從神經喜劇中的性別戰爭談《太太萬歲》

張愛玲是二十世紀偉大的小說家、散文家、編劇及翻譯家。近年來，每一次對于張愛玲小說的改編，都成為當年影壇的一次大事件。對于張愛玲小說改編電影的研究也很紛繁多樣。僅2007年《色·戒》上映后，在《電影藝術》一刊中，關于《色·戒》的評論文章就有一百多篇之巨。但是，張愛玲作為編劇創作的一系列影片，在較長一段時間內受到了學術研究界的冷遇。

在張愛玲的“電影生涯”中，《太太萬歲》是其中票房最為輝煌，觀眾最為喜愛的一部電影。《太太萬歲》上映于1947年，由上海文華公司拍攝，張愛玲編劇，桑弧導演，上官云珠、石揮、蔣天流、韓非等主演。影片通過發生在一個中產階級家庭中的悲歡離合，較好地塑造了富有鮮明特色的人物。影片彰顯了桑弧對于諷刺喜劇藝術的可貴探索和流暢成熟的導演能力。

《太太萬歲》的人物群像中，以家庭主婦陳思珍為主線，圍繞著她的有性格乖張、待人小氣的婆婆，不成器的丈夫，天真活潑的小姑子和充滿活力而略顯輕佻的弟弟，狀似古板而實則輕浮的父親，還有嬌媚迷人的交際花咪咪。在這么一群人中，陳思珍是主線，串起了其他所有人，使這些人的生活緊密聯系起來，形成立體的人物圖譜，并發生了一系列跌宕起伏、險象叢生的故事。在這些人物中，并沒有“高大全”式的人，相反，每個人都有大大小小的缺點，都有滑稽之處，都多多少少受到了些許嘲謔。這種輕喜劇的表現手法非常好萊塢化，使得人物形象不那么呆板，人物性格得以豐滿，人物意涵得以豐厚。

在張愛玲編劇電影研究中，臺灣的鄭樹森教授最早認為張愛玲編劇的電影具有好萊塢神經喜劇電影的特征。鄭樹森教授甚至說：“中國電影中與神經喜劇有最密切關系的，是張愛玲擔任電影編劇的一些影片。她所編劇的《太太萬歲》有不少神經喜劇的元素，也是當時中國電影界獨一無二（unique）的神經喜劇……影史上神經喜劇這個電影類型的開拓，可說是張愛玲獨一無二的貢獻。”[1]

所謂神經喜劇，目前國內做出這一類型電影的基本定義的也是鄭樹森教授。他寫到：“所謂‘神經喜劇’（screwball comedy）中‘神經’的原英文詞‘screwball’……似乎與變化球有關，當時美國影評人絕大部分是男性，喜歡看棒球比賽，利用體育術語來形容電影特點也不足為奇，約在20世紀30年代便有電影評論者用‘screwy’來形容這類喜劇……神經喜劇中的喜劇成分，介乎高乘喜劇（又稱高雅喜劇，high comedy）與低乘喜劇（又稱低俗喜劇,low comedy）之間……高乘喜劇多通過對白來刻畫人物，而低乘喜劇則強調身體語言（physical action），包括打罵、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動作為主，對白則無甚意義，多是罵戰、吹牛皮、鄙俗笑話等……神經喜劇一方面又高乘喜劇的成分，如注意對白與人物之間的互動，對人生社會有所觀照，批判大多委婉含蓄；另一方面，個別場面也吸收了低乘喜劇的元素，如穿插惹笑的肢體語言、吵架、打架等。神經喜劇是介于兩者之間的中間落墨……神經喜劇整體效果大多風趣輕松，并不沉重，題材大多取材自上流社會，與社會的黑暗面留有距離，人物大多優雅機智，機鋒處處……”[2]

神經喜劇中的性別戰爭一般指代來自不同階層的男女主人公，在相遇后由于各自不同的階級屬性和不同的世界觀、價值觀產生的種種分歧，并針對這些分歧發生了一系列暗藏機鋒、機智有趣的爭吵。神經喜劇中的性別戰爭一般是以密集的對白作為標識，而男女主人公的爭辯中往往帶有性挑逗意味，來自不同階層的男女主人公也往往會發生愛情。

《太太萬歲》中并沒有像通常神經喜劇中那么明顯對立的兩個階層，《太太萬歲》中，所有的戲劇沖突都是限于中產階級內部的，并沒有向下延伸，也并不是兩個階級矛盾的碰撞。歸根結底，這只是兩性戰爭的延伸。因為沒有那么明顯的階級對立層面，男女主人公在價值觀、世界觀、立場上并沒有那么明顯的分界，由此較一般神經喜劇弱化了沖突層級。并沒有一般意義上神經喜劇機鋒處處、唇槍舌劍的戰爭，卻將性別戰爭延伸到了生活的方方面面。

作為太太的陳思珍，并不同于一般意義上神經喜劇的女主角。神經喜劇中的女主角，一般是獨當一面的職業女性，出身較為富庶的殷實家庭，遇事有自己的見解，不受傳統的男女地位觀念掣肘，甚至在性格上偏向于強勢。在某些問題上與男主角有了沖突時，能夠毫不相讓，甚至與之產生相當強烈的交鋒。神經喜劇作為一種以性別戰爭為主體的喜劇，一種無性的性喜劇，正是在對女主角這種獨特的性格設定上才能夠成立的。

而《太太萬歲》中的陳思珍，她沒有自己的職業，出身于中產階級家庭。“她的氣息是我們最熟悉的，如同樓下人家炊煙的氣味，淡淡的，午夢一般的，微微有一點窒息……家里上有老，下有小，然而她還得是一個安于寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什么好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句真心話。”[3]從張愛玲的描述中我們可以看出，雖然每天陳思珍身邊都有許多人需要周旋，許多事需要處理，但她基本上是過著一種近于孤絕的生活。而她生活的唯一重心，就是要讓周圍所有人滿意，令周圍所有事向著相對圓滿的方向發展。為此，她不惜不斷撒謊，自己貼錢，甚至發現丈夫有外遇后繼續強顏歡笑，處處隱忍。陳思珍說的謊，無疑構成了本片的絕大多數笑料。但她說的謊幾乎不被所有人欣賞和理解，她對這些只有無奈承受，甚至在丈夫、父親、婆婆發現她說的謊時，紛紛指責她時，她唯一用的武器，也只是最傳統最女人的武器——哭。陳思珍的性格談不上強勢，她本人更是深受傳統的男女地位觀念掣肘。

在陳思珍與丈夫、與婆婆、與自己父親、與丈夫情人的種種角力中，充滿了通常神經喜劇中常見的戲劇化反諷。即陳思珍設計的所有謊言，對于觀眾來說都是知悉實情的，觀眾處于全知視角，自然會對這些誤會、巧合、沖突造成的喜劇效果報以會心一笑。演員對這些卻全然不知，造成了認知上的距離，使觀眾獲得了認知上的優越感，因此制造了最常見的喜劇效果動因。

與同期的好萊塢神經喜劇中的女主角的不同在于（如1941年美國導演普萊斯頓·斯特奇斯（Preston Sturges）的另一部電影《淑女伊芙》（The Lady Eve）），好萊塢神經喜劇的女主角通常是基于階層沖突的基礎上為了維護尊嚴而奮戰，卻在其間陷入了愛情中。《太太萬歲》中太太所為之努力經營的，顯然不是愛情所能夠表征的。“盡責的太太呢，如同這出戲里的陳思珍，在一個半大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局，雖然也煞費苦心……然而實在是更不近人情的。沒有環境的壓力，憑什么她要這樣克己呢？這種心理似乎很費解。如果她有任何偉大之點，我想這偉大倒在于她的行為都是自動的，我們不能把她算作一個制度下的犧牲者。”[4]

由此可見，編劇張愛玲將陳思珍作為模范主婦的一番努力并不看做是女性或者男性的勝利，當然也不是時代的悲劇。陳思珍具有相當正統的中國傳統女性美德，克己勤儉，識大體懂事理、溫柔而善解人意、堅強又顧全大局。在整個家庭事務中，貌似圓滑周旋，實則掌握大局。但她并不是女權主義，甚至不是女性主義的代言人。她并不是代表女性力量的崛起，最終她丈夫的失敗也并不代表夫權（父權）的頹落。《太太萬歲》的結局，陳思珍與丈夫達到和解，交際花咪咪繼續尋找金主討生活，與其說是大團圓結局的需要，毋寧說是浮世悲歡的寫實畫卷，在一幕幕悲喜劇中，縱然充滿了“咬噬性的煩惱”[5]，生活依然要演下去。從這點上看，張愛玲無疑是讓電影忠實地還原了生活真實。陳思珍所做的一切，只不過是為了維持生活的安穩，無非是為了跟輕浮又不成器的丈夫，能夠繼續維持一夫一妻的生活。

在全片中，不僅有著誤會、巧合、鬧劇、夸張、反諷等尋常的喜劇元素，更是有著一些歐美神經喜劇的典型元素。這跟張愛玲是個好萊塢電影影迷不無關系。她本人深受三四十年代風靡好萊塢的神經喜劇影響，而神經喜劇中以兩性戰爭為主導的情節安排，更是張愛玲小說中時常涉及的。但《太太萬歲》并不是嚴格意義上的神經喜劇，相較于好萊塢神經喜劇類型電影，《太太萬歲》更像是建立在現實主義意義上的社會風俗喜劇。少了理想主義色彩，多了更為寫實的主婦生活映射。神經喜劇起源于20世紀30年代美國經濟大蕭條時，當時的人們喜歡這種富有娛樂性的影片，以滿足暫時性的逃避現實的心理需求。但與許多好萊塢電影相同的是，《太太萬歲》中一樣有著標志著沖突雙方的男性和女性方面達到了和解，實現了傳統大團圓結局的設定。而好萊塢神經喜劇中最后往往以求婚結束，來自資產階級和無產階級階級的男女主人公緊緊擁抱，預示著接下來會結婚并組建和美的家庭。更象征著兩個階級之間的矛盾得以彌合，化解，像男女主人公一樣完成了兩個階級的同一與和諧。這當然是與現實相悖的一種理想主義烏托邦想象。《太太萬歲》中陳思珍與婆婆、丈夫、自己的父親、丈夫的情人咪咪之間的一系列矛盾更像是傳統女性與整個封建男權社會的矛盾縮影。“她盼望的‘溫柔鄉’……那是一個男性主導的地盤，女性爭得頭崩額裂，也只能委身當‘鄉’里的‘溫柔’。”[6]

婆婆與丈夫的情人咪咪雖然是女性，但在這場性別戰爭中無疑也是丈夫那方的兵卒。婆婆代表丈夫傳統的男權主義壓制，甚至陳思珍自己的父親，也很容易地被女色誘惑，很快地跟她丈夫站在了同一戰線上（由此而知，在電影中張愛玲也徹底否認了傳統的父權），而情人代表了從封建社會起，男性亙古不變的朝三暮四屬性。咪咪似乎被處理成了一個略有符號化色彩的反面形象。不論是她嬌媚的外貌、嫻熟抽煙的手勢，還是她老練駕馭男性謀取利益的能力，都貼了相當外化的“壞女人”標簽。表面上看，咪咪比起陳思珍，更像是典型的神經喜劇電影中的女主角。她成熟、漂亮、高度地世故化，并能優雅地達到謀取自身利益的目的；當利益受到侵蝕時，更是能夠最快速度地全身而退。但最后咪咪盡管不樂意，卻不得不退還陳思珍丈夫送給她的胸針時，她的姘頭甩給她的那一耳光，無疑是響亮地宣布這個社會仍是由男性（夫權/父權）主導的真相。即便是咪咪這樣相當有能力，有現代性氣息的女性，骨子里仍然是為一個男性所控。在兩性戰爭的意識形態戰場上，無疑是以男性獲得了全盤勝利，女性的完敗而結束的。

到了結尾，雖然陳思珍和丈夫獲得了和解，“太太”生活中所有的矛盾與問題無一化解，婆婆仍然挑剔苛責，父親仍然貌似道學氣實則偽君子；丈夫仍然無能怯懦并輕浮不實在；仆人仍舊百般差錯而脾氣急躁，而這個大家庭中仍然有無數的問題需要萬能的太太繼續出面，化解一切主持一切，“粉白脂紅地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮蓋……”[7]。陳思珍曾經策劃過一次對這種中產階級生活的“叛逃”，即與丈夫離婚。但最終輕易地被丈夫贈予的一只胸針改變了主意，心甘情愿地繼續回到以往生活中去。陳思珍計劃過的離婚，也未必意味著她在這場意識形態戰場上能夠獲勝。而陳思珍最終的和解，也是觀眾意料之中的。

《太太萬歲》顯然缺少革命精神，它講述的仍然是一群封建士紳們，或者是普通中產階級的生活。當時的上海，屬于抗戰剛剛結束的亂世時期，大部分電影公司仍然在拍攝一些具有鮮明左翼傾向的進步電影。例如昆侖公司的《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》、《八千里路云和月》等等，這些電影往往以時代為背景，反映抗戰時期人民顛沛流離的生活，并有著一定的政治色彩。但《太太萬歲》中幾乎沒有時代背景，沒有左傾色彩，也與當時國內國共兩黨爭戰不斷、戰后物價紊亂，有人大發國難財忙于“劫收”的現狀幾乎脫節。《太太萬歲》的沒有時代性，某種意義上卻成就了它的現代性。放在今天，這些故事仍然在生活中屢見不鮮，《太太萬歲》中太太曾經笑的哭的傷心的寬慰的，至今仍然每天都在發生，仍然具有普世價值。《太太萬歲》無疑是借鑒好萊塢電影并將之中國化的成功樣本。在當時的社會變革時期，新女性思潮主導的社會中，仍然表現出男性本位的思想，也是需要勇氣的。《太太萬歲》的故事中，乍一看似乎表現了男性主權（父權/夫權）的頹落，其實還是寫了女性的悲劇。這是有悖于當時的“五四精神”的，并且完全沒有大起大落的英雄情結，只是娓娓道來一群最普通的小市民的生活風情畫。而對于太太來說，無疑她費心周旋的家庭即是她世界的全部。某種意義上說，這部電影與張愛玲蒼涼壓抑的小說是一脈相承的。但張愛玲深知電影與文學的區別，相比文學，電影的受眾要廣泛得多，而受眾對電影的娛樂性要求也是比文學高得多的。張愛玲在電影劇本中，時時加插入誤會、巧合、鬧劇、反諷等喜劇元素，并運用了好萊塢神經喜劇中舞臺化的沖突模式，在當時的電影中是相當前衛的做法。關于《太太萬歲》這部電影的深入研究，對如今的社會風俗喜劇和家庭倫理片，都具有一定的意義。而《太太萬歲》中意識形態戰場上性別戰爭中女性的完敗，也進一步說明這一部描繪“浮世的悲歡”的電影，骨子里其實是“浮世的悲哀”。

注釋

[1]鄭樹森，《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社，2006年6月第1版，第137頁

[2]鄭樹森，《電影類型與類型電影》，江蘇教育出版社，2006年6月第1版，第141-142頁

[3]張愛玲，《太太萬歲》題記，載于1947年12月3日上海《大公報·戲劇與電影》

[4]張愛玲，《太太萬歲》題記，載于1947年12月3日上海《大公報·戲劇與電影》

[5]張愛玲，《天才夢》，選自《張看》，經濟日報出版社，2002年9月第一版，第3頁

[6]黃愛玲主編，邁克撰寫《天堂里的異鄉人》，選自《國泰故事》，香港電影資料館，2009年第一版，第146頁

[7]張愛玲，《太太萬歲》題記，載于1947年12月3日上海《大公報·戲劇與電影》