回到過去與拓展未來——《山海經(jīng)傳》觀后

林克歡

由香港藝術(shù)節(jié)委約及制作的《山海經(jīng)傳》（高行健編劇、林兆華導(dǎo)演），去年在香港演藝學(xué)院歌劇院演出四場(chǎng)。有論者認(rèn)為高行健在《山海經(jīng)傳》中，“把散漫的神話傳說轉(zhuǎn)化成宏篇巨制，建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)的中國(guó)古代神話體系”。我則懷疑其可能與必要。之前我因趕去觀摩TRWarszawa劇團(tuán)和波蘭國(guó)家劇院演出的《4·48精神崩潰》，未能前去參加專家座談會(huì)。現(xiàn)僅抄錄零散札記，聊當(dāng)事后發(fā)言。

一

神話者，上古先民講述的眾神之故事也。魯迅先生在《中國(guó)小說史略》中說：“神話不獨(dú)為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實(shí)為文章之淵源。”先生又說：“詩人則為神話之仇敵。”其所忌者，有所粉飾，失其本來，而初民之本色不可見。

中國(guó)神話涵括夷、夏、楚、苗、狄諸多文化圈，乃上古四方百族豐富多彩的文化想象與原始意象，其游移的神格與駁雜的譜系，既構(gòu)成一座瑰偉奇麗的文化寶庫(kù)，又是一座千疑萬難的龐大迷宮。眾多從事神話學(xué)、考古學(xué)、宗教學(xué)、文化人類學(xué)的專家學(xué)者，為此付出畢生精力，整理、考索、詮釋，揭開一個(gè)個(gè)淹昧千古的大謎。然而至今無人敢放言已系統(tǒng)破解其意義隱奧。宣稱一出戲建構(gòu)了一個(gè)中國(guó)古代神話系統(tǒng)，多少有點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)域名搶注的味道。

高行健說他“企圖恢復(fù)中國(guó)遠(yuǎn)古神話的那分率真”（《關(guān)于演出〈山海經(jīng)傳〉的若干說明與建議》），“漢代以后的演義一概不取”（《我的戲劇和我的鑰匙》）。我國(guó)早期文字記載的神話，多為晚周戰(zhàn)國(guó)之際諸子所為，去古已遠(yuǎn)，與口頭流傳的原始神話恐怕已大不同。后儒以仁孝說史前史，更是誣謾失真。以漢代劃線，恐怕只是個(gè)人的興趣與選擇，并無學(xué)理上的依據(jù)。例如，高行健依據(jù)《風(fēng)俗通義》、《山海經(jīng)·大荒西徑》等資料，借助“說唱藝人”之口，在全劇開始時(shí)，先后介紹了女媧造人的三種不同傳說：一是用腸子造人，一是摶土為人，一是與伏羲交合繁衍。這三種不同傳說，分明產(chǎn)生于不同時(shí)期。《天問》中有句：“女媧有體，孰制匠之？”詩人屈原對(duì)女媧的來歷也倍感疑惑。上古群居，民知有母不知有父。最初出現(xiàn)的女媧神話，極可能是母系氏族前期的產(chǎn)物。無論作為指揮若定、叱咤風(fēng)云的女神還是女性先祖，都不需要一個(gè)男人在旁摻和。《天問》只說女媧，不及伏羲。女媧、伏羲聯(lián)體交合的形象，要到漢代才在帛畫和石刻上出現(xiàn)。到了女媧造人需要有一個(gè)兄弟兼丈夫的伏羲，恐怕已是血親婚配時(shí)代后期父親和丈夫們編造的故事了。可見即便是漢時(shí)所記述、編篡的神話，也不見得是神話之古貌。

二

八十年代中期，作為對(duì)將文藝與政治混同的實(shí)用功利的反撥，文學(xué)藝術(shù)界曾有過一陣子尋根文化熱。《山海經(jīng)傳》初稿寫于1989年，與《野人》的創(chuàng)作、演出相近。高行健在《就〈野人〉答英國(guó)友人》一文中寫道：中國(guó)淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)，“往上可以追溯到漢代的百戲，那是歌、舞、說唱、雜技、角斗、木偶、皮影、魔術(shù)混合的表演，更早則來源于戴面具的原始宗教祭祀儺”。“《野人》一劇的創(chuàng)作追溯的正是中國(guó)戲劇的源流”。（見《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年8月第1版，第141頁）與此一追求之意相近，高行健建議《山海經(jīng)傳》用近乎游藝的方式演出，“不妨可以借用擺地?cái)偂①u狗皮膏藥、玩猴把戲、耍雜技、弄木偶皮影、賣糖人的種種辦法，在劇場(chǎng)里造成趕廟會(huì)一樣熱鬧的氣氛。”（見《關(guān)于演出〈山海經(jīng)傳〉的若干說明與建議》）顯然，回到戲劇活活潑潑的源頭，對(duì)于高行健來說，目的在于營(yíng)造熱鬧的劇場(chǎng)氣氛，在于拓寬戲劇表演的無限可能性。至于制作人說“創(chuàng)造了屬于當(dāng)代中國(guó)的戲劇及其美學(xué)體系”（見演出場(chǎng)刊），則言過其實(shí)。

所謂尋根，所謂尋找民族文化之血脈、民族文化之所本，不是為了回到過去，更不是為了建構(gòu)一個(gè)什么體系或回到什么已有的系統(tǒng)。春秋時(shí)孔子已慨嘆難征夏殷祀典。上古祭儀已失，“回”去如何可能？回溯上古神話儀式，無非是尋索回到前邏輯的神話思維的可能性，尋找破解為邏輯法則所拘執(zhí)、為政治功利所框囿的途徑。

作為八十年代初期探索戲劇的參與者與推動(dòng)者，高行健自然了解文革之后戲劇界對(duì)假定性、扮演性的推崇。他希望演員表演“俗則大俗，丑則大丑”，“哭不必真哭，笑不必真笑”，“骨子里透出一副并不當(dāng)真的神情”。在第二幕表現(xiàn)黃金四目的黃帝被蚩尤打得奪路而逃時(shí)，“說唱藝人”趕緊道白：“神話祗能當(dāng)作神話講，講成人話便笑話一樁”，“看官來到劇場(chǎng)看的是戲，死也罷，傷也罷，都是假的”。

我們知道，神話流傳離不開祭儀。上古神話不僅僅是一個(gè)解釋系統(tǒng)，而且聯(lián)系著一系列儀式。只是大多數(shù)巫祭儀式早已失傳。現(xiàn)代人要恢復(fù)原始儀式，已完全沒有可能。因此高行健才轉(zhuǎn)而求諸游藝及民間雜耍。只是，設(shè)想可以海闊天空，實(shí)現(xiàn)卻要受到劇場(chǎng)環(huán)境、表演人才、技術(shù)手段等諸多限制。更重要的是，許多游藝節(jié)目可能極具觀賞性，卻不一定有戲劇性，而這正是擺在導(dǎo)演林兆華面前的課題。

三

演出由陜西華陰老腔藝術(shù)團(tuán)和北京現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)在空曠的舞臺(tái)上進(jìn)行。舞臺(tái)后區(qū)散布零亂的草垛，兩側(cè)靠墻處各陳列一排高大的神像。“說唱藝人”一擊鑼登場(chǎng)說戲，眾舞者隱藏在土黃色的衣飾底下，猶如一個(gè)個(gè)起伏的土丘，呈現(xiàn)一片樸拙、混茫的原始景象，頗有先聲奪人之勢(shì)。

眾神是用十字支架撐起一件件碩大的中式布褂，上置一個(gè)個(gè)類似儺戲面具的巨大頭像。演員除了高舉著神像出場(chǎng)外，還化身為某一角色（天神）。演員時(shí)時(shí)在角色與角色扮演者之間滑動(dòng)，且兩者并不存在明顯界線，或者說，兩者的界線相當(dāng)模糊。這是將游藝化入戲劇表演的別有風(fēng)趣的舞臺(tái)嘗試。

在演出的全過程中，樂隊(duì)成員在舞臺(tái)四處游走，賣勁地彈、唱、拉……也時(shí)時(shí)化身為群眾角色。尤其有趣的是，被譽(yù)為老腔奇才、國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人王振中老人，除偶爾加入群眾場(chǎng)面外，幾乎都坐在右側(cè)臺(tái)口的一把折疊椅上，不動(dòng)聲色地望著舞臺(tái)或觀眾。在林兆華的舞臺(tái)上，演員表演變得十分自由、十分隨意，盡情盡性又仍然納入非強(qiáng)制性、非對(duì)應(yīng)性的寬泛聯(lián)系之中。

林兆華在北京人民藝術(shù)劇院退休之后，由于合作者不同，他所導(dǎo)演的戲劇作品，已極少有綿密細(xì)致的針線與精雕細(xì)刻的人物形象，代之的是大略的設(shè)置與粗獷的線條，大開大闔，大起大落，大棱大角，以壯闊的場(chǎng)面或奇詭的意象取勝。在《山海經(jīng)傳》中，老腔藝術(shù)團(tuán)演員喑啞、蒼涼，幾近嘶喊的演唱被發(fā)揮得淋漓盡致，極具原始、土俗的意味。“說唱藝人”無拘無束、粗陋未鑿的表演，時(shí)時(shí)讓人莞爾一笑；而女神羲和的怨怒，女演員癱坐在地上，死命地拍打臺(tái)面，活似村婦撒潑，坦直、粗鄙的神態(tài)令人忍俊不禁。

可惜，北京現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)的演出差強(qiáng)人意。我猜想當(dāng)初請(qǐng)土俗、古樸的老腔藝術(shù)團(tuán)和現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)同臺(tái)獻(xiàn)技，林兆華或許構(gòu)想的是一臺(tái)大土大洋、大俗大雅的演出。顯然無論是編舞還是舞者，都沒有尋找到合適的手段與語匯。極少變化的情調(diào)與場(chǎng)面，也容易造成觀眾的審美疲勞。