潛在先鋒影像下的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu):李玉《二次曝光》的敘事模式分析

2012年國慶期間，去年憑借《觀音山》拿下東京電影節(jié)桂冠的中國當(dāng)代女導(dǎo)演李玉上映了新作《二次曝光》，截止到2012年10月25日總票房過億再創(chuàng)新高。從電影工業(yè)的角度來看，導(dǎo)演李玉從處女作《今年夏天》、《紅顏》、再到《蘋果》、《觀音山》，其一系列作品從內(nèi)地?zé)o人知曉但外界看好到現(xiàn)今的內(nèi)地票房與口碑雙贏，她似乎順利完成了由一個偏于地下的文藝片作者到能夠迎合市場和觀眾口味的商業(yè)性導(dǎo)演的蛻變。但《二次曝光》上映之后，其在國產(chǎn)電影中似乎難以探尋到的視聽語言以及獨特的敘事風(fēng)格遭到了褒貶不一的評價，受眾一方面在欣賞之后呼吁導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)理性回歸，不要讓作品涂有其表敗絮其中，一方面又感慨國產(chǎn)文藝電影以商業(yè)片模式包裝發(fā)行，使之順利而又罕見的在大眾領(lǐng)域獲得新生。新片《二次曝光》表面上的類型特征由于其“國際化的團(tuán)隊操作”似乎與以往李玉作品視聽風(fēng)格相背離，但當(dāng)我們用斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)批評和普洛普的敘事分析方法相結(jié)合來把這部作品“文本作為一個被建構(gòu)的世界”[1]分析時，其內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)中所充斥的矛盾對立項，以主人公角色類型的同一為基礎(chǔ)的一系列共同的情節(jié)模式，以及由此體現(xiàn)出李玉作品的價值觀念，在李玉的所有作品文本中，是有一個一脈相承的總的特征的。這些問題使得李玉可以當(dāng)之無愧的稱之為一個作者導(dǎo)演，也是本文以下將著重探討的。

一、潛顯對立的交叉與分離

《二次曝光》的故事情節(jié)以一本日記為“通往真實的一把鑰匙”，[2]穿插在主人公的幻境與現(xiàn)實生活中，利用結(jié)構(gòu)主義中的二元對立原則結(jié)構(gòu)了整部影片，也成為此部作品的最大特點：圍繞著主人公展開的“幻境”與“現(xiàn)實”，這個最主要的基本對立沖突構(gòu)建了影片劇情框架。除此之外，充斥在影片中的多重的潛性的、顯性的對立符號元素也在彼此交叉分離中獨具隱喻象征意義。

首先，結(jié)合影片的片名“二次曝光”，導(dǎo)演將其順利地解讀為通過“兩次對立的展現(xiàn)”還原給受眾故事真相，從而在現(xiàn)實與幻境的對立中引出主人公行為的主觀動機(jī)和社會因素，也正是李玉通過作品進(jìn)行潛在的人生觀價值觀的輸出。故事結(jié)構(gòu)分為兩大部分，前半部分是在宋其幻境中的生活層面，她擁有著完滿的物質(zhì)生活和至親至愛，這一切卻被另外一個佩戴橙色絲巾名叫小西的朋友粉碎，在憤怒中宋其痛下殺手以至于被警察追捕惶惶不可終日；而在后半部分的真實情況中，我們得知主人公在年少時期家境貧寒，在母親情感背叛后親眼目睹親生父親用橙色絲巾將其勒死，后被養(yǎng)父撫育成人，在這過程中日漸對自己的兄長有了情感上的依賴而最終無果。前半部分主人公的幻想生活和和后半部分的真實事件之間鮮明的對立與沖突推動了整部影片戲劇情節(jié)發(fā)展變化，受眾也從中看出了“一個孤獨的個體的人的內(nèi)心世界”：[3]童年心理的創(chuàng)傷導(dǎo)致其自怨自艾地逃避現(xiàn)實，在極端的自我心靈逃離中不幸地陷入了扭曲的精神世界。

其次，影片中充斥的一些鮮明的正反對立元素也成為影片中的隱喻符號——從人物造型設(shè)定來看，主人公的外形變化也是一組明顯的對立項，在宋其幻想生活中，她外形美麗頭發(fā)烏黑，但在影片結(jié)尾當(dāng)宋其敢于面對真實的自我時，受眾才得知現(xiàn)實中的主人公早已一夜白頭，可知其精神長期不堪重負(fù)；從主人公的心理狀態(tài)來看，宋其在對朋友痛下殺手和母親被害之后心理對立情緒也是極為矛盾的，對朋友(母親)必除之而后快的痛恨及失去至親之后的內(nèi)疚與悔恨相交雜，這也是由于其精神受到重創(chuàng)之后的不斷逃離和渴求歸宿之間的偏差所導(dǎo)致；從影片其他的的人物設(shè)定來看，宋其的哥哥被成功幻想為自己的愛人，宋其的養(yǎng)父被成功幻想為追捕自己的警察，宋其的母親被成功幻想為破壞自身幸福的友情背叛者，所有這些對立的符號都給予了受眾對主人公一些荒唐極端的行為背后的主觀乃至客觀因素的思考空間。

此外，影片中還存在一些不明顯的潛性的對立項。這部影片在上映之初號稱啟動了大量資金用在全國14個城市的取景拍攝上，我們留意片中大量的航拍、船拍、水下拍都為我們展現(xiàn)了主人公內(nèi)心渴求的空間環(huán)境，無論是象征著宋其殺人之后尋找精神包容依托的水下隧道，或是她最終告慰父母之靈后獲得靈魂洗滌的滴水溶洞，還是她為了追詢生父尋求真相踏上廣袤平原，亦或是自身陷入在象征著寧靜的理想生活的海岸，正是這一系列的美麗的、敞亮的、純粹的、原始的中國自然景象構(gòu)成了主人公內(nèi)在渴求的理想的世外桃源，這些場景，與影片開頭中宋其骯臟的、封閉的、凌亂的、現(xiàn)代的生活和工作環(huán)境構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比，而這些對比項又帶動出影片作者意圖展現(xiàn)但卻隱藏在影片表象之下的對立項目：貧窮與富足——或者說，從物質(zhì)貧窮走向物質(zhì)富足的過程中，個體的精神完滿卻走向了集體的信仰缺失。宋其的心理路程變化正體現(xiàn)了當(dāng)代人在歷史社會進(jìn)程中的尷尬處境，主人公作為當(dāng)下社會語境中的一個濃縮代表，凸顯了電影作者在影片純粹的故事層面背后所隱含的深度思考，原始文明的自然純潔與后工業(yè)社會的靈魂扭曲也在這個隱藏的對立項中躍然紙上。

二、圖繪“迷失社會”的表格

早在2011年《觀音山》上映后，李玉曾在訪談中透漏出此部影片原本在報送立項之前名為《脫軌》。倘若說成品《觀音山》是李玉在多重因素決定的情景下而妥協(xié)避規(guī)的產(chǎn)物，那她在訪談中無意流露出的原始情節(jié)則正好和隱藏在《觀音山》中的細(xì)節(jié)符號不謀而合，并還原了劇本立意的初衷：三個不被集體所接納的年輕人企圖通過列車出軌來取得社會重視父母關(guān)注，最后孩子們的房東只能付出生命的代價去制止他們的幼稚行為并換來了他們重新審視自身的生活態(tài)度。[4]當(dāng)我們了解了李玉的名為《觀音山》實為《脫軌》的原始劇本，至此，我們可以利用普洛普的敘事分析理論，試圖將她的所有作品（《紅顏》、《蘋果》、《脫軌》∕《觀音山》、《二次曝光》）文本結(jié)構(gòu)中的共同編碼尋找出來，也就是“通過變數(shù)尋找常數(shù)，通過摒棄所有的噱頭集中于一個明確的演說主題”，[5]而這種一脈相承的敘事模式，是一開始就存在于我們當(dāng)前的文化意識形態(tài)之中的。所以，盡管《二次曝光》表面創(chuàng)造了一種新的敘事模式，但其實還是作者導(dǎo)演在潛意識中遵循了當(dāng)前文化意識形態(tài)的結(jié)果。

普洛普的敘事分析方法是把“擁有同一角色類型的故事約減成一個簡單的共同功能表格”。[6]在李玉的作品中，所有故事中首先存在一個同一角色的類型，即是主人公均屬于在父權(quán)社會中身份地位相對低下的弱勢女性。在這樣的敘事模式里，故事中的人物大多都可以分為五個范疇：主人公（弱勢女性）；代表著現(xiàn)世主流價值觀念并擁有獨立話語權(quán)的阻礙者（或是母親、或是老板、或是房東）；主人公在法律層面上可以依賴的對象（或是丈夫或是愛人）；對主人公進(jìn)行精神上體恤和撫慰的真正意義上的拯救者；起到窺視作用的旁觀群眾。在這些范疇中，每種人物可能是單個也可能是群體，但每一個群體的價值所趨和行為模式大抵都是一致的。

于是在李玉作品中，有一個標(biāo)準(zhǔn)的敘事模式是：

1.主人公的行為或多或少的違背了社會主流價值觀的審判；

2.代表著大眾主流觀念的群體對象對主人公的行為進(jìn)行阻礙；

3.主人公企圖向依賴對象尋求立場幫助，依賴者或者幫助未遂或者轉(zhuǎn)化為支持主人行為的對立面；

4.主人公企圖用各種方式進(jìn)行反抗，但反抗不成功；

5.拯救主人公精神層面的對象出現(xiàn)，但是對象力量薄弱；

6.主人公重識自我，認(rèn)清自身后消極出世。

值得一提的是，在此敘事模式中，作為窺視主人公的旁觀群眾的人物范疇并沒有占據(jù)顯要的地位，但卻有著重要的象征意義。這個群體總是和阻礙主人公行為的群體為同一立場，從窺視的角度來對主人公進(jìn)行無形的施壓，而主人公可以在精神上仰仗的父輩群體（代表著強(qiáng)勢力量）在故事中卻永遠(yuǎn)是缺席的，那么窺視群眾就代表了一個龐大的不可動搖的主導(dǎo)勢力，象征了社會中大多數(shù)人的潛意識暴力行為。

通過以上的分析我可以看到：表面上男女情感的愛恨交織主題主導(dǎo)了李玉作品的故事類型，但當(dāng)我們找尋文本結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏的統(tǒng)一編碼之后發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)模式總是自覺或不自覺地呈現(xiàn)出一個特點：父親的角色和情感的歸依其實在這些故事里是完全被排除和缺失的。以《二次曝光》為例，宋其在幻想生活中由于自身性格憂郁而遭到愛人和朋友情感上的背叛，盛怒之下她以極端的方式懲罰了心中的罪人，但并未得到愛人的回歸反而是遭到代表著公平正義的法律的追捕；當(dāng)宋其回歸現(xiàn)實生活后，無論是生父還是養(yǎng)父都不能夠成為其可以精神仰仗的依賴，“妙手回春”的一流整形醫(yī)師作為宋其的知心大姐面對這樣一個殘缺的人格也無力回天，致使宋其將所有的精神依托只能寄附于“印象中”的兄長身上，而這個看似美好的定格畫面卻作為一個海市蜃樓的尷尬處境出現(xiàn)在影片結(jié)尾。李玉失望地為我們展現(xiàn)出了一幅幅社會眾生曖昧圖，人與人之間唯有利益為關(guān)系紐帶，浮躁喧囂的氣焰充斥著社會環(huán)境的各個角落；與現(xiàn)世格格不入的純粹情感作為一個唯一的反抗力量，它的無力，恰恰印證了李玉對當(dāng)代中國社會在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展背后的巨大隱患的憂慮：“父輩的缺席”——整個民族的信仰的缺失，自我的迷失，靈魂的扭曲，情感的冷漠；而所謂的“情感的依存”——在影片中也只能是一種處于弱勢地位的女性精神上的一種自我想象和自我慰藉罷了。

結(jié)語

創(chuàng)傷，逃避，愛與救贖，構(gòu)成了李玉所有作品的關(guān)鍵詞，《二次曝光》也不例外?？v觀世界影壇，早在1999年和2001年好萊塢分別上映了大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》和大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，兩部影片分別諷刺了后工業(yè)社會的虛偽本質(zhì)與好萊塢表面浮華風(fēng)光背后的吃人本質(zhì)，且導(dǎo)演都用了一種非線性的敘事表達(dá)方式講述了整個故事，可以說，《二次曝光》和它們無論是表面敘事方式，還是內(nèi)在價值觀念上都有著異曲同工之處。但兩部影片上映之初，受眾寥寥無幾，隨著時間的流逝我們才逐漸見證兩部作品帶有后現(xiàn)代主義光輝的滯后覺醒。所以，當(dāng)前中國大多數(shù)觀眾的審美層次仍舊停留在“爆米花影院”階段，而一部作品能出現(xiàn)爭議而不是“一邊倒”的傾向，這本身就留給受眾一個值得深思的余地。《二次曝光》在影像上的先鋒性只代表了導(dǎo)演李玉出于電影工作者本性的自覺而不拘一格的大膽嘗試，而我們對作品進(jìn)行文本上的結(jié)構(gòu)分析之后，發(fā)現(xiàn)它還是一部典型李玉的典型作品，其內(nèi)在敘事模式仍然是導(dǎo)演企圖在當(dāng)前社會文化語境下進(jìn)行傳統(tǒng)的思考與追問的工具。

[1][5][6]陳犀禾 吳小麗.影視批評：理論與實踐 [M].上海大學(xué)出版社：李順祺，2003年：7頁，174頁，178頁

[2][3]田卉群“.精神分析”還是“夢”？——從影片《二次曝光》看國產(chǎn)電影創(chuàng)意思維問題[J].當(dāng)代電影，2012年11期：35頁

[4]鳳凰網(wǎng) 李玉談二次曝光送審.[EB/OL].http://ent.ifeng.com/movie/news/mainland_2012_09/10/17486579_2.shtml，2012-09-10