具象繪畫中的抽象意味

李 慧

具象繪畫中的抽象意味

李 慧

安德魯·懷斯和亞歷克斯·柯爾維爾的繪畫帶有濃厚的抽象意味。從一定程度上說，他們繪畫中的抽象意味來自于現代主義繪畫的啟示或對現代主義繪畫理念的借鑒，柯爾維爾繪畫中幾何形結構的滲入、重迭，相似形的運用等都是現代繪畫常用的語言，但又與之有著根本的不同。相對于現代主義繪畫中的抽象，懷斯和柯爾維爾只是把一些重要的構成因素隱蔽起來了。他們并不認同現代主義繪畫激烈的反叛精神，而是在秉承寫實傳統的基礎上有所取舍的改進了構圖和形體，借以表達豐富復雜的個人情感和時代精神。形狀輪廓的明確簡化、空間的壓縮、抑制空間和立體感、不用統一光源、保持固有色、壓低質感等手法的運用都是在寫實的構成下有序展開的。

一 、平面化的空間處理

相較于古典寫實主義繪畫，空間深度的弱化是懷斯和柯爾維爾作品中的一個顯著差異。畫面主體后的背景通常被處理成一個相對的平面，或者主體附近的事物被虛化處理。如沃林格所說：抽象沖動是人由外在世界引起的巨大的內心不安的產物，而且抽象沖動還具有宗教的，表現出對一切表象世界的明顯的超驗傾向。我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼。在沃林格看來，抽象藝術表現為兩個明顯的特征，首先是抑制對空間的表現而以平面為主。沃林格認為，對抽象沖動來說，空間是最大的敵人，因為“空間使物體彼此發生了關聯，并消除了個體的封閉性。正是這種充滿著自然氣息的空間，使物體具有了時間性特質，并使之卷入了宇宙現象的交互更替之中。”具體來說，抽象沖動就是要回避對三維物體、對有深度感的物的表現，這樣就必然導向對平面的表現，即把表現對象限制在高度和廣度的展開上。安德魯·懷斯和柯爾維爾的作品中都體現出了這種對空間和立體感的抑制。

實際上，平面化的構造往往給人帶來一種平和、安定的審美情趣，而立體化的空間表示則依然使人處于塵世的關聯中。由此出發，沃林格指出，藝術意志主要的并不在于去感知外物，而在于聯想，在于對外物獲得一個聯想整體，才能給觀賞者以棲息的意識。當然，抑制對空間的表現，以平面表現為主并不是指以抽象沖動為基礎的藝術不能表現具有三維空間的物體，而是指在對外物的表現中“深度關系必須盡可能的轉化為平面關系”。

為了將三維立體深度轉化為二維的平面，懷斯和柯爾維爾采用了古典美術和現代派繪畫中慣常采用的簡化手法，即把一切看似不必要的細節無視化處理。通過簡化處理，把畫面中不必要的或者說已畫出的物象能夠表現和暗示出的部分去除掉，讓觀者有更多聯想，從而得到更豐富的內涵。

重迭法通過使各種形式關系在一個更加統一的平面之內集中起來而使這些關系得到加強?？聽柧S爾最善于運用重迭法。“重迭除了具有選擇作用之外，還能把所有的成分以某種感人的新穎式樣加以重新排列。這些新的式樣通過新發現的關系揭示出物體的那些被掩蓋了起來的特征。”通過重迭法所得到的緊密地結合，具有一種獨特的性能：它至少削弱了其中某一個單位的完整性，結果它產生的不僅僅是一個“關系”（也就是說不僅僅是那些各自獨立的，靜止不動的存在物之間進行的能量的交換），而由各存在物之間的相互牽制而產生的集聚和分散。藝術家拋棄了能夠獲取清晰性的并列法，而運用了一種更加深奧，更具戲劇性的方法，對事物之間的聯系做出了解釋。通過這種解釋，他就把社會交往中斷時發生的相互沖突所具有的張力展示出來，從而加強了個體維護自己主權的要求。

二、 幾何化的形體處理

沃林格對抽象藝術表現出的第二個特征所作的總結是：抑制具象的物體，以結晶質的幾何線形式為主?！笆菍ψ匀辉偷膹同F與那種最純粹的抽象，也就是與幾何——結晶質的合規律性聯系起來，以使這種對自然原型的復現由此具有永恒的特點，并使之脫離時間性和任意性?！薄斑@種抽象的線條消除了與生命相關以及生命所依賴事物的最后殘余?！彼阅芙o觀者及作者以穩定感和秩序感。同時，正是這種最為基本的美術語言的滲入，給予了繪畫以純粹感和主觀表現的空間。

比起懷斯，柯爾維爾更熱衷于幾何形式的運用，懷斯只是在整體結構或某種程度上隱藏著幾何結構，柯爾維爾則把幾何圖形普遍地運用到了繪畫的各個部分。他的構圖是從幾何結構開始的，具體的細節中也充斥了幾何形。他通過幾何形的重迭處理，不但使得繪畫獲得了深度感，同時還增強了畫面的整體感。

柯爾維爾則較多的著力于相似形手段，也即近似的幾何形的使用。由相似形聯系在一起的各部分，還傾向于被看成是位于同一平面。某些畫家（如馬蒂斯），經常用這種方法所產生的特殊效果去減少自己畫面的立體型。相似的幾何形既能加強平面感，抑制或控制空間發展，又能抑制立體感?？聽柧S爾善于利用相似形處理畫面，并在形的構成中造就了整體和統一的畫面。

實際上，對于形的隱晦和模糊化處理正是畫面獲得和提升抽象意味的重要手段。形體地部分隱藏能給觀者帶來一種朦朧感和神秘感。而正是這種神秘感才構成了繪畫的抽象意味。因為抽象不可能通過理性和設計達到，它本身就是在一個模糊的語境中展現面容的。懷斯之所以強調“那神奇的一刻”，柯爾維爾之所以在創作中需要長期醞釀，也正是因為抽象的意味不僅僅是理智和思考就能解決的，而是需要一種直覺的頓悟或是即興的情愫。對此沃林格曾有一段精辟的論述：“對規律性的渴望使得人類把握了幾何的規律性，那么，這就是對抽象藝術形式產生質心理條件的一種誤解，因為，只要幾何的形式表現為計算和思考的產物，那么，抽象的藝術以之為前提條件的東西就是，幾何形式中滲透著智力活動。我們有充分依據地所接受的觀點是，再次存在這一種純粹的直覺創造，也就是說，抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創造了具有根本必然性的形式，正是由于直覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現。”

三、 主觀化的光線、色彩處理

要保持畫面的相對平面，特別是一個封閉的形的相對平面，就不能將物體上的受光變化表現的太“簡單”和太直接。柯爾維爾和懷斯在光線的運用上一般不太運用統一光源照射下的效果，他們的用光經常帶有一定的主觀化傾向。

實際上，在繪畫中，在強調光線作用的傾向與強調形式作用的傾向之間，總是存在著對立和斗爭。在歐洲繪畫所經歷的從喬托到印象主義的漫長發展過程中，強調光線作用的傾向總是站著上風。然而，在早期的視覺藝術中，光線得不到表現毫不奇怪，甚至是一種直覺的合理。沃林格曾提醒文克爾曼注意魯本斯一幅作品中的光線不一致現象。他評論說：“這種相反的光線作用，其造成的結果確實是極生動的，但是你們也許認為它違背自然規律的時候插上一句，這就是：它還大大的高于自然?！痹趦和嬛?，亮度值就是僅僅用來標示一個物體之內各個部分之間的差別的。把頭發染成黑色，僅僅是為了使它與白色的面龐形成鮮明的對照；對于像燈和太陽這樣的光源的描繪，也僅僅是為了顯示它們正在發射光線的事實，而不是表明只有受到這些光線的照射，物體才能顯示出來。同樣的特征還可以在人類早期和古典以前的繪畫中見到，如各式各樣的原始巖畫和埃及早期繪畫等。

當然懷斯和柯爾維爾并沒有像兒童憑借完全的主觀和直覺去處理光線，而是巧妙的削弱了因光線照射而引起的過強的明暗變化。像一些古典大師一樣，懷斯和柯爾維爾在用色上非常的“吝嗇”，這既符合了簡化的原則，而且也能阻止過多的自然內容被帶進畫面，從而達到抽象的目的。正像素描相對于色彩畫來說就是抽象一些那樣。如倫勃朗這樣的古典大師，在用色方面就顯得異常節省，當藝術風格完全成熟之后，倫勃朗的用色甚至只有非常少的幾種?！爱攤惒实脑煸勥_到一定深度時，為了使自己的作品簡化，就開始拒絕使用藍色，因為藍色與他用紅褐色，赭色和茶青色組合成的混合色不相配?！睆挠^者的角度而言，豐富且多變的色彩往往造成一種視覺上的混亂，雖然在一定程度上滿足了視覺的娛樂需求，但對于繪畫的整體意境而言則是一種損害，更不利于形成一種純粹且抽象的審美效果。因此對色彩的簡化處理也就成為藝術家表達個體情感之審美屬性的有力武器。

另外，除卻光線與色彩之外，懷斯和柯爾維爾還對物體的質感做了主觀化處理。在他們的作品中，肌膚、衣物、桌子、水等，即使是鐵器之間的質感都沒有什么鮮明的對比或差別，而是有些相似的質地。在沃林格看來，如果把現實中的表面質感過多地帶入畫面，那么這種現實性無疑會損害繪畫的抽象意味。所以抑制質感也就成為了順應抽象需求的主觀選擇。而試圖通過把諸物象的質感控制在似與不似之間的努力，更多的要依靠繪畫材料本身的一致來實現。這也是懷斯和柯爾維爾為何如此熱衷于對不同繪畫材料的實驗的根本原因。

總的來說，通過平面化的空間處理、幾何化的形體處理和主觀化的光線、色彩處理，懷斯和柯爾維爾使自己的繪畫中帶有了充滿隱喻的抽象意味。如懷斯在自述中說：“當我繪畫時我希望我自己并不存在，只有我的手在那兒工作。我想變成獵犬，嘎嘎出聲的穿過樹林，在陽光下仰望樹梢，落葉飄落在我頭上。每當我孤獨的穿過林間，越過原野，我將自己完全遺忘，如入無我之境?！睂聽柧S爾和懷斯來說，他們的繪畫無疑是寫實的，帶有濃重的古典美術意味，但同時更像是藝術家內心激情和情感在客觀物象上的附著，是一種謀求藝術家自主權力和自我傾訴的產物，因而又無疑是抽象的，是一種帶有藝術家主觀抽象意味的藝術。

1. 德國 W·沃林格著， 王才勇譯 ，《抽象與移情》，遼寧人民出版社 ， 第38頁。

2. 美國 魯道夫·阿恩海姆著， 滕守堯、朱疆源譯，《藝術與視知覺》， 中國社會科學出版社， 第146頁。

3. 德國 W·沃林格著， 王才勇譯，《抽象與移情》， 遼寧人民出版社 ， 第16頁。德國W·沃林格著 ，王才勇譯，《抽象與移情》， 遼寧人民出版社， 第19頁。

4. 美國 魯道夫·阿恩海姆著， 滕守堯、朱疆源譯，《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，第440頁。

5. 美國 魯道夫·阿恩海姆著， 滕守堯、朱疆源譯，《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社第67頁。

李慧：棗莊學院美術學院講師