一次電影化的戲劇呈現：評新版《悲慘世界》(2012)

□文/阿特爾

由湯姆·霍珀執導，休·杰克曼、羅素·克勞和安妮·海瑟薇等眾星加盟的影片《悲慘世界》，再一次詮釋了這部擁有著不朽魅力的雨果著作，奧斯卡最佳導演聯手影帝影后的組合讓影片陣容星光熠熠。如果僅僅把該片看作一次重磅大片式的商業運作，或許會忽視制作者的一番努力，畢竟雨果的《悲慘世界》已被多次改編成影視劇作，即便依托當今更加成熟的電影制作水準，并邀約群星再次演繹，相信也不免會落入炒冷飯的窠臼，這一點想必為影片制作者所深知。

不同以往的是，2012年底上映的這部新作改編自1985年首次開演的英文版同名音樂劇，(《悲慘世界》音樂劇誕生于1980年，為法語版本，1985年首次推出該劇的英語版本)片中對白皆以音樂劇唱詞為原型，再結合傳統劇情片式的演繹，儼然構成了一出電影化的劇目展示，在歌舞片的類型演繹上也更為純粹。盡管于歌舞片類型上早已引入過歌劇的形式，但多是以情節段落安插在電影中，而新晉的這部《悲慘世界》幾乎可以算作是一次較為完整的電影化的戲劇呈現，猶如為音樂劇穿上了電影的外衣，它比傳統歌舞片在戲劇形式上更完滿，比同樣改編自音樂劇的《理發師陶德》于人物唱詞上運用得更加徹底，同時不乏豐富的電影性技巧展示，不禁讓人眼前一亮。或許有人認為這只能算是討巧的做法，新瓶裝舊酒，為的是能與改編過的前作有所區別，但就電影化的敘事手法上來說，絕不失為一次類型創作上的全新嘗試。

一、電影與戲劇的經典結合

安德烈·巴贊(以下簡稱巴贊)在《戲劇與電影》一文中，對電影和戲劇這兩樣藝術形式有過極具見地并富有啟發性的探討，尤其是戲劇性之于電影的影響，有著非常經典的闡釋。(《電影是什么?》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，文化藝術出版社2008年版，121頁)眾所周知，在電影誕生之初，戲劇便早早成為其重要的創作參考來源，但至后來卻飽受詬病，畢竟隨著電影技術的發展以及觀眾對電影自身藝術性的接受程度逐步加深，人們對銀幕上老套的戲劇搬演尤其是拙劣的改編作品感到厭煩，要求更加符合電影性的制作以及更多的原創故事來詮釋這門年輕的藝術，這顯然成了一門藝術形式于一段歷史時期所將被面臨的必然要求——作出改變，亦或超越。

巴贊深知舞臺戲劇片所受到的瓶頸，尤其還將這方面集大成者的梅里愛批評為僅僅只是把電影看成舞臺奇觀的完善，將電影技巧視作魔術的延伸。巴贊并非否認戲劇與電影的聯姻，而是于文章中處處列舉成功范例，為的是證明電影有能力改編好戲劇作品，尤其是對戲劇結構的適當嫁接，從而推崇起電影本身的特性。巴贊認為戲劇的真正存在體現于它的臺詞中，那種富有感染力的舞臺腔調再結合人物動作的表演，讓舞臺藝術所承載的戲劇性元素充滿著恒久的魅力。他批評僅僅是將戲劇作電影化的處理，卻全然不顧電影于技巧上所能發揮的有力空間，從而把成功的戲劇改成平庸的影片，無非是一部部灌裝戲劇，(電影早期把舞臺劇原封不動搬上銀幕的一種影片，與通稱的舞臺紀錄片相似，轉引自《電影是什么?》，前揭，121頁)而非富有卓見的作品改編。

新版《悲慘世界》在很大程度上遵循了巴贊的學說，當然這種遵循是有所取舍的。巴贊在文中所論述的戲劇概念更傾向于話劇表演的形式，而《悲慘世界》所借鑒的原劇是以歌唱為主的音樂劇形式，雖形式上有差別，但歸根結底為的是突出電影對舞臺表演藝術的改編與運用，因此在借鑒其理論的同時可以對該片進行富有針對性的解讀。值得一提的是，又被稱為歌舞劇的音樂劇是集音樂、歌曲、舞蹈和對白于一身的戲劇表演藝術，而音樂劇《悲慘世界》在結構上則更傾向于歌劇的形式，全劇幾乎皆為演唱并從始至終伴隨有音樂伴奏，不僅有美聲唱法、宣敘調(歌劇等聲樂形式中類似朗誦的曲調，依托語言的自然和強弱而富有旋律化和節奏化，這里也包括“說話式”的宣敘調，其特點是詞句在同一音調上做快速地吐字)與詠嘆調(歌劇等戲劇形式中一種極富抒情性、戲劇性的獨唱樂段)，還加插有輕歌劇那般幽默、輕佻的唱做片段，這讓該劇成為了猶如歌劇一般專注于演唱形式的“音樂”劇，甚至是演唱會也不為過，其最大的舞臺表演特性便是人物的演唱，唱詞成了該劇最為明顯的戲劇性元素。

新版《悲慘世界》承襲了廣義上的戲劇性元素，即音樂劇中的唱詞，這凸顯了電影在風格化上的營造。除了在一些情節上有原創的唱詞之外，片中人物的對白幾乎全部移用音樂劇中的唱詞，僅有的些許日常話語簡短精悍，快速而連貫地銜接起人物的唱詞，猶如一次無縫和隱性的“戲劇唱詞蒙太奇”。電影并非僅僅是簡單地照搬音樂劇唱詞，制作者為了更好地將戲劇性元素服務于影像，專門對很多唱段進行了重新編曲，并且制作和改編了相應的宣敘調與詠嘆調來作為人物的唱白，為的是配合電影中人物動作的表演和情節需要，突出畫面本身的表現力度，倡導聲畫上的有力結合，營造更加符合電影形式的戲劇表現，從而避免因全盤移用音樂劇唱詞致使影片淪為“戲劇先行”的附庸之作。

1.堪稱完滿的影戲情節

相信沒人不被安妮·海瑟薇扮演的芳汀演唱《I Dreamed a Dream》一幕所折服，該角色也讓她一舉榮獲了奧斯卡最佳女配角獎。影片先是以略微頻繁的畫面剪輯和較快的敘事節奏來概括表現了芳汀被趕出工廠后所遭受的經歷，此舉有效地利用了蒙太奇對抽象時間的掌控能力，通過壓縮電影內在的時間和空間從而快速精確地傳達信息。直至淪為娼妓的芳汀被嫖客侮辱之后留停在猶如棺木般的木床中，此時鏡頭的運動由先前的蒙太奇轉變為長時間聚焦于畫面的鏡頭段落(也稱長鏡頭)，隨后是帶有少許抖動的鏡頭晃動加之推鏡。抖動的畫面所造成的不穩定性可以令觀眾心理產生不安的情緒，而隨之面對芳汀的鏡頭推進則是走入其內心境遇的過程，從而產生了與劇中人物認同的移情作用。在芳汀起身后僅經一個鏡頭的剪接便過渡至了堪稱片中最為經典的那一幕《I Dreamed a Dream》的演唱，這一長達四分多鐘聚焦人物面部表演的鏡頭段落絕對可以算作一次經典電影化的戲劇性表達。首先，定焦鏡頭中角色完整的歌曲演唱營造出了音樂劇般的戲劇性效果，展現了音樂本身所具有的敘事功能。此時的歌詞唱作可以視為劇中人物的聲音，以極具感情色彩的方式表現了人物的內心思想，更同時兼具了敘述者的聲音，從而展現人物和主題信息，并作為故事元素達到催化劑的效果，讓畫面更具觀賞性。其次，定焦的近景鏡頭可以讓觀者更近一步地觀察人物，并有助于發現其中的細節變化，通過演員所表現出的精湛演技，再結合完整唱段所構成的豐富而生動的視像綿延，繼而喚起符合具體情境的感官體驗，時間愈久，移情愈深。此外，鏡頭段落的運用還體現了巴贊所推崇的長鏡頭美學，保持了電影內在空間的完整性與真實感，以不同于復雜場面調度的極簡方式塑造出了一種符合電影畫面感的劇場性。從描述芳汀被趕走后經歷的“動態”蒙太奇推進，再至后來相對“靜止”的唱作段落，這由動至靜、動靜結合的攝影機運動所構成的敘事節奏，充分展現了電影獨到的技術手法，期間完滿地融合了音樂劇的唱段，承襲了顯著的戲劇性元素，讓電影化的戲劇呈現成為現實。

2.電影技巧的充分展示

“電影必然應比戲劇‘更闊氣’”。(《電影是什么?》，前揭，131頁)這在新作《悲慘世界》中有著明顯的體現。從技術層面看，相對音樂劇的藝術表現形式來說，電影在時間和空間上能做到更大的發揮與擴展。巴贊在談到電影對戲劇的改編時，也一再強調電影可以利用豐富的技術手段來建構一個內在的“真實”空間，從而拓展戲劇舞臺所無法展現的內容。新版《悲慘世界》所運用的電影技巧堪稱豐富，例如影片一開場犯人們為航船停舵收錨的情節場面便堪稱宏大;教堂上空飛舞著被冉阿讓撕毀的假釋文件碎片讓人想起了《阿甘正傳》開場中那根造價不菲的特技羽毛;沙威在樓頂的獨唱情節里，鏡頭有意將至高點上的十字架、鷹的雕塑與人物并置于畫面之中，還不時取景天空和城市與人物形成景深對照，一系列的同構關系顯示出事物之間的外在對比與內在聯系。此外在巷戰的多個情節段落中，復雜的場面調度所構成的造型語言展現了革命者的英勇雄姿，其中幾個帶有紅旗飄揚的畫面以及人物的正面亮相，營造出了舞臺一般的造型效果，甚至讓人聯想起德拉克洛瓦那幅《自由引導人民》的畫作。無論是攝影機繁雜的復合運動還是看似精巧無縫的轉場畫面，等等一系列豐富的鏡頭展示都是電影技巧之于影片的純熟運用，這讓電影在忠實原劇唱詞的同時，也平行鋪展開自己的語言，正如巴贊所提到過的，“優秀的譯作能表現出譯者對兩種語言特質的最深刻的理解和最嫻熟的掌握。”(《電影是什么?》，前揭，162頁)

二、類型電影的進一步開拓

《電影類型與類型電影》一書中將歌舞片在組織結構上的特點歸納為以下四點:

一、為了加插歌舞場面，多采用綴段式的敘事法。

二、歌舞場面不能負荷過于綿密的故事情節及組織，所以故事敘述往往比較松散。

三、由于較為松散的結構，因果關系不太明顯。

四、相對于以情節推動的劇情片，歌舞片的男女主角對電影較為重要，因此是“character－centered”。巴斯比柏克萊歌舞片的群戲及集體演出是明顯的例外。(《電影類型與類型電影》，鄭樹森著，江蘇教育出版社2006年版，126頁)

新版《悲慘世界》廣義上雖屬于歌舞片的范疇，卻于很大程度上突破了該類型電影的結構制式。首先，對音樂劇唱詞上相對完整的移用讓影片在風格上保持了統一，而非綴段式的加插唱段情節;其次，因承襲音樂劇以歌唱形式為邏輯線索的敘述特點，再結合電影化敘事的情節演繹，讓影片的因果關系十分清晰，敘述縝密;至于“charactercentered”的設置，盡管片中有不少個人獨唱的敘事段落，但畢竟是一部“主題先行”的作品，依托經典的文學背景，在展現具體人物面貌的同時，最終鋪展開來的是對著作精神內涵一次有力的詮釋。

電影類型上的“越界”和“移植”已經十分普遍，跨類型、次類型甚至反類型的影片都形成了自己獨特的風格并豐富著電影類型的發展。《悲慘世界》對音樂劇元素較為完整的移用，并依托成熟的電影敘事手法，已然形成了獨具風格化的類型樣式，如若日后再有其它更多的嘗試相信勢必會拓展歌舞片的類型，甚至是明確開拓出一個新的分類，即音樂劇電影。類似嘗試顯然是有意義的，或許還達不到完全意義上的創新，但這一改編卻能印證巴贊關于藝術形式的論述:“美術史可以充分證實各種藝術技巧相互借鑒是必要的，至少在藝術演進的特定階段上是如此”。(《電影是什么?》，前揭，161頁)

結語

巴贊認為富有特色的成功改編，該是尊重臺詞和戲劇結構，“關鍵不在于把戲劇作品的戲劇性元素轉現于銀幕上，而在于把戲劇的戲劇特點保留在銀幕上。”(《電影是什么?》，前揭，160頁)《悲慘世界》在這方面與巴贊是有所共鳴的。影片不單單是移植音樂劇中的唱詞，而是通過電影手法展現舞臺上的一部劇作，是一次電影化的戲劇呈現。

不少評論批評《悲慘世界》遜色于原劇，就其電影水平也不如《歌劇魅影》等改編作品，卻可曾知該片全部唱作皆為現場收聲，這讓影片在表演上顯得更加自然與流暢，也對演員提出了極高的要求，況且對于一部電影作品來說，與其苛刻地批評歌唱水準，不如多聚焦于電影藝術的綜合表現。當然也不應把《悲慘世界》僅僅看作可視性更強的音樂劇，更不該將此類藝術實踐簡單歸納為“電影化戲劇”抑或“戲劇化電影”，而是電影對戲劇性的有效借鑒與富有卓見的改編策略，更為重要的是，它是一部精彩的電影。

“歌舞片可說是平民化了的歌劇。”(《電影類型與類型電影》，前揭，125頁)《悲慘世界》讓人們認識到了音樂劇的存在，并以電影化的方式重新詮釋了這一藝術的魅力，在承襲音樂劇表現主義風格的同時結合電影自身擅長建構實景的視覺效果，以其視聽兼備、雅俗共賞的特質吸引著正在不斷擴大的受眾人群。值得一提的是，《悲慘世界》在中國的成功上映，相信已給廣大國內觀眾帶來了不同以往的視聽體驗，或許繼而還會讓人們重新發現傳統舞臺藝術的魅力，在拓展大眾審美經驗的同時，也帶動電影藝術的持續發展與進步。