng)之后，意義發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)化。曼海姆研究知識社會學(xué)，曾仔細辨析過知識作為烏托邦與意識形態(tài)的區(qū)別。一切知識，不管是自然科學(xué)還是社會科學(xué)，或多或少，都不可能是純粹客觀的，其想象性的內(nèi)在邏輯起點，或者是烏托邦的，或者是意識形態(tài)的，其差別只在于知識與現(xiàn)實秩序之間的關(guān)系；意識形態(tài)與烏托邦可能是同一套話語體系，但在不同的社會公共生活領(lǐng)域中，表現(xiàn)出不同的功能。意識形態(tài)與烏托邦都是與現(xiàn)實不一致的思想；但意識形態(tài)的功能是維護現(xiàn)實秩序的，而烏托邦是否定現(xiàn)實秩序的。在具體的歷史過程中，烏托邦可能轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)，而意識形態(tài)也可能取代烏托邦。與現(xiàn)存秩序一致的統(tǒng)治集團決定將什么看作是烏托邦（一種不可能實現(xiàn)的思想）；與現(xiàn)存秩序沖突的上升集團決定將什么看成意識形態(tài)（關(guān)于權(quán)力有效的官方解釋）。

社會政治化的戲劇觀從烏托邦不知不覺地轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)。烏托邦是超越的、顛覆性的社會想象，而意識形態(tài)則是整合的、鞏固性的社會想象。藝術(shù)家作為現(xiàn)存秩序的反叛者，自覺地提倡戲劇為社會政治服務(wù)，戲劇作為一種改良甚至革命的力量，在現(xiàn)代啟蒙與救亡運動中發(fā)揮過顛覆、超越并否定傳統(tǒng)力量與現(xiàn)存秩序的作用；當(dāng)政治家作為現(xiàn)存秩序的維護者，有意提倡戲劇為社會政治服務(wù)的時候，戲劇的社會政治傾向就成為整合、鞏固權(quán)力與現(xiàn)存秩序的意識形態(tài)。

從1942年《講話》發(fā)表到新中國提倡國家戲劇，社會政治化的戲劇理論與批評的話語沒有變，但實質(zhì)內(nèi)容與現(xiàn)實功能卻發(fā)生了根本的變化。社會政治化戲劇思想已經(jīng)從烏托邦變成意識形態(tài)，戲劇主張與批評尺度從反叛與批判轉(zhuǎn)化為歌頌與維護，戲劇從觀念上需要成為一種肯定現(xiàn)實權(quán)力秩序的力量。這種話語功能的轉(zhuǎn)化難以察覺，卻非常劇烈而危險。戲劇被徹底政治化，大陸十七年戲劇理論與批評的核心問題就是戲劇與政治的關(guān)系問題，也就是戲劇如何為國家政治服務(wù)的問題，“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分”，屬于“黨的文藝事業(yè)”。這個思路不僅大陸如此，臺灣也如此，“反共抗俄劇”大行其道，戲劇成為政治宣傳工具，所謂 “戰(zhàn)斗文藝”的重要組成部分。兩岸戲劇的意識形態(tài)立場雖然對立，但思維方式是一致的。戲劇自覺或不自覺地成為意識形態(tài)工具。

新中國的戲劇藝術(shù)擔(dān)負起“筑就我們的國家”的歷史使命，成為國家最高意識形態(tài)的象征，國家元首親自關(guān)注戲劇理論。1949年7月27日，《人民日報》發(fā)表毛澤東為戲曲改進會的題詞“推陳出新”，1951年4月3日，中國戲曲研究院成立，毛澤東又為之題詞“百花齊放，推陳出新”。毛澤東的政治權(quán)威身份賦予“推陳出新”以戲劇思想最高意識形態(tài)綱領(lǐng)的意義。1952年在文化部舉辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，周恩來詳細闡明毛澤東提出的“百花齊放，推陳出新”的戲改方針。1960年1月，《戲劇報》開辟了“關(guān)于‘推陳出新’問題的討論”專欄，“推陳出新”成為貫穿“十七年”的一個不容置疑的戲劇理論批評觀念。

關(guān)鍵是為什么國家意識形態(tài)重視戲劇理論與批評，為什么“推陳出新”成為戲劇思想的最高綱領(lǐng)？理解這一問題的關(guān)鍵是戲劇的國家意識形態(tài)性。“推陳出新”作為戲劇批評原則，具有以下三層意義：一是明確的意識形態(tài)意義作為理論前提。這層意義理論上是從馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)中演繹出來的，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，新的經(jīng)濟基礎(chǔ)出現(xiàn)，上層建筑，諸如文學(xué)藝術(shù)，一定要隨之變化，簡單地說，就是新社會要有新戲劇。二是明確的政治斗爭工具作為體制前提。戲曲為政治權(quán)力所用，也必須為政治權(quán)力所管，新中國建立了一整套藝術(shù)管理體制，從宣傳部到文聯(lián)作協(xié)劇協(xié)之類，戲劇變成政權(quán)的宣傳工具。三是明確的意識形態(tài)屬性和政治工具功能要求戲曲必須被改造成符合政治斗爭需要的宣傳工具。戲曲必須經(jīng)過“改造”，之后方能為新政權(quán)所用，過去改良舊戲?qū)儆谏鐣栴}、藝術(shù)問題，如今變成純粹的政治任務(wù)。

“推陳出新”作為國家戲劇政策提出，立場與方法完全是國家意識形態(tài)的。如果戲劇是普天下人之大學(xué)校，這個學(xué)校的徹底意識形態(tài)化，在新中國的政治環(huán)境下已經(jīng)不可避免?；蛟S這是最初的舊戲改良者們?yōu)閼蚯O(shè)定社會政治使命時沒有預(yù)想到的結(jié)果。改良舊戲的觀念已經(jīng)從社會烏托邦變成政治意識形態(tài)，這個微妙的轉(zhuǎn)變是難以察覺的，有個別敏感直率的人發(fā)現(xiàn)問題便提出異議，下場如吳祖光；大多數(shù)人在溫水里慢慢煮，等發(fā)現(xiàn)可怕的結(jié)局時已經(jīng)沒有抗議的能力和意愿了；更多人是在沉醉或狂熱狀態(tài)中擁護新政權(quán)的戲劇政策，主動意識形態(tài)化。十七年戲曲改革運動轟轟烈烈，表面上看似乎是政治權(quán)力壓制的結(jié)果，實際上，也是戲劇家自覺接受甚至主動配合的結(jié)果。

從十七年的“推陳出新”政策到文革時期革命樣板戲的“標(biāo)新立異”，戲劇意識形態(tài)化為政治統(tǒng)治工具的傾向，已經(jīng)強化到極端。文革十年，中國現(xiàn)代戲劇理論與批評的所有問題，如平民戲劇與左翼戲劇、“戲改”、以及話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化，幾乎都可匯入“樣板戲”觀念中，甚至從藝術(shù)形式上看，“國劇運動”的理想，也呈現(xiàn)在“樣板戲”藝術(shù)實踐中?！鞍藘|人民八個戲”，是中國現(xiàn)代戲劇從最初就表現(xiàn)出來的政治化傾向被極端意識形態(tài)化的表現(xiàn)?？蓡栴}是，僅八個“樣板戲”以“為人民服務(wù)”的名義為政權(quán)服務(wù)，也太單薄太單調(diào)了。人們往往不是缺乏理論，而是缺乏常識，誰都知道文藝是為人民服務(wù)的，可八年里八億人民只看八個戲，難道文藝就是這樣為人民服務(wù)的？

新時期“樣板戲”的極端化實踐雖然結(jié)束了，但樣板戲的觀念模式，卻依舊潛在于國家戲劇政策與行政管理體制中。反思“樣板戲”理論與實踐，不在于批判一段已經(jīng)結(jié)束的歷史，而在反省一種依舊在延續(xù)的現(xiàn)實。探索戲劇表面上看是有些“標(biāo)新立異”的藝術(shù)實驗，實際上也是戲劇嘗試擺脫意識形態(tài)化宿命與革命現(xiàn)實主義管制的一種迂回方式。戲劇觀大討論試圖有限地回歸戲劇的美學(xué)本體，策略不是否定戲劇的政治功能，而是避而不談?wù)?，討論戲劇的形式美學(xué)問題。戲劇觀大討論中批評的戲劇的“假、干、淺”、公式化、概念化，不僅是文革時代戲劇的問題，也是新劇以來一貫的問題。遺憾的是，一次討論不可能解決一個世紀(jì)的問題，批判可以從觀念上暫時動搖一種現(xiàn)實，但維護這種現(xiàn)實的真正力量，并不來自某種觀念，而來自一種有形無形間運作的體制。

戲劇觀大討論試圖將戲劇從“筑就我們的國家”的宏大政治使命中解放出來，遺憾的是討論最終也沒有觸及問題的本質(zhì)，而是不自覺地陷入自身存在的觀念誤區(qū)。新時期戲劇理論在啟蒙理想感召下訴求五四傳統(tǒng)，殊不知塑造中國現(xiàn)代戲劇政治化命運的，恰好是五四新文化傳統(tǒng)。戲劇觀大討論如果誤以為可以以一種政治觀念挑戰(zhàn)另一種政治觀念，最終的結(jié)局只能是出賣戲劇藝術(shù)本身，戲劇觀大討論，雷大雨小，不了了之。

戲劇觀大討論說了不做，探索戲劇實踐做了不說。探索戲劇專注于形式實驗，借鑒西方現(xiàn)代主義戲劇方法，試圖以現(xiàn)代主義對抗被政治權(quán)力驅(qū)使的現(xiàn)實主義，這種迂回的挑戰(zhàn)方式，雖然難以從根本上改變現(xiàn)代戲劇觀念傳統(tǒng)，但可以逐步消解它，加之20世紀(jì)90年代以來的商業(yè)大潮的沖擊，戲劇作為政治工具的傳統(tǒng)被空洞化，戲劇盡管在體制內(nèi)依舊為政治服務(wù)，但服務(wù)的效果可疑。探索戲劇的藝術(shù)深度、影響力與持續(xù)性都有局限，它可以在觀念上暫時質(zhì)疑“正統(tǒng)”，但話語體制的力量很快就扭曲并消融了它的挑戰(zhàn)意義。探索戲劇沒有找到戲劇美學(xué)的立足點與自足性，傳統(tǒng)的政治現(xiàn)實主義在觀念與體制上根基厚實，新出現(xiàn)的“商品化”、“企業(yè)化”沖擊激烈，政治功利主義與商業(yè)功利主義“合謀”，戲劇的美學(xué)抵抗力量微弱而式微。犬儒主義/犬溺主義流行，人們不再以思想對抗思想，而是以不思想對抗特定思想。事實也許令人失望，但又不可回避。

任何時代戲劇觀念的主題中，都包含著一個正題和一個副題。正題和副題處在一種辯證的關(guān)系中，相互排斥又相互矯正，在特定環(huán)境下，副題又可能作為正題出現(xiàn)。在戲劇政治化作為正題出現(xiàn)的20世紀(jì)中國戲劇理論批評史上，戲劇審美化作為副題，時時以“藝術(shù)本體”為立場，矯正戲劇的意識形態(tài)化傾向。戲劇的政治立場與美學(xué)立場作為正題與副題，構(gòu)成20世紀(jì)中國戲劇理論批評史發(fā)展的動力與方式，戲劇理論批評史上的許多問題，都可以從這個角度做一致性的解釋。

世紀(jì)初的中國戲劇理論批評以新舊劇論爭發(fā)端，新劇借政治化傾向處于強勢，舊戲唯一可留守的陣地，就是審美特征。新文化運動中人們對戲曲的看法不一，激進者認為戲曲已無存在的價值，應(yīng)以新劇取而代之；折中者認為戲曲優(yōu)長與不足并存，應(yīng)力行改革；保守者認為戲曲集中國文學(xué)藝術(shù)之精華，其藝術(shù)價值是新劇無法比擬的。在話劇政治化的時候，戲曲仍保存著美學(xué)化的潛力。

戲曲的審美性優(yōu)勢，成為其堅守的底線。戲劇實為藝術(shù)，以政治使命為其存在辯護仍不夠，還需要藝術(shù)本身的意義。戲劇本不該分新舊，關(guān)鍵看其是否有藝術(shù)性，新劇批評家周劍云認為戲劇基本特性都是“為文藝、美術(shù)之綜合物”。新劇雖新，但也有惡俗之嫌，舊戲雖舊，但不失藝術(shù)之美與精致，斷不可以新舊取舍戲劇，“戲曲綜文藝、美術(shù)而成，乃人類之寫真世界之縮影”。若能進行適當(dāng)改良，亦可有裨于政教風(fēng)俗。宋春舫有感于新劇的功利主義實用主義，明確指出“戲劇是藝術(shù)的而非主義的”，戲劇賴藝術(shù)以生存，戲劇的本質(zhì)是藝術(shù)，藝術(shù)之外的“問題”、“社會”、“主義”，均非戲劇本質(zhì)?！皣鴦∵\動”倡導(dǎo)者進一步反思，認為新劇論者以政治取代藝術(shù)，以“主義”、“觀念”論戲劇，最終導(dǎo)致新劇失敗?！皣鴦∵\動”試圖從“整理與利用舊戲入手”，充分肯定舊戲的審美價值，以此矯正新劇的政治化傾向。

新劇的政治使命是新劇立足的根據(jù)，但新劇有主張難實踐、有演出無影響，也使新劇開始反思戲劇的社會政治功能，關(guān)注戲劇的審美性問題。新劇家馮叔鸞認為過分夸大戲劇改良社會、教育民眾的作用，有些虛妄而不切實際。改良社會與改良戲曲的關(guān)系應(yīng)該倒過來，先改良社會，才能改良戲曲，戲曲的本質(zhì)還是娛人耳目。張伯苓為南開新劇團的發(fā)展規(guī)劃了兩個階段：第一階段是“藉演劇以練習(xí)演說，改良社會”；第二階段是深入探索西方演劇傳統(tǒng)，尤其是現(xiàn)實主義劇場藝術(shù)，“做純藝術(shù)之研究”?？上祥_新劇團的“純藝術(shù)之研究”并沒有充分展開?；蛟S曹禺1930年代的創(chuàng)作，標(biāo)志著新劇美學(xué)化追求的初步成功，但其影響很快被“革命現(xiàn)實主義”的批評浪潮覆蓋了。

正題還是正題，副題依舊是副題。抗戰(zhàn)戲劇強化了戲劇的政治化傾向，美學(xué)問題沒有討論的余地。從抗戰(zhàn)到建國，戲劇擔(dān)負起新的政治使命，為政治服務(wù)的國家政策繼續(xù)強化戲劇的政治傾向。在前十七年的“推陳出新”的戲劇實踐中，戲劇的美學(xué)傾向作為副題，時隱時現(xiàn)，始終沒有擺脫“被動”與“從屬”的地位，盡管張庚、阿甲等人試圖在政治化強勢話語下發(fā)掘戲曲的藝術(shù)性，但都無法張揚戲劇的審美特質(zhì)。因為《講話》作為國家藝術(shù)政策是不容偏移的，其原則就是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。

政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，此一時期臺灣的狀況也一樣，戲劇的藝術(shù)追求服從于“反共抗俄”的政治需求。戲劇的審美訴求正面提出，首先是在臺灣的現(xiàn)代主義戲劇思潮中。戲劇領(lǐng)域的現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義，并不是簡單的創(chuàng)作方法問題，而是戲劇思想從政治化向美學(xué)化的轉(zhuǎn)向問題。在中國特定的戲劇環(huán)境下，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法實際上是戲劇政治化的實踐層面的問題，現(xiàn)實主義是有特定政治內(nèi)涵的?，F(xiàn)代主義戲劇思潮出現(xiàn)，首先試圖從政治化宿命中解放現(xiàn)代戲劇思想，恢復(fù)戲劇的美學(xué)品質(zhì)。在臺灣戲劇的“二度西潮”中，西方現(xiàn)代主義戲劇理論的引進與探索戲劇的實踐，沖淡了戲劇觀念的意識形態(tài)色彩，使戲劇有可能回歸藝術(shù)本體，戲劇的審美特質(zhì)突出了，中國現(xiàn)代戲劇思想中的副題有可能轉(zhuǎn)為正題。船小好掉頭，臺灣現(xiàn)代主義戲劇思潮以反寫實的前衛(wèi)戲劇重塑臺灣劇場美學(xué)，似乎已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的意識形態(tài)重荷，回歸戲劇本體思想。大陸的轉(zhuǎn)型則曲折反復(fù)，1980年代戲劇觀討論與探索戲劇一度試圖回歸戲劇藝術(shù)本體，但體制化與市場化很快就窒息了這一美學(xué)沖動。后現(xiàn)代主義思潮可以消解政治化傳統(tǒng)，但無法確立新的美學(xué)原則。

20世紀(jì)中國戲劇理論與批評史的正題始終是正題，副題也一直是副題，雖然也有過“轉(zhuǎn)正”的機會，但很快就消失了。中國戲劇思想的社會政治化，已經(jīng)形成一個百年傳統(tǒng)，它有中國文以載道的千年傳統(tǒng)的遠源，但更多的是由中國現(xiàn)代化社會大轉(zhuǎn)型這個近因造成的。在這個大轉(zhuǎn)型的時代，社會文化的“緊張狀態(tài)”容不下戲劇思想的“美學(xué)自如”。（未完待續(xù)）

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◆ 本文為2008年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)國家重點項目“20世紀(jì)中國戲劇理論批評史”（項目批準(zhǔn)號：08AB02）項目成果，《20世紀(jì)中國戲劇理論批評史·導(dǎo)論》。

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周寧，廈門大學(xué)人文學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師。