大眾文化語境下《人再囧途之泰囧》的藝術實踐

電影《人再囧途之泰囧》是一部描寫都市白領之間追逐利益而最終覺悟的故事。徐錚導演明確地將這部電影定位在喜劇片之列，并以其輕松幽默的風格征服了當下相對挑剔的觀眾，成為中國電影年度之交的票房神話。

一、娛樂化：營造歡樂觀影氛圍

在對這部電影進行研究的過程中，我們可以把這種定位于都市群體并以搞笑的方式表現疲于奔命的白領階層的影片稱為“徐氏幽默”。下面從娛樂化角度對這部影片進行文本分析。

這部電影從人物造型、道具運用和對白設計都充分地考慮了喜劇效果。在人物方面比較突出是王寶的造型，尤其引人注目的是他那頭金黃的頭發和一身休閑的熱帶旅游服飾。而且他的行為也能夠凸顯出都市草根生活狀態與觀念的改變。影片突出了很多王寶為這次旅游所做的準備并刻畫出王寶強所飾演的角色“類傻根兒”的一貫特征。巴贊在評價夏爾洛的噱頭時強調，“恰好只為觀眾留足了看清這些噱頭所必需的時間，隨后沒有絲毫的情節停頓允許對它反思。” [1]我們在進行觀影的過程也是這種伴隨著敘事進程而持續不斷歡笑，而幾乎沒有余地思考影片的設計及背后的社會反思。

王寶手中的仙人掌是影片最為成功的特寫型道具，觀眾一直保持著對這件物品的疑惑，直到王寶將其與為母親的健康祈福聯系起來才如釋重負?！昂玫奶貙懩茉诒埔暷切╇[蔽的事物時給人一種體察入微的感覺，它們流露出一種難以言宣的渴望、對生活中一切細微末節的親切關懷和火熱的感情?！?[2]而這個道具作為意象又具有多重的功能，首先其作為親情的象征，外層卻包裹著硬刺，直接針對的是都市生活所造就的麻木的內心，其次在一個雨景中徐朗將這棵枯死的仙人掌拋出車外就帶有無視感情內心枯竭的意味，最后徐朗和王寶埋下的健康樹開出了兩朵燦爛的花則預示著徐朗內心向親情回歸。這樣，作為道具的仙人掌就和故事結構和人物情感形成了緊密的勾連。

由于誤會而形成的小品式的人物對白更能突顯人物多疑的性格和脆弱的情感，這主要在高博對妻子與徐朗關系的持續懷疑達到了高潮。高博給剛生育的妻子打電話時最緊張的問題就是孩子是否像他，并且還追問孩子的頭發是多是少。這雖然是一個噱頭，但是其背后卻有相對苦澀的意味，因為我們沒有辦法認同他的生活與未來。

二、媚俗化：切中觀者審美心理

這部電影所采用的一系列的搞笑元素都具有極強的媚俗性，隨著影片的退熱，我們可以看出其情節的娛樂化設計明確地指向觀眾的審美需要與期待?！澳鞘亲晕业拇_認，同時是自我的對象化的過程。” [3]這里面排除了曾經締造神話的《失戀三十三天》的都市白領戀情，主要表現都市白領之間白熱化的競爭關系。這種關系將人性扭曲到了可以不顧家庭，不考慮親情、友情和愛情，并將這種性格的悲劇結局呈現在銀幕對面那些身處其中，深知其味的觀眾眼前。埃里克·羅麥爾認為：“電影通常有兩個極點：藝術和自然，戲劇和生活，它們如同兩個面對面的鏡子，不斷地反射彼此的影像，直至擦去愛兩個勢力范圍之間的一切分界?！盵4]這種走心的影像必然獲得這些觀者的情感認同和精神支持，而且這部影片排除了大道理而表現小溫情更是適合觀眾需求。

當下觀眾已經從宏大敘事的概念系統走出，他們追求的是情感的真實與深度，這是獲得他們支持的一個基本原則。影片的“敘事將觀眾的注意力集中在細節上，這是一種通用模式。” [5]所以這部電影呈現出兩條線索：明線是徐朗與高渤作為同事的利益紛爭，而他們的故事都牽涉到家庭的完整；暗線是王寶為了母親的健康去泰國祈福，而他的旅行帶有完成母親心愿的性質，這也為后來范冰冰出來和他合作照相做了充足的鋪墊。而后者的出現使影片從虛構進入到現實，這種圓夢又具有更泛化的草根意義。

隨著改革開放，中國的社會結構和人際關系發生了巨大的變化，迄今為止還沒有一部作品能夠全面深刻地反映這種變化，以及這種變化所帶來的人的價值觀和道德理念的改變。這部電影不是嚴肅地反應社會問題的作品，但是它觸及了這些問題中的“家庭”側面，而這個側面又具有影響全局的作用。雖然影片沒有對這個側面做正面的刻畫，但是我們可以通過情節的發展感受到這一潛在的主題。

徐朗為了家庭放棄了對項目“油霸”的競爭，這可以說是都市白領的一種選擇，因為我們看到高渤就沒有退出。影片結尾徐朗一家代表了影片所要傳遞的價值，美滿的家庭才是真正的幸福，而這個命題的得出是王寶教給他的。王寶通過自己對生命的樂觀、執著感染著徐錚，最后使他回到了家庭的懷抱。這在某種程度上可以看作人內心的“田園夢”期望和對外界勾心斗角的生活環境的厭棄。

三、商業化：滿足觀眾多元欲求

當下，電影的娛樂化和媚俗性已經達到無以復加的程度，這并非電影藝術自然生長的結構，而是和制約或操作這種藝術背后的經濟行為相關?！皬哪撤N意義上說，電影的商業化組織結構是微妙的、深藏不露的。正如我們所看到的，在電影制作者和電影觀眾之間，存在著一種無聲的、利益驅動的平衡和妥協，這種妥協貫穿于電影的整個制作過程和接受過程之中。” [6]這才是當代電影生產的產業化操作和商業化特征。

這部片子在2012年12月12日上映，晚于馮小剛導演的《一九四二》半個月。而在票房的結果上卻出現了顛覆性的差距。本文不在于探討這兩部影片在藝術上的優劣，但是這兩部電影具有極密切的關系。其中最重要的是對《一九四二》探討帶來的疲勞感，以及馮小剛導演以一種近似于《唐山大地震》的嚴肅手法表現1942年的河南大饑荒。這本來就是一個表現苦難的題材，而其中又摻雜了一些意識形態方面的討論，使這部電影從藝術層面慢慢向輿論和學術層面滑落。這種莫衷一是的探討并未激起觀眾的觀影熱情，相反，它所營造的是對這種氛圍的沖破，一種可以將探討的風向從嚴肅走向娛樂的力量的積蓄。

電影《人再囧途之泰囧》就是選擇了這個恰當的時機登陸了院線，其結果就是它既回避了與《一九四二》的正面交鋒，又收獲了后者為它培養的觀眾基礎和強烈的觀影期待。如果這兩部作品在同一時間上映，這種情緒化的作用會相對減弱，而在藝術上的評價將成為二者較量的原則性命題。但是，事實就是《人再囧途之泰囧》快速地冷卻了《一九四二》本未釋放出來的全部熱量，形成了對前者的觀者狂潮。這種情況的發生與《人再囧途之泰囧》影片自身的質素密切相關，這主要就是它明確的娛樂化傾向和媚俗化特征所帶來的強大的“觀看的吸引力”，使其成為“一個值得被凝視的、充實而非空洞的價值物”[7]。

更重要的是，這部作品做出了明確的觀眾分層，它并沒有完全拋棄都市溫情劇的藝術價值，并把明星效應運用得恰到好處，這些無疑都為這部影片的成功奠定了堅實的票房基礎。我們可以清晰地感受到這部影片成功的商業運作，而這一切是影片制造者和觀影者的不自主的合謀造成的。雖然這類電影很難再創造出這樣的神話，但是其產業方面的成功倒是值得今后的電影生產者關注的。

[1]安德烈·巴贊：巴贊論卓別林[M].吳蕙儀譯，林清華校，上海：上海人民出版社，2008：13.

[2]巴茲拉·貝拉：電影美學[M].何力譯，北京：中國電影出版社，2003：45.

[3]戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007：185.

[4]安德烈·巴贊：讓·雷諾阿[M].鮑葉寧譯，北京：北京大學出版社，2011：307.

[5]大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森.電影藝術——形式與風格[M].彭吉象等，譯.北京：北京大學出版社，2003：333.

[6]羅伯特·考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春譯.北京：北京大學出版社，2004：211.

[7]讓·米特里：電影符號學質疑：語言與電影[M].方爾平譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2012：137.