戲如人生
——滑稽戲表演來源于生活

■李寶發(fā)

戲如人生
——滑稽戲表演來源于生活

■李寶發(fā)

滑稽戲自二十年代以趣劇問世以來經(jīng)幾代藝術(shù)家的呵護(hù)、探索、創(chuàng)新、發(fā)展成為我國舞臺藝術(shù)的一支奇葩，把笑與歡樂送給觀眾。作為一門笑的藝術(shù)，滑稽戲之所以能成為我國戲劇舞臺藝術(shù)的奇葩，除了其有獨特的滑稽魅力外，歸根到底滑稽戲始終把目光關(guān)注在人民大眾的日常生活之中。把普通大眾作為對象，把他們的生活、他們的需求、他們的向往搬上舞臺。作為一名滑稽戲演員在傳承和發(fā)展滑稽戲藝術(shù)方面，我覺得必須了解生活，走進(jìn)角色（是走進(jìn)而不是走近），體現(xiàn)角色直面現(xiàn)實的內(nèi)心復(fù)雜思想認(rèn)知，讓觀眾感受到你是一個與他們有關(guān)聯(lián)的活生生的人。

滑稽戲是活生生的人演活生生的人給活生生的人看的藝術(shù)。“戲如人生”，戲劇受篇幅的限制，因而比較短暫，在短暫的劇情中反映出的往往都是精華，就像濃縮的人生。戲里有悲歡離合，有起伏波折，就像一滴水，雖然微小卻可以折射出太陽的光輝，而舞臺上的人生是從蕓蕓眾生中篩選出來的，經(jīng)過藝術(shù)化有一定呈現(xiàn)意義的人生。它帶給觀眾的是同感、是感動、是激勵或是警覺。它勸誡人們要追求真、善、美。

既然是“戲如人生”，作為演員就應(yīng)該表演人生，而不僅是表演事件或情節(jié)。滑稽戲演員所表演的人生，在現(xiàn)實生活中可能存在（如“毛腳媳婦”中何一民、“自作聰明”中朱光、“開開心心”中趙海濱）。也可能不存在（如“雁過留聲”中吳一生）。但我們都要認(rèn)真地把他們的人生展現(xiàn)好，讓觀眾跟你一起為他喜、為他怒、為他哀、為他樂。讓他們感覺就存在于他們身邊。這就要求我們滑稽戲演員在塑造角色時要貼近生活，要有鮮明的時代感。所表演的人物要給觀眾感覺離他們很近。所以滑稽戲演員要了解生活，走進(jìn)生活，反映生活。只有這樣你所塑造的角色才能走近觀眾。

作為演員，我們要走進(jìn)角色，走進(jìn)生活。我們在創(chuàng)作角色時尤如斯坦尼斯拉夫斯基所說，“劇本和角色的規(guī)定情景首先要通過對角色生活的內(nèi)部與外部條件的詳細(xì)分析，通過那有助于認(rèn)識演員本人活生生的情感對劇中所發(fā)生的一切態(tài)度的自我分析，通過以自己的創(chuàng)作虛構(gòu)使劇本生活的條件或規(guī)定情景生動化來進(jìn)行研究。在想象中置身于所想象生活的深處，演員就根據(jù)自己的經(jīng)驗認(rèn)識到角色的整個人的精神生活，或者至少是它的個別活生生的瞬間。在想象生活狀態(tài)下，會自然而然地產(chǎn)生演員情感的無意識動機(jī)，這個瞬間可以比作角色的種子在演員的心靈里結(jié)仔或成胎。在演員的想象中活起來的情景中間，他開始動作，先是在內(nèi)心里，亦即在自己想象的生活領(lǐng)域，隨后就轉(zhuǎn)移到舞臺上的實際環(huán)境之中，這種環(huán)境可以教會演員產(chǎn)生信念，并且其生動化的程度足以達(dá)到完整的幻覺。”斯氏闡述的和我們創(chuàng)作中“活生生”概念是完全一致的。活生生的演員必須創(chuàng)作出活生生的人物去打動和感染活生生的觀眾。可見“活生生”在演員創(chuàng)作中多么重要：活生生的人，活生生的動作，活生生的情感，活生生的交流，活生生的內(nèi)心世界，活生生的靈魂，活生生的性格鑄成活生生的人物形象。而要做到這些“活生生”沒有生活是不行的。汲取生活是演員的首要任務(wù)。

我記得三十多年前與已故著名滑稽表演藝術(shù)家筱聲咪先生泛舟西湖時他對我說過“一個獨角戲演員要觀察生活，反映生活。了解生活各個層面的人。光有手法，沒有生活的藝術(shù)是沒有生命力的”。而滑稽戲的素材就來自于社會生活中，生活中好多個例組成了滑稽戲。房東與房客《七十二家房客》，小偷與團(tuán)支部書記《我肯嫁給他》，媳婦與婆婆《毛腳媳婦》，小人物與明星《土裁縫與洋小姐》，小偷與局長《自作聰明》，前夫與前妻《大家來唱太湖美》，老板與教書匠《雁過留聲》等等。這些都充分說明滑稽戲取材來自于社會，滑稽戲人物來自于生活，脫胎于生活。

在以前的角色塑造中，自己注重首先從生活中尋找原型，《自作聰明》中朱光身為多年的腐敗城建局長，身上具有一定的官勢。走路四平八穩(wěn)，開口稍帶官腔，外表平靜內(nèi)心復(fù)雜。手拿一根煙似抽非抽。這種原型在現(xiàn)實生活中并不鮮見。又如《開開心心》中趙海濱，是生活在城市底層的退休工人，大大咧咧，愛憎分明，講話不計后果，這種原型社會上到處可見。根據(jù)角色的條件，以此作為基礎(chǔ)進(jìn)行梳理。按照劇本和滑稽戲的要求培育角色。也根據(jù)要求設(shè)計角色性格（包括形體形象和語言形象）并不斷完善。

同樣，角色的性格決定它的語言（臺詞）。語言是反映角色世界觀的。我喜歡把我要塑造的角色先定位。俗話說人分三六九等。這不是貶義，而是人因受能力、學(xué)識、位、環(huán)境、收入、家庭等等因素的影響，而表現(xiàn)出自己內(nèi)部世界和外部世界的認(rèn)知態(tài)度。除去啞巴，什么樣的人說什么話。這是受人的世界觀支配的。語言要符合角色，要把劇本臺詞變成符合該角色的身份，時代環(huán)境及思想認(rèn)知的角色語言。如果沒有生活基礎(chǔ)，怎會表演得正確。

再說社會生活中的幽默，喜耍，夸張，巧合俯拾皆是，只有你有心，你隨時都能在生活中找到這些滑稽因子，滑稽戲?qū)⑵涫占恚鶕?jù)需要進(jìn)行串聯(lián)，組成藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

滑稽戲人物放在人群中可能不會起眼。一旦行動起來，就要抓住觀眾視線，吸引觀眾進(jìn)入事件或矛盾中去。跟著我們?nèi)ソ鉀Q一個又一個矛盾和沖突，跟隨角色一起喜怒哀樂。從戲的情節(jié)中得到宣泄，得到快樂，從故事中吸收正能量。要達(dá)到這些要求，作為一個好的滑稽戲演員，在塑造角色時要好好的下一番功夫。除去在說學(xué)做唱有一定基本功力外，還需要有豐富的生活底蘊和豐厚的文化底蘊。你的任務(wù)就是要了解生活，掌握生活，支配生活（塑造角色），體現(xiàn)生活（舞臺呈現(xiàn)）。比如說《雁過留聲》中的吳一生，他是教師，育人無數(shù)。他像一根紅燭，燃燒自己，照亮別人。他的宗旨就是為人要有擔(dān)當(dāng)。言出必行，行出必果。他認(rèn)為他視如子侄的學(xué)生莊鴻運會像他一樣。所以他才會在莊鴻運贊助款未到帳的情況下先把50臺電腦賒了回來，從而讓江灣小學(xué)和他本人陷入不仁不義之尷尬境地。使他走出江灣小學(xué)這片凈土走上催款之路。而在學(xué)生莊鴻運與夫人羅菲的態(tài)度面前又無計可使，總統(tǒng)套房住著，好吃好喝招待你就是讓你等著。最后才得知已經(jīng)花了88888，震驚之下，出走酒店，醉臥街頭。他大聲喊出“莊鴻運，你的誠信呢？你的擔(dān)當(dāng)呢？你都丟到哪里去了？”最后喊出“都是老師不好！”。吳一生的感受和認(rèn)知發(fā)生了很大的變化，他的情感和性格也起了變化。這些角色心靈的變化都要通過形體、語言、舞臺的調(diào)度充分表現(xiàn)出來，讓觀眾清晰地感覺到角色在現(xiàn)時生活中的茫然、痛苦、無助和掙扎。要把觀眾帶進(jìn)角色的情感性格變化中去。只有這樣，觀眾才能理解吳一生最后為什么要賣掉自己的房子來替代莊鴻運的電腦捐助款。

再如“開開心心”中趙海濱，在聽兒子講述車禍經(jīng)過后，雙手一邊左右抖動，一邊自語“一頭工作沒有了，一頭要一萬元，我-我-我打死你”。借助形體動作，語言節(jié)奏和舞臺調(diào)度和語調(diào)變化把趙海濱在災(zāi)禍面前那種恐懼、無奈和對兒子憤怒的內(nèi)心情感充分展現(xiàn)出來，把觀眾拉進(jìn)氛圍之中。使角色的情感與觀眾交融，產(chǎn)生共鳴。當(dāng)馬秀英說“你打，如果你能把你兒子的工作打回來你就打，如果你打兒子能打出一萬塊錢來你就打”。趙海濱“我——不打了”。這段戲中的趙海濱，是一個普普通通退休工人家庭的家長，他的人生決定了他的性格。他的情感體現(xiàn)是真實生活的呈獻(xiàn)，必然會與觀眾情感呼應(yīng)，獲得同感。觀眾再看到趙海濱在馬秀英的訓(xùn)斥下說出“我——不打了”的話不由得會心一笑，完成了一次滑稽藝術(shù)行為過程。

滑稽戲歷來講究貼近生活，這個“貼近”就是滑稽戲是“活人演活人，演給活人看”。舞臺上滑稽夸張的生活，素材來自于生活大眾，俚語俗語雞毛蒜皮，經(jīng)過羅列加工，是有根據(jù)的藝術(shù)化的生活，再演給大眾看的。所以我們必須深入生活，熟悉生活，并掌握生活滑稽戲的營養(yǎng)在人間。滑稽戲存在發(fā)展這么多年，而且越來越受廣大觀眾喜愛。在多元文化的社會面前，如果我們在滑稽戲角色性格塑造上跟不上社會的發(fā)展，跟不上觀眾的情感認(rèn)知，落后于觀眾那就很危險了。社會生活中有多種矛盾，而生活在矛盾中的人就有各種復(fù)雜的情感認(rèn)知，我們在塑造滑稽戲角色性格時，要精心配制，深刻體現(xiàn)。讓觀眾觀后能得以宣泄放松，快樂和諧。