談聞一多對舊體詩的態度

民國新詩人對舊體詩的態度如何，是一個饒有趣味的話題。由于1949年后的現代文學史著作對新文學傳統的全盤接受，我們常覺得胡適、陳獨秀等輩一出，舊體詩便被迅速邊緣化。事實并非如此。民國詩壇的現實遠比文學史家的塑造要更為復雜和豐富，它既有南北地域的差異，又有詩人流派的區別；既有詩人們對中國詩體演變的思考，又有出版傳媒對讀者接受等方面的顧慮；還有文化保守主義與全盤西化之爭、對中西文化的不同闡釋，種種都能影響到人們對新、舊詩的觀念。下面筆者以聞一多對舊體詩的心態為樣本，窺察新詩人在新文化運動后對舊體詩傳統的處理方式。

聞一多對舊體詩的心態比較復雜，可分為五四運動以前、五四運動以后至赴美前夕、赴美留學到抗戰前期及西南聯大時期這四個階段。聞氏自幼入過私塾，擅長舊體詩，1912年入清華學校，1916年開始在《清華周刊》上發表舊體詩。他的《儀老日記》記錄過在1919年1月1日至4月14日的學習與生活，從中可以發現許多研習古典文學的記載，包括《史記》、《文選》、《古文辭類纂》、《清詩別裁》等。聞一多在1919年2月20日還因《新潮》中人非議嚴復而為其打抱不平，認為“《天演論》，辭雅意達，興味盎然，真迻譯之能事也”。在2月27日記載：“《學報》編輯會議，某先生提倡用白話文學，諸編輯率附和之，無可如何也。”在3月4日又記載：“《學報》用白話文頗望成功，余不愿隨流俗以來譏毀。”這三條日記足以證明在五四運動前夕他反對白話文學的心跡。應該是受了五四運動的影響，否則我們找不到任何其它理由來證明聞一多由喜好舊體詩到開始用白話寫詩的轉變。1921年，聞一多署名“風葉”做《敬告落伍的詩家》一文，載于是年3月11日的《清華周刊》上，提出“若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢”。他認為舊體詩做不得，只要看看胡適的《我為什么要做新詩》、《談新詩》和康白情的《新詩底我見》三篇文章就足以說明“要做詩，定要做新詩”。此期間他從根本上反對做舊體詩，是年又作了《本學年〈周刊〉里的新詩》，認為“溫飛卿、李義山這派人底思想根本已經受毒了，所以他所見所聞的無往而非‘章臺舞絮，陌巷飛花’”，并談到舊體詩不能作，作了更不應該發表，發表了還不應批評，成為堅定的白話詩擁護者。

但是在赴美前的半年時間，聞一多對白話詩已經有所懷疑，并且開始準備研究舊體詩了。1922年3月，《律詩底研究》完稿。此文篇幅很長，沒有在公開刊物上發表，語言也比較隨意，有許多字句尚未妥帖。此文中聞一多贊賞了郭沫若《女神》之藝術手法，但并不認為這就是“正式的新體中國詩”，故“為郭君計”，勸其“細讀律詩”，取其不見于西詩之原質，即中國藝術之特質，熔入新詩創作。大概郭沫若無法看到此文，自然也不會有回應?！堵稍姷籽芯俊穼懲旰?，聞氏還寫下了一首舊體詩《蜜月著〈律詩底研究〉稿脫賦感》，其中頸聯云：“手假研詩方剖舊，眼光燭道故疑西?！贝笠馐撬褢岩晌鞣皆姸_始研究舊詩了，而此詩不但《聞一多全集》失收，連聞氏自己也不當一回事（他在1925年寫的《廢舊詩六年矣，復理鉛槧，紀以絕句》一詩的詩題中說“廢舊詩六年”，顯然沒有將這首1922年寫的舊體詩算進去）?；蛟S思想尚在新、舊徘徊期的聞一多對這個詩學問題仍然把握不定吧。

1922年7月16日，聞一多赴美。到了美國后不久，原本認為李商隱是“詩魔”并批判其“思想根本已經受毒”的聞一多，這個時候卻完全改變前期的這種態度，他的《秋色》一詩將西方的濟慈與李商隱相提并論：“我要借義山濟慈底詩，唱著你的色彩！”

是年11月26日給梁實秋的信中又強調學習李商隱對于詩藝之重要：“我想我們主張以美為藝術之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟慈了?！?/p>

1923年1月21日另一封寫給梁實秋的信中還有許多荒誕的復古想法：“我的唯一的光明的希望是退居到唐宋時代，同你結鄰而居，西窗剪燭，杯酒論文——我們將想象自身為李杜，為韓孟，為元白，為皮陸，為蘇黃，皆無不可。只有這樣，或者我可以勉強撐住過了一生?！?/p>

由于在異國他鄉的文化失落，再加上受到以吉卜林為代表的民族主義思潮的影響，使得留學期間聞一多的新詩創作呈現了非常多的舊體詩意象：孤雁、雨夜、黃昏、紅豆，而詩集名“紅燭”本身便是一個極富魅力的中國意象，聞氏還因此將李商隱的一句“蠟炬成灰淚始干”當作其整部詩集的題辭。他自己說：“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風。義山、濟慈的影響都在這里?！?/p>

留美期間，他所寫的新詩也往往喜歡與舊體詩相比較而談。1923年3月，長詩《園內》寫定，后刊載于4月28日的《清華生活》（清華建校十二周年紀念號），在致吳景超、梁實秋的信中說：“至于詩中的典故同喻詞，也可看出我的復古的傾向日甚一日了?！痹诹硪环饨o吳景超與梁實秋的信中又談到《園內》：“這首詩底局勢你們可以看出是一首律詩底放大。第三四節晨曦西洋為一聯，第五六節涼夜深更為一聯；再加上前后的四節共為八節，正合律詩的八句?！彼€用袁枚的詩論來闡釋詩的要素：“我以前說詩有四大原素：幻象、感情、音節、繪藻。隨園老人所謂‘其言動心’是情感，‘其色奪目’是繪藻，‘其味適口’是幻象，‘其音悅耳’是音節?！辈⑶覐拇藭r起，他開始準備包括韓愈、李商隱在內的六大詩人的研究計劃。

聞氏同時還密切關注著國內的新詩潮走勢，在1923年與1924年分別寫過兩篇評《女神》的文章?！丁磁瘛抵畷r代精神》充分地頌揚了《女神》的自由與時代精神，“喊出了人人心中最神圣的一種熱情”，理由即是“不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的時代的精神”。但僅一年后發表的《〈女神〉之地方色彩》便表現出聞一多對新詩亟需“中國性”的認識了，他批評郭詩除了“詩中夾用可以不用的西洋文字”，甚至依靠西洋文字來湊足“音節關系”之外，不滿意其典故的運用也以西洋為主：“《女神》中所用的典故，西方的比中國的多多了”，批評郭沫若“并不是不愛中國，而他確是不愛中國的文化”。

所以也就不奇怪了，在1925年留學歸國前一個月，他在給梁實秋的信里，寄上了他的四首舊體詩，其中《廢舊詩六年矣，復理鉛槧，紀以絕句》有云：“六載觀摩傍九夷，吟成鶗鴂總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。”《釋疑》云：“求福豈堪爭棄馬？補牢端可救亡羊。神州不乏他山石，李杜光芒萬丈長。”前首第一聯是說六年來觀摩西方詩的結果只弄得鸚鵡學舌，第二聯表達要做舊詩體的決心；后首第一聯是說自己此番改弦易轍可算是亡羊補牢，第二聯是說中西詩藝具有相通之質，這兩首詩都表現了聞一多回歸舊詩傳統的心跡。

1928年1月，詩集《死水》由上海新月書店出版，此后聞氏很少寫新詩，《聞一多全集》所存該年之后寫的詩僅四首。從赴美前夕到《死水》的出版這近六年時間內，聞一多對舊體詩多有肯定話語。作為“中西藝術結婚的寧馨兒”的《死水》，以其嚴整的格律形式，矯正了當時過于傾向散文化的詩風，徐志摩便說：“這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響，我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性?！边@不能不歸功于聞氏從舊體詩傳統中為新詩汲取藝術營養的結果。當然，這也出現了諸多弊端，邵冠華批評《死水》有兩個缺點：一是呆舊的字太多，二是詩行太整齊。他認為：“第一缺點的形成大概由于聞先生讀了中國的古的詩詞太多，太仔細；因之，在無形中聞先生把它們裝在自己的新篇里，而阻礙讀者得著新的思想?！倍@也正好從反面進一步證明聞一多對舊體詩的肯定性認識。

對于聞一多以寫新詩起家、卻在詩名鼎盛之時轉入古典文學研究的話題，引起當時很多人的好奇。熊佛西在上世紀三十年代曾問過這個問題，聞一多的回答是：“我已發現我在創作方面無天才。詩，只好留給那些有天才的人們去寫?！焙翢o疑問，這個回答顯然是謙遜的，聞一多不是沒有天才，但如何解釋他的這種轉變呢？如果說，在赴美留學以后聞氏由反對做舊體詩到從舊體詩傳統汲取新詩發展的營養主要是因為在異國他鄉的文化失落而引發的，那么，此時他從做新詩而轉入舊體詩研究則是大學的學術文化氛圍而導致的。二三十年代新詩人都還在高校擔任教員，而著名如北京大學、清華大學、東南大學，都以研究學問為旨要，創作新詩不論是在教師還是在學生心中，都被認為是分外之事。比如在武漢大學任教授期間，聞一多甚至開始做起了《少陵先生年譜會箋》等文獻考據工作。梁實秋認為：“這一改變，關系頗大。一多是在開始甩去文學家的那種自由欣賞自由創作的態度，而改取從事考據校訂的那種嚴謹深入的學究精神。作為一個大學的中文系教授，也是非如此轉變不可的，何況他本來就有在故紙堆里專研的癖好？”梁實秋的這種解釋客觀地道出了學院文化的這種特征，即中文系教授必須要有相當舊學的功底以及研究成果方能在學院中立足。

聞一多的求職經歷也正是為他這一轉變作了心理鋪墊。他1925年5月回國，此后近半年沒有正式職業，到10月份才在北京任國立藝術專門學校教務長，第二年又辭職，到了上海，受聘為吳淞國立政治大學教授兼訓導長。第二年的4月份，北伐軍入上海，下令封閉國家主義派之據點吳淞國立政治大學。聞氏再度賦閑，棲身潘光旦家中。從1927年4月到8月份，聞氏還擔任過南京土地局職員，與梁實秋等人籌辦新月書店，這段時間內聞氏不論是生活，還是工作，都不積極。當時一起交游的梁實秋、余上沅、潘光旦、饒孟侃等人對聞氏的印象是“總是棲棲遑遑不可終日”。從1927年9月開始聞氏多方聯系后擔任南京第四中山大學副教授，并為外國文學系主任，至此方才有比較穩定的棲身之處與比較合乎其心態的社會地位。梁實秋在《談聞一多》中提到：“所謂‘第四中山大學’的前身即是國立東南大學，后來又改稱為中央大學，至此一多才有了一個比較穩定的棲身之處，卜居在學校附近的單牌樓，把家眷也接到了南京?！?/p>

在大學中文系教授古典文學，必然需要對舊體詩有一番極為精深的研究，入清華園后的朱自清這樣轉變了，聞一多也是如此。聞一多自身的“新月派”新詩人身份，常常害怕會讓聽課同學不滿意。吳組緗回憶在三十年代清華大學時期聞一多便說：“聞先生的文人氣質很濃，他是新詩人，卻講古代文學，所以總覺得同學不滿意。那時，清華同學與老師年齡相差不太多，有的已在刊物上發表過文章，因此認為自己不比老師差?！眳墙M緗的這則回憶，應該可信。聞氏的新詩在二十年代早已經出名，但在古典文學領域要取得學界，甚至即要為學生認可，的確需要他下很多苦功。同為三十年代清華學生的趙儷生與吳組緗的說法大致類似：“他本是‘新月派’詩人，在美國又是學舞臺設計的，現在又教起《詩經》、《楚辭》來，自不免有功力不到的地方，所以他一回到清華就拼命下工夫，許多蠅頭細字的讀書筆記都是在新南院寫出來的?！睂儆凇靶略屡伞眳s在著名高校任古典文學教授的聞一多，有一種為了得到承認而“拼命”的心態。與朱自清不同的是，聞一多似乎并不多做舊體詩。我們無法從現存《聞一多全集》中看到他在三十年代所寫的舊體詩，但這并不代表著舊詩沒有融入他的生活。馮友蘭《三松堂自序》、浦江清《清華園日記西行日記》等均載有聞一多與同時代文人談舊體詩、吟舊體詩的記錄，聞家常常成為他們聚會的場所。即使在抗戰期間的西南聯大，此時愛國主義情緒已再次高漲的聞一多，對舊體詩雖有不少極端性話語，但也并非一概排斥。浦江清《西行日記》1943年2月7日記載：“天陰，寒甚。在聞家圍爐談詩。游澤承談散原詩尤有勁。傳觀諸人近作，佩公晚霞詩、重華黃果樹瀑布詩、澤承律詩數章均佳。”游澤承即游國恩，佩公即朱自清，重華當為陶光第。從浦江清筆下“游澤承談散原詩尤有勁”的風趣表達中，可以想見舊體詩在文人中間是相當受歡迎的。

描述出新文化運動以后聞一多各個階段對舊體詩的態度只意在說明，作為漢詩大轉型過程中代表著傳統余脈的舊詩體，并未被當時的新詩人拋棄。恰恰相反，做舊體詩、研究舊體詩，在文人中間，既被認為是有學問、有文化的表現，又被認為是一種不可缺少的交游方式。錢鍾書在《圍城》中說過：“只有做舊詩的人敢說不看新詩，做新詩的人從不肯說不懂舊體詩。”這句話未必便是小說家言。當時的觀念便是如此：文人可以不做新詩，但絕不能不懂舊體詩。另一方面，懂舊體詩對于新詩創作果真沒有助益么？就聞一多而言，他對舊詩傳統的認識肯定性的一面居多，對舊體詩的深研反哺了他的新詩創作，為新詩開辟了一個新的篇章。民國時期的新詩人，有此類似認識的不只聞一多，俞平伯、梁實秋、朱自清，包括卞之琳、戴望舒、梁宗岱、廢名，都如此看待新舊文學的關系。朱自清與楊振聲當年在共商清華中文系時直接提倡“新舊文學的接流”，因為畢竟新舊文學，尤其是新舊詩之間的關系，并非如胡適所說的英法德意各國文與拉丁文之別，而只是漢詩大傳統與小傳統之間的差異，新詩創作不可能棄舊詩傳統而自成一體，新詩研究也不可能無古典基礎而獨木成林?？上У氖?，不久抗戰爆發，之后便是國共內戰，接著又是一系列的運動、革命，在文化上則是對白話文學的全盤接受，使得三十年代這一優秀傳統無法在之后歲月延續下去。直至如今，我們還在不斷地質疑：創作與研究之間的關系如何，研究現代文學是否需要古典基礎，以及舊體詩是否應該入現代詩史等問題。我想，這類疑問消除之日，或許方是“新舊文學的接流”這一傳統得以重建之時吧。