戲劇交往的主體間性——重釋姚斯的審美認同話語

文‖王 偉

戲劇交往的主體間性
——重釋姚斯的審美認同話語

文‖王 偉

存在于公共空間中的戲劇活動，作為人類面對面直接交流情感的經驗方式，充分體現建基于審美理解與審美同情之基礎上的本體論主體間性。走向交往美學的晚年姚斯，圖繪從前現代到后現代的觀/演圖景，探討戲劇經驗的五種互動模式，穿透審美自律論的思想霧障，重建戲劇觀/演與生活世界的積極關聯。身份認同；原型解釋；戲劇接受

引 言

詮釋學美學認為主體間性的審美經驗，以其審美凈化的形上功能而作用于有形社會，那么識者不禁要問，在生動可感的戲劇儀式之中，陷入審美迷狂的觀演主體，如何越過從能指尋繹所指的符碼旅行，獲得靈肉一體之超越形上的審美享受，并藉此反身塑造主客二分之庸常形下的彼岸現實。上述布滿裂隙的二難推論，作為尚待開拓的知識空間，橫亙在接受美學家面前。有鑒于此，在1976年第6屆“詩學和解釋學”研討會中，姚斯在主體間性審美交往的大纛下，對審美經驗的復雜光譜，進行清晰謹嚴的界定與立體豐滿的論證，由此來勘定閱聽者與主人公的認同模式，圖繪出建基于審美同情與審美理解之上的戲劇交流經驗。不言而喻，這一互動模型在經過必要的整理與修飾，意味深長地收進《審美經驗與文學解釋學》一書，在日后的輾轉播撒中建構起一種不言自明的學統，形塑著后來學者的認知框架。質而言之，晚年姚斯正是以“作為一種情感交流形式的戲劇活動”為典范例示，在主義量產的歷史流散中，決然走出保守封閉的審美自律論，有效重建戲劇理論與公共領域的現實關聯。

一、素樸性的聯想式認同

“通過在某一戲劇行為的封閉的想象的世界里充當某一角色而十分清楚地實現自身地那種審美行為”，是為聯想式認同(associative identification)，意指戲劇活動的接受主體，藉由想象力的審美發揮，在其向心力與離心力交融點處，進入主人公角色的認同模式。

在姚斯看來，肇事于原初時代的聯想式認同，消解觀看/表演、觀眾/演員、劇場空間/公共領域諸如此類之根深蒂固的二元劃分，因此戲劇本源的公共觀演，并非如本質論者所孜孜描摹，其純粹為與現實無涉的觀劇實體而作。進而言之，以審美否定性為樞軸核心的戲劇構成，作為現實生存之塵封已久的對立一面，兀自阻斷現實世界之線性單維的時空經驗，建構起與日常旨趣并置相對之多元裂解的戲劇世界。在戲劇時空（與同聲一氣的現實生活成鮮明對照）的騰挪跌宕中，戲劇典儀的每個參與者，心悅誠服地遵守主體間協商而成的“相同的游戲規則”，實現本乎性情、圓融和諧的游戲秩序。不僅如此，源于節日活動與想象世界的戲劇經驗，也將重新返回并投射泛化到實踐經驗之中。倘若戲劇游戲所要求的審美態度，面向交往經驗而自由敞開，那是因為置身其間的游戲主體，如同任何嬉戲中的天真孩童，必須懸置偏見、學會理解，進而欣然接受游戲規則。換而言之，意識主體須要時刻準備著將主體自我納入他者意識之中，甚至有必要隨時進行顛鸞倒鳳、同構自反的角色互換，以作象征系統的中心再置與對流互補。由此觀之，符號秩序中的游戲主體，在其角色已然指定之后，既可權且扮作裁判又能充任其中一方，從而在主體間性基礎上對他者一方，有所認知、生成認同，于不期然間承認并且理解游戲的內在公正性與自由交互性。

姚斯毫不諱言，聯想式認同說其來有自，這一語詞組合與社會心理學家喬治·米德的主體間性象征互動論異曲同工。后者在《心靈、自我和社會》中直陳，“我們所說的‘交流’的重要性在于，它提供了某種行為模式，使得有機體或個體可以變成他自己的客體。”這就是說，唯有當個體從主體間性世界的群體視閾出發，在認知角色的表演過程中體驗自我，在相對而成的角色扮裝中返照自身之時，主體方能真正呈現個性、表述自我，成為自主判斷、自由行動的意識主體。緣此，不僅游戲者自我同一性的形成程度，決定著聯想式認同的社會創造功能，而且游戲參與者在游戲交往當中的擇取姿態與學習模式，使主體的生活世界最終被他者行為、他者期待所主導。

在結構秩序的先在規約下，游戲主體遵循設定角色而展開某種行動的審美契機，作為游戲儀式生命長在、引人入勝之處，縱然在意識客體不再需要聯想式認同，而只需冥想靜觀之意向對象時依然有效。與之相應成趣，那種積極參與戲劇世界、超越“獨樂樂”之獨自接受的美學愿望，顯然出自于快樂享受自有人生的欲望企求。這一充滿吊詭的論述，意味著戲劇藝術之所以能為現實秩序涂脂抹粉，甚至進行曲意逢迎的臣屬性贊美，得益于其能以如詩歲月（嗣后常被證明為人類歷史的偉大考驗或曰崇高苦難）的共同經驗，而將零亂個體、散居族裔團結起來。當然，姚斯也不無警惕地道出，戲劇烏托邦所引發之遁跡想象的共有快感，也存在著從聯想式認同而為權力儀典的潛在可能，從而將其由原初自在、發乎性情的審美狂歡，沉淪為群體同一性之救贖無望、自由不得自由的奴役狀況。

二、古典型的欽慕式認同

其次是無涉喜劇/悲劇效果區分的欽慕式認同（admiring identification），其指涉“在榜樣的完美來界定的審美態度”。姚斯發人深省地暗示，構成楷模意義的英雄修辭與榜樣功能的圣哲寓言，既非出于喜劇情調的審美寬慰，亦非源于悲劇精神的美學情感；而是反復詢喚審美主體補足先天匱乏、超越鏡中之像，向著理想化、崇高化的維度蒸騰，激起康德意義上“驚奇感消退后依然存在”的審美驚嘆。緣此，欽慕式的觀/演經驗，決非觀看主體畢恭畢敬地匍匐在天啟圣寵般的完美之物面前，謙卑被動的亦步亦趨、不由自主地消極模仿；而是在劇場空間中建構適度必要的美學距離，促發著意識主體和其所驚嘆欽羨之意向對象，在“觀/演場域”中進行自由博弈。

為了讓戲劇情感的交流機制，獲取哲學的宏大背景作為映照，姚斯將情感現象學大家馬克斯·舍勒的遺著《倫理學與認識論》中關于榜樣領袖的神圣論述，擴展到審美經驗的作用領域。他耐人尋味地強調，欽慕楷模的審美情感，源于超越一切的期望力量以及完美之物的激發感興，而這種情感特性的審美投影，導致人們視之為在模仿理式中超越自我的行為模式。就組織民眾公共生活的向度而言，只要作為審美趣味舞臺顯影的演劇活動，還能給予個體行為和社會活動深刻變化，并且主體投射的象征楷模，依然推動共同體想象的鞏固形成，以戲為媒的社會認同便會順勢而生。間或涌現的楷模個體，正是憑借欽慕式認同的濃縮提煉，構建絢麗璀璨的人物群像，在原型層面積淀為諸多社團的集體記憶，世世相頌、代代流傳。于是乎，較之實踐準則規約下的日常內省，欽慕經驗的敘事擔當更顯流光溢彩。

此外，姚斯還從西方藝文正典的接受史上，診斷出欽慕式認同的兩種典型，借以考究身份認同中的命名譜系。當然無論是如雷貫耳的亞瑟王傳奇敘事，抑或聲名卓著的十字軍騎士話語，二者均在“民族歷史的文本敘境”中，將吟唱歌者、作者和受者關聯起來。于此，蕓蕓眾生乞靈十全十美的崇高客體，滿足逃避庸俗現實的自我欲念，進而在與心中屬意的英雄幻象產生審美認同之夢回時分，不假思索地棄現實存在和本真歷史于不顧。由此可見，發軔于中世紀且流傳至今的兩類英雄，回應欽慕式認同的雙重需要。其一，史詩傳說作為人類公共記憶之彌足珍貴的部分，當中可歌可泣、光彩熠熠的英雄圖騰，滿足百無聊賴、離群索居之孤獨個體，想象性地集體緬懷歷史偉業的燦爛輝煌。毫無疑問，史詩人物的文治武功、風流韻事，源于戲劇性重構與理想性美化。其二，流寓行旅中的英雄神話，滿足俗世觀者對稀奇古怪之冒險故事的朦朧憧憬，以及相悅纏綿之浪漫愛情的不懈向往，聞所未聞地將其帶進日常生活之外的曼妙世界。令人遺憾的是，戲劇傳奇的接受軌跡一再表明，欽慕式認同的內外視景，耽溺于陳腐迂闊之敘事伎倆所由來的自我催眠，淪為跡近起乩的儀式操演。

值得一提的是，接受美學家絕非閉目塞聽的冬烘學究，其對大眾電影等新興視聽媒介的異軍突起，及其對傳統劇場之觀/演體系的遽然沖擊保持敏感。他憂心忡忡地指出，作為審美情感的欽慕所需要的遠近適度的中道間距，已然被新興傳媒的造夢工程所抹銷縫合，觀/演的等級秩序與權力結構傾圯坍塌。職是之故，構造欽慕態度的審美距離不復存在，使得象征性初掌權柄的觀者主體，愈發迷失于紛至沓來、眼花繚亂的聲光電色，隨之而起無動于衷甚或隨波逐流的防御策略，促使主體間性的審美交往，被泛濫恣肆的主體欲望蠻橫切斷。由此而生的觀眾不可侵犯性，一面使得現代性中的超級英雄具有客觀對應物，另一面也讓其在欲望目光地凝視下，拋棄似乎過時、背向未來的精英肖像，代之以表象冷峻、實則空疏的人物面相，顯然后者只能滿足感官刺激之余的奇觀驚異，難以生成美學意義上的欽慕經驗。

三、啟蒙式的同情式認同

同情式認同(sympathetic identification)指陳“將自己投入一個陌生自我的審美情感”。戲劇觀演中的同情性認同，不僅消除欽慕所賴以維系的美學距離，而且可以激發受眾與戲劇主人公的審美共通感，此謂“反身而誠，樂莫大焉”。昔日英雄固然盡善盡美、光彩奪目，但似乎遙不可及、不接地氣，甫一走出洞穴、直視陽光的庶民群體，在高山仰止之余難以與之平等對話。誠如萊辛在《漢堡劇評》所提示，市民階層目力所及，偏于喜好不甚完美的小人物，從中搜尋屬己的諸種特征，心有戚戚地將主人公引為同類知音，而與之同歡喜、共悲苦。一言蔽之，戲劇“新人”誕生在啟蒙現代性的歷史境遇，迥然有別于新舊古典時期之超凡入圣、不食煙火的英雄主角。

在風起云涌、狂飆突進的啟蒙浪潮中，欽慕之情和同情之感躋身戲劇效果主部，使之掙脫花果飄零卻困獸猶斗的新古典教條，并居新戲劇藝術的結構中心。如果說醉心啟蒙的法國戲劇大師狄德羅，希望將戲劇英雄從個體私人的狹窄一隅，升華為楷模意義的共性高位；那么德國同行、劇評大家萊辛，則提出藝術哲學的未來憧憬，直言但凡具有自我意識的戲劇主角，應在諸多不同的極端境遇中保持主體個性。緣此審美經驗鏈條中的經驗自我問題，在啟蒙現代性的時代本文中醞釀萌動，誘發審美認同之古老問題的現代性重訪。在舊式美學宰制下的戲劇傳統，古典式英雄作為價值客體，以其白璧無瑕的完美品質抑或自身磨難的典型性質，閃耀超越個體存在、具有普適意義的詩意光芒，當仁不讓地成為欽慕式/同情式認同的審美對象。然而作為故事中心的現代主人公，如何并行不悖地身兼二任，既葆有主體特性又為普適意象？

在勘查盧梭以降索解主人公規范性/個體性之關系兩難的諸種路徑后，姚斯別具深意地比較小說（市民社會的史詩）與戲劇（精英藝術的典范）審美經驗的變遷殊同。具體而言，批判現實主義大師巴爾扎克的《人間喜劇》，以兼收并蓄、包羅萬象的風俗浮世繪、都市民族志，實現狄德羅身體力行之描寫“環境”的戲劇綱領，即以現代人物的悲喜人生（生存在職業分工井然有序的時代環境），置換古典世界中亙古不變的符號臉譜。福樓拜筆下的愛瑪和司湯達塑造的于連，作為人性弱點的生動象喻，諷喻性地揭橥社會共同體/個性自我漸次緊張的張力關系。至于大小仲馬、歐仁·蘇等文壇巨擘，更是在不無悲涼的書寫現代中，將審美同情具象為極具藝術感染力、審美表現力的典型模式。與此同時，別求新聲的德國啟蒙文學則更為繁復駁雜，既踐行邁向自由王國的審美教育綱領，作為自足個體性的社會否定經驗，又從求新謀變中的現代社會與歷史迷魅間的詩性記憶，逆推抽象現實主義的詩學原則，牽引“我思”主體以理性之思，求難能之事。

“國家藝術是一種制造‘同意’的藝術，其根本目標在于營造‘想象的共同體’，尋找準確的‘想象的民族身份主體’就成為國家藝術的首要關切”。在此，姚斯也對蘇東地區流行的所謂現實主義創作原則略作評點，認為其例證同情式認同的降格形式。此類文本中的“正面人物”，作為觀念形態的歷史銘文與文學地理的典型癥候，即便失去任何“語言市場”，而無法引人發自肺腑的欽慕之情，亦不能淪為可憐人物抑或滑稽角色。與其說“戲劇作為最好的‘相互聯結的意象’而成為民族國家的儀式”，毋寧說國家藝術中的戲劇主角，既非傳統意義的完美英雄，亦非現代意義的非主體性英雄，加之其只能墨守現實社會的通行道德，無法滿足疏離凡塵的藝術需要，勢必陷入肯定性的審美虛空，造成適得其反的認同阻礙。

四、道德化的凈化式認同

姚斯念茲在茲的凈化式認同(cathartic identification)，與古希臘大哲亞里士多德的悲劇凈化說，存有不言自明的互文關系，其關涉“觀眾從他的社會生活的切身利益和情感糾葛中解放出來，把他置于遭受苦難和困擾的主人公的地位，使他的心靈與頭腦通過悲劇情感或者喜劇寬慰獲得解放”。姚斯認為，亞氏《詩學》關乎悲劇之“卡塔西斯”的功能論述，現已拓展為悲劇/喜劇兩種效果，并且可與西歐不同時期的經典詩學相互印證。誠如德國啟蒙思想家兼劇作家席勒，在《素樸的詩與感傷的詩》中所論，“在我們身上喚起并培育心靈的自由，是喜劇的美好的任務，而給悲劇規定的任務則是，在心靈自由因感情沖動而被強制抵消后，幫助它循美學道路重新恢復。因此在悲劇里，心靈自由必須人為地、當作試驗來予以抵消，因為它在恢復的過程中能證明其詩的力量；在喜劇里則必須提防永遠別出心靈自由被抵消的事情。”實而言之，康德、席勒一脈相承之詩化哲學中的美育理論和情感探討，不僅有效區分無功利性之審美態度和講究實用之實際態度的距離隔閡，并且以之作為審美體驗賦予道德自由的先決前提。從歷時性的維度上講，毀譽參半的審美經驗之所以能怡然自立，是因審美過程存有陶冶情操、滌蕩心靈的凈化式認同。易言之，唯有時代夾縫中的戲劇觀眾，面對舞臺搬演的時新劇目進行思考、形成判斷，在思想放飛中解脫直接認同的審美桎梏，方能產生同情之笑和悲劇情感。

“一代有一代的戲劇，一代也有一代的觀眾”。在藝術自律性砰然而至的現代性潮汐聲中，凈化式認同作為審美解放、增進思考之重要條件，日益被視為“啟蒙了的讀者/觀眾”的必備素養。與此同時，較之外部強制的誘導力量，凈化式認同據信更能有效地在歷史斷層中傳播啟蒙思想，例如席勒就站在審美現代性的批判立場，高度肯定讀者/觀眾啟蒙之后的道德判斷。他在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用——論作為一種道德機構的劇院》中，毫不猶豫地將自由裁判權授予審美判斷，而非越界篡權的歷史學家，并且堅持前者獨立于世俗法條的自治地位。德國如此，法國尤甚。于此，經由凈化式認同而獲得自由的道德思考，成為“戲劇場域”中人為其強力辯護的最高理由。君不見，戲劇大師莫里哀的戲劇實踐，宣諭悲劇抑或喜劇的凈化作用，能將古典舞臺的懵懂大眾提升到自由思考的時代高度，使其加冕為道德判斷的自主權威，構成對正統觀念的莫大挑釁。

姚斯也坦率承認，啟蒙思想家對凈化式認同之消極因素的指摘批評，亦非全無道理。在“戲劇化擬仿”的聲光色影之中，存有藝術幻覺的誘惑力量對沖抵消審美凈化的道德功用，而且介入戲劇主人公之假想命運的經驗情感，亦常蛻變便為身體快感的淺薄認同。在物我兩忘的戲劇交流之中，感官愉悅與審美幻象合二為一，卻又未曾消歇地分解幻化為如夢似真的片段印象，緣此介入喜劇的審美情感有可能導向另一極端，阻礙觀眾道德反思。當然給予慳吝小人、憤世犬儒等以非理性的同情之笑，并非肯定消極事物的折衷調和，更非如里特學派（“診療式保守主義”的信奉者）所言，在喜劇角色的謔仿沖動中，將現實社會的理性規范，貶斥為傲慢空洞、滑稽可笑的尷尬之物。換言之，同情之笑亦可演化為嘲諷之笑，使得顢頇盲目的閱聽者，流連在虛妄飄渺的優越幻覺。

五、后現代的反諷式認同

后現代情境中的反諷式認同(Ironic identification)指認，“一種意料之中的認同呈現在觀眾或讀者面前，只是為了供人們拒絕或反諷”。姚斯犀利明快地指出，反諷解構僵化程序、打碎認同幻想，使接受者擺脫未經反思的關注迷戀，促其進行審美意義上的道德反省。其旨在加速接受主體的審美活動，讓主體意識到戲劇人生的虛構前提、潛抑隱匿的接受律條以及審美解釋的他異可能。當然在入戲與出戲的曖昧地帶，不惟“作品的意義被不斷地想象和重構”，而且觀眾通過審美否定抑或道德反詰，向主流觀念發出挑戰。

然而從前現代到后現代，西方戲劇的觀/演歷程提醒著接受美學論者，在意識主體正式亮相的現代前期（主體理性未顯頹勢而被創作界與批評界宣判終結之前），戲劇交往便浮露戲劇主體的審美/倫理的二律背反。由此引發令人困惑卻似難回避的美學之問，即在后現代性化蛹為蝶之前，反諷式認同是以何種方式存在？按照姚斯所述的觀/演脈絡，反諷式認同作為肯定性規范（其表征為周而復始、循環往復的古典主義）對立一極，乃是以調侃英雄、揶揄權威、嘲弄理性的美學風貌登臺亮相。除卻少數個別的特定情況，其在其時往往不以冷峻嚴肅之否定姿態示人，更傾向于頡頏玩忽、快樂好笑的諷刺調門。由此而將主人公曾經深信不疑、頂禮膜拜的彼岸理想，降格為“去圣已遠、寶變為石”的此岸現實，與之極盡能事的審美嘲諷。若深層考辨此間文本之屢試不爽、頻仍上演的慣常模型，不難窺見各種存有之啼笑皆非、無所適從的審美快感，就是將啟蒙英雄的理想規范，植入捍格不入、混亂迫仄的喜劇背景進行審美認知。由是觀之，其源于仍未失去“父親”庇佑的觀/演者，從嚴肅正經的威權軛下求得片刻逍遙、暫時解脫，遠非自覺質疑父權意識規范的合法性與有效性。盡管并不排除戲劇受眾或許在哂笑片刻，仍對史劇主角的正義行為心有所動、崇高言行肅然起敬，然而在此時此刻，營構欽慕的觀劇氛圍，已然被反諷表演滌蕩殆盡，緣此戲劇觀眾面對此情此景，似乎也只能在如此特別的審美狀態中，于不合時宜的英雄行為報以一笑。

那末在反諷式認同的層次上，本應穿透慣例、反思人生的戲劇經驗，如何陷入霧障、迷失目標，墮落為不無缺憾的審美行為？姚斯略顯無奈地分析這一問題的兩種極端。先談首個“突圍中的陷落”，曾經作為審美現代性重要表征的先鋒派實驗，一度高聲抗議觀念形態之同化收編，決絕反對受制于人的時尚消費，但如今亦身不由己地卷入自己曾嗤之以鼻的商業浪潮，表明其亦未能免俗地被融入當今社會之生產喚醒需求、進行消費的封閉循環。風流水轉，事易時往。如之奈何的異化困窘，隱喻即使最為忤逆不道的革新偏離，也會凝定固化為新一代的美學傳統。曾記否，讓人心生反感的陌生疏遠、茫然無措的含混不清，在消費文化的時光雕刻中如此迅疾地固化為慣例，緣此樂享當中、難以自拔的戲劇觀眾，似乎以身心片刻的審美震顫，欣悅交換資本邏輯的無窮劫毀，進而將先前拒斥當成快感丑聞。另一極端為現代主義的前衛實驗，向觀眾/讀者提出苛刻高深、不近情理的接受門檻，如古往今來的歷史知識、專業精微的解釋技巧、轉譯解碼的毅力耐性等。誠如德國作家迪特爾·韋勒肖夫所言，隨意拆卸的迷宮敘事，淪為空無一物的話語狂歡，“非物質化”的越界強調，演變為審美感覺的單調苦行，變形夸張的含混曖昧，幻化為不著邊際的專斷回答；凡此種種足以瞠目、難盡酣暢的先鋒實驗，屬意消解讀/觀者的剩余興趣。在“主人公終結說”蒞臨、“創作者退出論”出場的后學語境中，唯新是尚的藝術家、評論家，嘗試將文本主體/創作主體的同一性直接賦予閱聽人，以之頂替銷聲匿跡的文本主體抑或如創作主體這般行事，然而倘若接受主體興趣闌珊，諸種一切都是自說自話的白費力氣，一廂情愿的徒勞無功。其實若無引人注目的審美誘因，讀/觀者庶幾轉向其他性感香艷、聲色俱全的娛樂方式，理直氣壯地消磨不能貯存的現實時間，而絲毫不理會強加于己的戲劇哲思。有鑒于拒絕認同的反諷偏執必然導致交往真空，緣此在中心監視塔式的板結空間游移為柵格化之私密處所的當下景況，若以在主體間性視閾審理戲劇交往，“必然將其視為傳播主體與連續性文本之間的延宕對話，即在被動接受和積極理解，規范標準的經驗形成和新經驗生產的居間調停”。

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2012年度國家社科基金青年項目《后期伽達默爾詮釋學美學研究》（12CZX078）階段性成果；2012年福建省教育廳A類社會科學研究項目《公共觀演空間中的歌仔戲接受研究》（JA12229S）中期成果；泉州市哲學社會科學研究2012年規劃青年項目《公共觀演空間中的閩南戲曲的審美價值觀研究》（2012Q19）研究成果。

王偉，泉州師范學院文學與傳播學院講師，廈門大學人文學院美學博士。