接受美學(xué)視角下的網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)

譚亮

廣州美術(shù)學(xué)院視覺藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，廣州 510006

一、接受美學(xué)的啟示

“接受美學(xué)”（Receptional Aesthetic）又稱“接受理論”或“接受研究”，1967年由德國康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授堯斯（Hans Robert Jauss）所提出。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。堯斯認(rèn)為，一件作品，即使印制成書，讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。接受美學(xué)理論以接受主體為研究對象，強調(diào)讀者在閱讀文學(xué)作品進程中所處的地位以及所能起到的再創(chuàng)造作用——作品需要讀者接受，接受者則反過來影響作品的內(nèi)容與形式，同時接受者也在下意識中受到作品的影響，這種個人的影響在社會中甚至轉(zhuǎn)變成了社會影響[1]。

我們可以從接受美學(xué)的基本觀點出發(fā)，對網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)的核心理念與形態(tài)特征，在理論和實踐層面作一些探討，能夠從中得到有益的啟發(fā)，為網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)提供新的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方法。

網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)不是將傳統(tǒng)的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成電腦媒介的數(shù)字格式再在網(wǎng)絡(luò)上展示，而是利用網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)作作品。網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)作品通常只能在網(wǎng)絡(luò)上觀看、體驗，并且親身參與該作品，能夠因為觀眾的參與互動而改變其呈現(xiàn)效果，具有無法掌控的非物質(zhì)性觀念的藝術(shù)特征。因為網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)普遍具有互動性、參與性與多媒體等特征，當(dāng)藝術(shù)家透過網(wǎng)絡(luò)去使用某些特殊的社會或文化上的傳統(tǒng)元素時，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是可以同時發(fā)生在純粹的網(wǎng)絡(luò)科技范疇之外的。網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)為在網(wǎng)絡(luò)上借助觀者的經(jīng)驗、觀看、參與，能因觀者的直接參與、操控界面、與之互動而讓作品樣貌發(fā)生變化。利用網(wǎng)絡(luò)特質(zhì)創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品，可以包含觀念的、行為的以及與真實和虛擬空間特性相結(jié)合的藝術(shù)概念。

從接受美學(xué)的角度和網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)本身的特性來看，網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)的核心理念是從受眾出發(fā)，即以信息接受者為中心。對一件藝術(shù)作品進行創(chuàng)作的權(quán)利不僅僅是屬于藝術(shù)家, 于是持有這種觀點的藝術(shù)家就想方設(shè)法將創(chuàng)作的過程交給觀眾,其中最富成效的當(dāng)屬網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)家。毫無疑問，白南準(zhǔn)在20世紀(jì)60年代提出的“公眾參與”是未來所有媒體裝置的中心特征。網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)由此進一步深化了接受美學(xué)“以讀者為中心”的理念，突破了觀賞者在傳統(tǒng)的藝術(shù)作品面前只能通過思維活動的參與，在作品的意義空間中進行再創(chuàng)作的限制，使他們得以在審美體驗的過程中與藝術(shù)作品不斷互動， 從而影響和改變作品本身的呈現(xiàn)形態(tài)。接受主體通過人機界面“互動”，擁有選擇呈現(xiàn)元素與瀏覽軌跡的權(quán)力。透過界面，網(wǎng)絡(luò)媒體成為操控者與機器感知、呈現(xiàn)、控制的互動因子。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)互動則是指經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)的互動界面，利用網(wǎng)絡(luò)媒介特質(zhì)而與藝術(shù)家、觀者，更與作品本身產(chǎn)生相互的動態(tài)關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)互動牽涉到接受主體在虛擬空間透過有意義的目的選擇控制界面的行為。互動行為有單純的在網(wǎng)絡(luò)空間的發(fā)生，也有在實體空間之中與網(wǎng)絡(luò)空間緊密結(jié)合而產(chǎn)生的情況。

二、科技外觀下接受主體的參與

在接受美學(xué)的語境下，藝術(shù)家與觀者的角色發(fā)生改變，許多藝術(shù)家對觀眾參與到作品之中深感興趣。在“互動”元素的介入下，使得“作者”、“觀眾”與“作品”之間的關(guān)系變得復(fù)雜起來：作者可能會變成觀眾，觀眾也可能會變成作者，作者和觀眾都可能變成作品的一個部分，三者之間就產(chǎn)生了新的連接關(guān)系。作為一個新的藝術(shù)類型, 網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)更強調(diào)藝術(shù)與科技的結(jié)合。大多是在計算機控制的基礎(chǔ)上, 并且需要具備可以實現(xiàn)人機互動的輸入輸出設(shè)備， 包括由人向計算機輸入信息的裝置以及計算機輸出信息的載體。受眾由此可以根據(jù)藝術(shù)家所設(shè)定的參數(shù)，用其自身的聲音、動作、姿勢、體溫、表情，甚至意念等各種狀態(tài)的改變來引發(fā)藝術(shù)作品裝置相應(yīng)的變化。因而在網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)中，不同的接受主體的參與，將會產(chǎn)生獨一無二的藝術(shù)作品。

科技的進步和接受主體的需求是影響網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)發(fā)展的兩個重要元素。如何突破信息交流的物理限制一直是人類探索的方向，從電報的發(fā)明到現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，其目的都是為了讓信息接受主體更廣泛更快速地獲取信息。回顧網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了對接受主體感知的不確切而引發(fā)的隱私問題、虛擬身份問題等，以計算機軟件和網(wǎng)絡(luò)為媒體的通信進一步加大了社會變革的范疇。

1920年德國的胡森貝克在所編寫的《達達年鑒》中提議，藝術(shù)家可以打電話訂購圖畫，讓工匠來繪制。這是最早有意識地將網(wǎng)絡(luò)通信融入藝術(shù)的行為。1922年，納吉宣稱自己已經(jīng)通過電話從一家工廠定制了 5件瓷釉繪畫。他根據(jù)工廠提供的比色圖表在方格紙上作畫，通過電話對工廠主管加以指導(dǎo)，主管在準(zhǔn)確的位置上記下他所說的形狀，讓工人制造出最終的產(chǎn)品。遺憾的是，這些藝術(shù)家的關(guān)注點并不在于通信本身，因此也就沒有進一步地探索。20世紀(jì) 60年代末以前，可以說藝術(shù)家?guī)缀鯖]有對遠(yuǎn)程通信展開研究，盡管早在1876年貝爾就帶著他發(fā)明的第一部電話機到波士頓藝術(shù)協(xié)會、美國藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院等組織機構(gòu)進行演講。

1969年，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了“電話藝術(shù)”展覽。博物館要求 30多名藝術(shù)家打電話進來（或者回復(fù)博物館的電話），將自己的展品特征告訴博物館職員，然后博物館根據(jù)描述制造其展品，并加以展出。這和雕塑作品的生產(chǎn)不同的是，雕塑作品生產(chǎn)中藝術(shù)家會盡可能地排除工匠的影響，工匠只是為作品的完成提供必要的勞動力，卻沒有參與到作品的創(chuàng)作層面。同繪畫和雕塑這類傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相比，通過如此的交互行為，藝術(shù)家放棄了對作品的絕對控制權(quán)，人為地通過新作品的制作途徑來獲取不確定的因素，也讓藝術(shù)家本人之外的人員參與了作品的完成，并將作品最終形態(tài)的決定權(quán)完全交給了他人。1980年，在舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館召開的藝術(shù)家對電信應(yīng)用建議的討論會上，通過電話進行了全球慢速掃描電視圖像傳輸。1985年 8月，在Michael Chepponis的操作下，數(shù)碼藝術(shù)交流群體在《終極聯(lián)系》項目中實踐了全球交往的理念，利用慢掃描電視特高頻電波與“挑戰(zhàn)者號”航天飛機交換了圖像。迄今為止，幾乎所有的通信方式都被網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)家進行了探索和嘗試[2]。

1997年卡塞爾第十屆文件展以推廣當(dāng)代藝術(shù)為首務(wù)。此以官方藝術(shù)機制的角色推廣網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，讓原本只是邊緣藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)媒體創(chuàng)作正式出現(xiàn)在國際藝術(shù)大展的舞臺上，讓全球的觀眾正式體認(rèn)了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)時代的來臨。1998 奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)從1987年開始到1998年度截止中的主題——信息戰(zhàn)爭，已經(jīng)漸漸成為當(dāng)代電子藝術(shù)的發(fā)展指標(biāo)。1998年由蓋福瑞·史托克爾策劃展出的《信息戰(zhàn)爭》，強調(diào)媒體是一種潛藏性的力量，一種新的潛藏性沖突，而資訊將會是下個階段的網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭。1999年ZKM 發(fā)表《網(wǎng)絡(luò)-形勢》，展出以網(wǎng)絡(luò)為主要媒體的參展作品，涵蓋了影片、互動科技和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等多方面的內(nèi)容，重點探討了新媒體之于人類在文化政治、視覺感官以及審美觀上能夠造成的影響。

三、網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)的形態(tài)與作品分析

我們從接受美學(xué)的角度可以將網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)分為 “人-人互動”、“人-機互動”和“人-機-物互動”幾種類型。

在人與人通過網(wǎng)絡(luò)進行互動的藝術(shù)形式中，接受主體既是作品的信息接受者又是互動過程的執(zhí)行者，如新浪微博中的“微三國”、騰訊QQ游戲等網(wǎng)絡(luò)互動游戲，成千上萬的網(wǎng)友通過網(wǎng)絡(luò)就可以實時互動地玩游戲。游戲的參與者就是接受主體，如果沒有接受主體的參與，作品本身是沒有任何意義的。

美國藝術(shù)家愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）創(chuàng)作的《INTERFACES》是早期的網(wǎng)絡(luò)互動作品（見圖1），作品的互動發(fā)生在芝加哥藝術(shù)家俱樂部與卡內(nèi)基梅隆大學(xué)之間，在這兩個地方的人們通過網(wǎng)絡(luò)實時的看到了對方的現(xiàn)場影像，作品將兩個空間的影像錯位互換，在視頻中參與者看到的可能是自己的身體，但頭部卻是另一個地點的人。卡茨是以電信互動、網(wǎng)絡(luò)裝置與基因轉(zhuǎn)植藝術(shù)創(chuàng)作成為應(yīng)用科學(xué)技術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)者。卡茨在作品中，提出了有趣的觀點和對科技的反思。當(dāng)人類透過科技、超越時空的藩籬，塑造出一種新的生存方式，然而生物主體卻在科技中被重新裝配、擴張、運輸與移動，此一新的生存狀態(tài)是一種游移于真實與虛擬之中的模糊感知，讓人類藉由科技義肢的擴張，模糊的存在于新的疆界之中。

圖1 INTERFACES①

2001年，奧地利一個青年藝術(shù)家團隊設(shè)計了一件名為《城市互動》的作品。該作品通過網(wǎng)絡(luò)將兩岸城市連接起來，當(dāng)參與者在一個城市的地面枕木上走動的時候，經(jīng)由傳感器、計算機的記錄與傳達，在另一個城市同樣裝置的枕木便會跳動浮起，就像是有一個隱形人走過來一樣，而不同的參與者創(chuàng)造出了兩個城市間不同的連接形式。在這類作品中，受眾不僅參與了作品的創(chuàng)作，而且形成了不同的審美體驗與審美結(jié)果，使得藝術(shù)體驗不同凡響。

“人-機互動”是通過網(wǎng)絡(luò)進行人機交流的互動藝術(shù)作品, 如《Life Spacies》是一件能夠在網(wǎng)絡(luò)平臺上進行交互的作品（見圖2），觀眾可以訪問作品的官方網(wǎng)站，在界面中輸入一些語言，所有的語言便會轉(zhuǎn)化為虛擬生活的基因。這些人工生物移動、相互交流、尋找食物。Caleb Larsen創(chuàng)作的《墓碑》是一個用樂高機器人玩具制作成的裝置作品。作品通過一個電腦程序不斷掃描4500個新聞標(biāo)題，以找尋被報道死亡的人。每當(dāng)程序找到一篇這樣的文章，運算程序就會確定一個死亡人數(shù)，并指示安裝在天花板上、用樂高制作的投射裝置就會對每個死亡的人投下一粒黃色的BB球。作品運行期間，地上堆積的BB球最終要構(gòu)成一個死難者的墓碑。顯然，沖突與戰(zhàn)爭會對作品中所能看到的活動產(chǎn)生明顯的影響，一旦找到死亡人數(shù)巨大的文章時，上百個BB彈會被不斷而快速地發(fā)射出來，而另一些時候一個單獨的BB彈會掉到地上。作品運行中會產(chǎn)生一種悖論，那就是觀眾也許會發(fā)現(xiàn)他自己在期待著更多的人被殺死。

圖2 Life Spacies②

“人-機-物互動”是指借助網(wǎng)絡(luò)和智能設(shè)備（如機器人等）來實現(xiàn)人與遠(yuǎn)程現(xiàn)實世界中的物體進行互動[3]。由加州大學(xué)伯克里分校機器人學(xué)教授肯·戈德堡設(shè)計的“遠(yuǎn)程花園”（Tel egarden）就是一個典型的代表（見圖3）。它是一種讓網(wǎng)絡(luò)用戶查看并與一個種滿活生生植物的遠(yuǎn)程花園進行互動的一種藝術(shù)裝置, 用戶可以通過一個工業(yè)機器人輕輕的手臂動作來進行種植、澆水，并監(jiān)測種子的生長過程。觀眾通過互聯(lián)網(wǎng)操縱機器人照料花園。一旦用戶注冊登記就可以在花園種植一顆種子，隨后通過多次訪問站點，操縱機器人為種子澆水，并觀察其生長過程。德華多·卡茨作品《遠(yuǎn)距傳輸：一種未知的狀態(tài)》，其植物被關(guān)在一間暗房之中，通過一個懸掛在上空并面對著底座的視頻放映機，遠(yuǎn)程參與者使用網(wǎng)絡(luò)發(fā)送光，讓植物進行光合作用，并在完全的黑暗中生長。

圖3 Telegarden③

1999年墨西哥藝術(shù)家拉菲爾·洛扎諾創(chuàng)作的《矢量高程》，堪稱網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)的“大項目”。該作品是一個在墨西哥城Zocalo廣場上安裝的互動裝置作品。全世界的人都可以登陸這個作品的網(wǎng)站，并在該網(wǎng)站中可以控制廣場周圍的18個機器探照燈的照射方向。這件作品于2000年1月7日關(guān)閉，開放期間共有89個國家的幾十萬人訪問過該網(wǎng)站并參與其作品的創(chuàng)作。

四、結(jié)語

在接受美學(xué)的視角下，信息（作品）在藝術(shù)家（傳播主體）與觀眾（接受主體）之間以實時互動的方式傳播，無不體現(xiàn)著審美主體與客體間的交互與融合。網(wǎng)絡(luò)媒介的敏捷性讓時空消溶了，它不再受意識形態(tài)、地理位置和時間的限制了。法國學(xué)者洛特非·馬赫茲有過一段精彩的描述:“在穿越這些遼闊的現(xiàn)在可以接觸的空間時，不再留意邊界，并無視壟斷。”網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)不僅是一種新的藝術(shù)形式，它讓人們獲得融技術(shù)與藝術(shù)于一體的審美體驗。因此，從接受美學(xué)的角度來分析網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)就是要去研究接受者——人的需求，即以用戶為中心。藝術(shù)家應(yīng)該站在受眾的角度來審視自己的作品，并通過受眾的反饋以提高藝術(shù)創(chuàng)作的水平，創(chuàng)造出更具表現(xiàn)力與感染力的網(wǎng)絡(luò)互動藝術(shù)作品。

注釋

① 來源于http://www.ekac.org.

② 來源于www.medienkunstnetz.de.

③ 來源于www.aec.at.

[1]朱立元.接受美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1989：90.

[2]郭曉寒.互動媒體藝術(shù)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008：28-30.

[3]戴志強，王妍，馮娜.互動藝術(shù)究竟是什么?[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2009（4）：96-99.