1937年—1941年新華影業(yè)公司的古裝愛國片創(chuàng)作

新華公司在1937年—1941年間的總產(chǎn)量為116部影片，大致分古裝片和時裝片兩類。新華公司的古裝片無論從內(nèi)容到形式都顯得更“中國”、更富于新華特色。新華公司在這段時間創(chuàng)作古裝片電影近40部，占新華公司創(chuàng)作總量的三分之一，占這一階段時間全部古裝片創(chuàng)作總量的二分之一，[1]其中愛國古裝片，據(jù)大致統(tǒng)計約十部左右，這類影片表達(dá)鮮明的抗敵愛國思想和塑造崇高的民族英雄，由于特定的歷史條件，這些影片的主要內(nèi)容與觀眾的觀影心理極為契合，因此不但受到影評界的高度支持，還都取得了不俗的票房。

古裝愛國片，應(yīng)該說是一種勵志影片，采用借古喻今的含蓄手法，以表現(xiàn)殺敵衛(wèi)國的嚴(yán)肅主題。這類影片為當(dāng)時以才子佳人和神怪故事為主要內(nèi)容的古裝電影市場注入了清新的空氣。表達(dá)了廣大上海人民的心聲，使影壇和觀眾都為之振奮，這類影片在上海特殊的歷史環(huán)境下，激發(fā)了民眾愛國抗敵的熱忱。影片所塑造的英雄形象和所提倡的英雄主義，在社會上形成了一種奮發(fā)向上、團結(jié)一心的民族凝聚力。頗有意味的是這些影片的主角一般都是巾幗英雄。當(dāng)國家面臨外敵入侵時，動員起全民族的各種力量與資源，形成統(tǒng)一的民族意志、同仇敵愾、共御外侮，這是抗日戰(zhàn)爭時期上海影壇抵抗侵略的光輝典范。新華影業(yè)公司古裝愛國影片的創(chuàng)作探索了一條“在嚴(yán)肅的主題和誘人的票房之間找到一種契合點”[2]的有效途徑。

新華公司的影片一直以能夠激發(fā)“民族主義”作為一貫的宣傳策略。民族主義一詞本身是一個含有貶義色彩的詞語，但在此新華公司所使用的“民族主義”則是指在電影創(chuàng)作和宣傳中，凸顯中國民族特色和民族風(fēng)格，旨在“明確把握中國民族的特征”和“表達(dá)中華文化的優(yōu)點”[3]，從而在中國當(dāng)時特定的歷史條件下，激起觀眾的民族熱情、愛國熱情、聚合民族、抵御外侮。新華公司更以“民族主義”為號召，以振興中國民族制片業(yè)為己任，要把“國語電影的制作水準(zhǔn)提升到歐美先進水平”，以對抗好萊塢電影的經(jīng)濟和文化的侵襲。《木蘭從軍》是新華公司創(chuàng)作的第一部古裝愛國片，由于《木蘭從軍》的成功，隨后新華公司陸續(xù)拍攝了大量類似題材的影片，《葛嫩娘》、《秦良玉》（1939）、《費貞娥刺虎》（1939）、《蘇武牧羊》（1940）和《岳飛盡忠報國》（1940）等影片。上海的其它電影公司也都緊隨其后拍攝了類似內(nèi)容的影片，從而引發(fā)了上海古裝片創(chuàng)作的高潮，這是中國電影史上第二次古裝片創(chuàng)作的高潮。

新華公司的古裝愛國片拍攝探索了愛國主題和電影的娛樂性相結(jié)合的有效途徑。為了使這類題材的影片能夠引起觀眾的興趣，編導(dǎo)者借鑒了好萊塢商業(yè)電影中的一些做法。比如《木蘭從軍》中有韓蘭根、殷秀岑等人滑稽幽默的表演，為影片增添了笑料。這類影片還模仿好萊塢的經(jīng)典情節(jié)，如影片《費貞娥刺虎》中曾經(jīng)出現(xiàn)過美國影片《一夜風(fēng)流》（It Happened One Night,1935）中的相仿情節(jié)。《一夜風(fēng)流》中大雨沖毀了路，旅客們必須找旅館夜宿。克勞代·考白特扮演的富家女和克拉克·蓋博扮演的青年記者以夫妻的名義租下了汽車旅館里最后一個房間。為了避免尷尬，蓋博在兩張床之間拉起了一條繩子，又架起了一床毛毯。而在影片《費貞娥刺虎》中，把類似的情景從旅館里移植到了京郊的野外，把懸掛于兩個主角床間的毯子，換成了一件長衣。

《木蘭從軍》發(fā)行放映的成功，說明這類影片的成功，是上海導(dǎo)演學(xué)習(xí)好萊塢商業(yè)電影制作方法的成功，不但迎合了觀眾娛樂的觀影心理，而且所表達(dá)的愛國的主題思想也是中國觀眾所希望看到的。由于這種題材符合當(dāng)日抗日救國的社會潮流，也受到重慶政府的支持。古裝片盛行的另一個原因是選擇古裝題材，便于通過租界方面的審查。古裝歷史片是最不容易引起爭議的題材。在當(dāng)時的條件下，大多數(shù)被檢查掉的影片“是怕在上海這復(fù)雜的城市中，公映之時，有傷于邦國的情感。”而一部影片，“如果檢查時遭過障礙，便賺不到錢”。[4]在這種特定的環(huán)境下，創(chuàng)作者和制片者只能選擇最保險的題材和內(nèi)容進行創(chuàng)作。

評論界對在特定的歷史條件下的“古裝片”創(chuàng)作也采取了支持和鼓勵的態(tài)度。在“此時此地鬧著劇本荒的上海電影界，關(guān)于制作古裝片的取舍，在原則上我們是沒有異議的……古裝歷史片在現(xiàn)在的境況中，決不是沒有意義的，假使劇作者所采取的題材是深入大眾層面而又有民族意識的話。同時古裝片是有著非常鮮明的啟示性，過去的人們?yōu)榱嗣褡澹瑖粒?jīng)作了多少艱巨的事業(yè)。而作為現(xiàn)代國民的我們，又該怎樣保持我們先代人們的精神，我們現(xiàn)在需要的古裝片，是應(yīng)當(dāng)把這種悲壯的偉大的先代人的史跡，提供在我們面前，來警惕自己，激發(fā)自己；同時對于這，劇作者應(yīng)當(dāng)強調(diào)歷史寶貴的精髓和民族意識。”[5]不過，制作歷史電影應(yīng)該確定唯一的態(tài)度，就是并不是把歷史上（或民間）的古色古香，和可歌可泣的故事，依樣畫葫蘆地搬上銀幕就了事，而是應(yīng)該通過劇作者正確的觀點，從古人身上灌輸以配合這大時代的新生命。

中國電影與好萊塢電影的較量不只是制作水平的抗?fàn)帲皩嶋H上是文化與文化的較量，好萊塢利用它帶有濃厚意識形態(tài)效應(yīng)、宣揚美國好萊塢的文化產(chǎn)品可以培育西化的一代，從而也培育了它的電影市場。”[6]而新華公司正是以這種最為純粹的宣揚中國文化的影片爭奪中國的電影觀眾，爭奪中國的電影市場。在這個倍受侵略和欺辱的時代，激勵著中國電影人和中國電影觀眾的士氣。

注釋

[1]程季華主編《中國電影發(fā)展史》（二）“影片目錄”，中國電影出版社，1981年第2版。

[2]李 道 新《 中 國 電 影 史（1937—1945）》，北京師范大學(xué)出版社，第165頁。

[3]公孫魯《中國電影七十年》，香港南天書業(yè)公司出版，1961年版，47頁

[4]呆子《上海電影觀眾的新傾向——影院經(jīng)理所發(fā)表的談話》，《申報》1939年3月10日。

[5]莫諱《中國電影的演進及其它》，《新華畫報》第4卷第4期，1939年4月，上海。

[6]陳山《憂患中的啟示：重讀中國電影的敘事傳統(tǒng)》，《電影藝術(shù)》2006年第5期，第61頁。