現代主義不應成為學院作曲教學的主流

作為評委聽了首屆“中國之聲”作曲比賽全部決賽作品，很有感觸，當然，這種感觸早已不是第一次了……

應該說，這次“中國之聲”的舉辦？熏從組織角度來看還是很成功的，無論就初評、終評、研討會、頒獎大會及音樂會等，安排的緊湊、簡練、井井有條。院領導、科研處、作曲系、藝術實踐處的領導同志和全院廣大師生付出了很大的努力。從參賽作品來看，有個別作品還是不錯的，看得出來是下了很大功夫的。但總體聽下來還存在不少問題，一共兩場比賽，每場聽下來都很累，不少作品風格接近，手法雷同，音響過于刺激，內容離現實比較遙遠。

其實這種現象已存在很久，我們作曲系歷屆“地平線音樂會”中的大多數作品也都是這種風格。這種所謂現代風格，似乎已成為各大音樂院校作曲系的主流，是典型學院派象牙塔尖里的“陽春白雪”。

我不反對學院派，更不反對現代主義，但我反對以現代主義做為音樂學院教學的主流。多年來，我一直關心和研究現代音樂、流行音樂和爵士樂。我認為每一種藝術風格流派的產生、存在，都有它的緣由和價值。記得上個世紀80年代中期，我剛調中國音樂學院作曲系任系主任不久，當時的黨委書記兼院長厲聲同志在和我討論作曲系辦學方針時問我：“我們作曲系培養像劉文金那樣的人才怎么樣？”我回答說：“劉文金我們要，比劉文金還劉文金的我們也要！”他又問：“像杜鳴心那樣的怎么樣？”我說？押“杜鳴心我們要，比杜鳴心還杜鳴心的我們也要！”他又問：“譚盾怎么樣，總不能要了吧？”我說？押“譚盾我們也要，比譚盾還譚盾的我們仍然要！”我覺得我的回答是不錯的，但事后知道，他對我的回答很不滿意，他更偏重劉文金。因為在他看來，劉文金才是民族的，而杜鳴心太洋了，譚盾又太先鋒了。他的辦學理念還停留在改革開放之前……

其實，現代音樂和傳統音樂各有所長，也各有所短。在表現特定的情緒、環境、意境、心理等方面，有時傳統技法做不到的，現代技法能做到；但有些傳統技法所擅長表現的，現代技法又不如傳統技法，因為任何一種技法都不可能是萬能的。在如今多元化的時代，各種藝術流派，應該兼容并蓄，相互補充，而不應該相互排斥。沒有絕對的主流和非主流，也沒有絕對的高和低。一個作曲家對任何風格和流派，都應該包容、研究、學習和吸收。

上個世紀50年代，特別是1957年“反右”以后，提倡的是革命化、民族化、群眾化，宣揚的是文藝為工農兵服務，為無產階級政治服務，所謂“三化二為”。那些年，曾對學院派進行過多次沖擊，不斷進行教學改革。我當時正在中央音樂學院讀書，每次教學改革以后，都會留下一大段空白，大家都不知該怎么辦。那時不要說現代主義，連印象主義、后期浪漫主義都是反動的。貝多芬屬資產階級上升時期，他的作品有一定的進步性，因而可以學習借鑒；柴科夫斯基則屬于資產階級沒落時期，他的音樂是沒落腐朽的，要受到批判；至于德彪西、拉威爾和現代主義，那簡直是洪水猛獸，絕對不可接近。于是，音樂進入了一個怪圈。

改革開放以后，現代主義音樂潮流涌向我國，禁錮多年的中國音樂界，似乎突然一下子被喚醒，人們克服了極左思潮，不再提所謂的“三化二為”，也不再搞什么教育革命，更不用擔心隨時會扣下來的反黨、反社會主義、反革命的大帽子。開始提倡個性化，提倡標新立異，走前人沒走過的路，提倡音樂就是音樂，不需要形式，也不必考慮內容，更無需考慮受眾群體。就這樣，跟著洋人的屁股跑來跑去，跑了許多年……于是音樂又進入了另一個怪圈。

多年來，我們在教學中總是強調與國際接軌，這沒有錯？熏但要不要和國內接軌，卻沒人強調過。教學上基本上是一言堂，誰不搞現代音樂，誰就是守舊，就是落后。學生不能用傳統技法寫作？熏如果用了？熏就會受到老師和同學們的挖苦、嘲笑，拿不到高分。更有甚者，作品會被老師扔出窗外！

于是人們開始對學傳統不感興趣，提出所謂“學傳統沒有用，學好了傳統和聲也不見得能作好曲”、“傳統和聲害死人”等論調。

有人說：“音樂是上帝的語言”，這說明音樂本可以是通靈的，可以不受國界、不受語言、不受地域、不受民族、不受階級、不受信仰、不受政治制度、不受時代的限制，它的受眾面應該是非常寬廣的。然而我們的路越走越窄，我們的音樂會聽的人越來越少，聽了的也不覺得是在“享受”，而是在“忍受”。而作曲家們也常常用一句話來安慰自己：“他們不懂現代音樂！”可是他們忽略了，音樂是給人聽的，哪怕是寫神、寫鬼，但最終也是要給人聽的。

我有時在想，當年我癡迷于音樂，不顧家人和鄉親們的反對，毅然決然報考音樂學院作曲系，假設當年我接觸的是這樣的音樂，我還會不會選擇走音樂這條道路……

其實，我們對現代音樂真正懂得多少，也很難說。前幾年我有一個本科學生，花了一個學期的時間，用傳統手法寫了一部弦樂四重奏，寫得很好，但作曲系教師集體打分，只給了65分。我和她為此很生氣。第二學期她索性只用了幾個小時，寫了一個現代簡約風格的重奏作品，作品并不成熟，但沒想到竟得了90分！后來要開“東方地平線”音樂會，我極力推薦該生上演那部只得了65分的弦樂四重奏。排練時，演奏員們一致叫好，音樂會演出效果也非常好，音樂會后有幾個作曲老師都對我說這部作品寫得不錯，我調侃地說：“既然不錯，為什么當時你們只給65分？”他們都說“是嗎？不可能吧？”真使人哭笑不得。

在沒有任何音響、時間又很緊迫的情況下，老師們往往只能看看譜面，譜面簡單，就會誤認為音樂簡單，水平低，殊不知，音樂的深度在譜面上有時是看不出來的！

記得四十多年前，美麗其格的歌曲《草原上升起不落的太陽》在作曲課上只得了60分，然而第二年這首歌曲紅遍了大江南北。這和上面的例子是很有意思的巧合，也是對學院派絕妙的諷刺。

學院派有很多長處，它重視技術和學術含量，鼓勵探索求新，標新立異；但也有其最大的弊端，那就是容易空中樓閣，不接地氣，忽視傳統，看不起大眾文化，不染指大眾的喜聞樂見。

我們必須揚學院派之長，避學院派之短，因為我們培養的是對時代、對人民有責任心的作曲“家”，而不是把音樂束之高閣的“儒雅文人”，也不是賣弄學術的“作曲學者”，更不是堆砌技術的“藝術匠人”。

我大致把作品分為四類，第一類雅賞俗不賞，第二類俗賞雅不賞，第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品，其境界均可取之；第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒，談不上境界；而第四類雅俗共賞則應該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達到雅俗共賞的，淺顯一點的作品，普通聽眾喜歡，專家也會喜歡；高深一點的作品，專家喜歡，普通聽眾也會喜歡。即或群眾今天聽不懂，明天也會聽的懂。

作為當代作曲家，技法應該越全面越好，傳統的，現代的，掌握得越多越好。做為學生，無論他將來往哪方面發展，都必須既要學好傳統，又要學好現代，但要學好現代，首先要學好傳統，因為它是造就任何流派作曲家的基石，學不好傳統，也學不好現代。

縱觀國外的大師們，莫扎特、貝多芬、格林卡、柴科夫斯基、里姆斯基-科薩科夫、肖斯塔科維奇、德彪西、格里格、肖邦、德沃夏克，舒伯特、約翰·施特勞斯、格什溫等等，等等，國內的老一輩作曲家們，星海、聶耳、黃自、丁善德、賀綠汀、朱踐耳、吳祖強、杜鳴心等等，他們哪一個不是深受大眾喜愛的，與時代共命運的？他們的作品不僅雅俗共賞，甚至還有些通俗的、接地氣的、下里巴人式的作品。

傳統和現代是個不可跳躍的、循序漸進的過程。現在有的學校，從初中起就開始寫現代派，在孩子還沒有任何基礎的情況下，那些不諧和音與不諧和和弦足以摧殘和扭曲少年的心靈……有些連大人都難于接受的東西，為什么過早的就讓孩子們介入？幾年前有個音樂會，其中有幾個現代派的作品，排練了一兩次以后，樂團有幾個懷孕的女演奏員就請假不來了，她們的理由是“怕生怪胎”！難道未成年的孩子們過早地介入這種音樂，就不擔心他們的心靈會受到扭曲嗎？

十年前，我有個非常有天賦的學生，由于我院當時還沒有附初中，我就介紹她到另外一個學校找老師學作曲，孩子上了一個階段的作曲課后，最后還是放棄了。因為老師一開始就要求她模仿那些現代主義，那些小二度、大七度的音響孩子不喜歡，寫的東西總達不到老師的要求，還經常遭到老師的訓斥，所以每次上完課后都要到我家里大哭一頓。

由于入學后總寫現代風格的作品，原來會的那一點傳統的東西也丟掉了……前些年，某文工團要演出，請了一位作曲系本科畢業生為一首歌配器，排練后從指揮到演奏員都哈哈大笑，說：“現在音樂學院培養出來的學生怎么會是這個樣子？為什么把一首這么好聽的歌配的這么難聽？”

還有一位很有才能的學生？熏從附中一直讀到研究生，學作曲十余年，畢業后分到某部隊文工團工作竟不是從事作曲，而是擔任鋼琴伴奏。一年后，領導為測試她的作曲水平？熏給了她一首部隊歌曲？熏讓她改編合唱？熏她寫了一個多月？熏搞得又難又怪，合唱隊根本無法演唱。

多年來我們的學生？穴包括本科生、研究生）畢業后，找不到對口的工作，不是改行就是失業，到琴行教孩子彈鋼琴，到公司里當文秘，甚至還有到保險公司賣保險的、開飯館的，開婚紗店的……很多學生走入社會后都有一個共同的苦惱，那就是發現自己在學校所學的一套到社會根本用不上。是的，連簡單好聽的旋律寫不出來，簡單漂亮的和聲配不出來，簡單干凈的配器也搞不出來，這不是很悲哀的事情嗎？難怪有一位畢業生說：“進了學校大門，和傳統技法說聲拜拜；出了學校大門，和現代技法說聲拜拜”，其結果是傳統的搞不來，現代的也沒弄明白。這就是我們的現狀！

社會既需要陽春白雪，又需要下里巴人，而我們的學生只會寫半吊子的“陽春白雪”，根本寫不好“下里巴人”，這且不說別的，至少也是知識結構的一種偏缺吧！

這種脫節的現象擺在我們面前很久了，我們該如何去面對，確實是個很大的難題。

近年來，為了繁榮和發展交響樂事業，各地如雨后春筍般地成立了許多交響樂團，全國的交響樂團總數不下百十個，而幾乎所有樂團都不設創作組，原來有的也被解散了。要演奏中國作品，樂團只好花巨款去委約，而作曲家要開音樂會也要花巨資去請樂團。其結果是，作曲家有作品得不到演出，而樂團為節約成本只好演奏現成的，不愿委約新作。這種非良性循環已持續多年。

我認為泱泱大國，繁榮交響樂事業不能只看交響樂團成立的多少，也不能只看演奏外國作品的水準如何，關鍵還是要看有沒有像樣的中國人自己的作品，而要有像樣的作品，就要有自己的作曲家！我們應該知道，培養一個交響樂作曲家遠不是學校可以單獨完成的，樂團應該成為造就作曲家的第二母校。拿本人來說，中央音樂學院作曲系畢業后，有幸先后在中央芭蕾舞劇團和中央樂團從事創作20年和樂隊零距離的接觸對我創作的成長起著決定性的作用，中央芭蕾舞劇團和中央樂團就是我的第二母校。然而現在的作曲學生幾乎沒有這樣的條件，沒有哪個樂團來收容他們。為此，我曾在交響樂高峰論壇上進行過呼吁，呼吁各樂團恢復創作組制度。

但不少同志私下對我說，“你講的很有道理，但眼下樂團都要自負盈虧，作品要有票房價值，學校培養出來的學生，寫的東西都是怪了吧唧的，誰敢要啊！”作為樂團的人希望我們的創作能結合一點社會需求，而我們的教授們則一再宣稱“票房價值不能決定藝術水平的高低！”對，這話沒錯，但，就算假設票房價值高的作品其藝術水平就一定低，那么，沒有“低”哪來的“高”？我們的學生能不能先把“低”的寫好，再寫“高”的？看來，社會是公平的，你忽略了社會，社會自然也要忽略你。

當然，剛才所說的問題還不僅僅是音樂學院與社會供求矛盾的問題，也有國家體制的問題。國家不拿出錢或政策來扶植交響樂事業，靠任何團體和個人都是不可能的。例如在國外，某個財團資助了某個交響樂團，國家可以給這個財團免一定的稅，中國目前還沒聽說過；在勞動和報酬問題上，國外也比國內做的好，譬如，國外作曲家開一場音樂會可以賺不少錢，而國內作曲家開一場音樂會就要傾家蕩產；又譬如國外，作曲家寫一部電影音樂可以蓋一所小洋樓，而國內作曲家寫一部電影音樂連個雞窩都蓋不起。這說明一個作曲家的勞動與社會給他的回報是極其不相稱的。音樂界二十多年前曾流傳一個順口溜：一等人是歌星，百八十萬很輕松；二等人磁帶商，人人都有車一輛；三等人玩兒MIDI（流行音樂），又有房子又有地；四等人錄音師，雞鴨魚肉隨便吃；五等人演奏員，錄音棚里掙小錢；六等人是抄譜，點燈熬油掙小儲；七等人是作曲，自我陶醉哄自己；八等人寫歌詞兒，老想出名沒有門兒；九等人搞理論，沒人搭理沒人問；十等人合唱隊，鬼哭狼嚎活受罪。在這十等人中，作曲家本應該排在第一位的，而卻排在了第七位。現在的情況和多年前比雖有所變化，但變化不大。這就是中國交響樂創作發展不起來的原因之一。當然這個問題不應該在這里討論，應該作為提案，交由國家或文化部來考慮。至于教學與社會音樂生活的關系問題，則是我們應該考慮的事情。群眾沒歌唱，學生沒歌唱，幼兒園小朋友也沒歌唱，打開電視機，音樂節目也相當貧乏，連過去只播傳統音樂的音樂頻道現在也整天播放流行音樂。這里有媒體的問題，更有我們作曲人的問題。如今我們學院派的作曲家和學子們何曾關心過人民大眾和社會需求？

近年來，中國音樂學院作曲系做了一些改革，從去年開始試行的“大作曲”制度，是一個非常好的開端。所謂“大作曲”制度，即在一、二年級不分專業，通學作曲，打好傳統基礎，不搞什么精英教育。三年級以后再分專業，如視唱練耳、作曲、電子音樂作曲和其他理論專業。作曲也不局限于原來的一種模式，可以根據學生的志趣選擇交響樂作曲、歌劇作曲、舞劇作曲、影視作曲、流行音樂作曲等等。這是一個拓寬專業面、結合社會需求的良好的辦學模式。希望通過這樣的改革，學生們能寫出既有藝術性、學術性又接地氣的群眾喜聞樂見的作品來。這里需要說明的是，我所指的“接地氣”和“喜聞樂見”絕不是讓我們的學生又回到改革開放前，也不是寫那些俗不可耐的順口溜，而是要藝術性、學術性、可聽性和耐聽性相結合的有新意、有創意的作品。

中國音樂學院應該和其他院校有所不同，不要總跟著別人跑，我們應該按我們的方向辦學，打好傳統基礎，努力學習民族音樂、民間音樂和世界音樂，向一切新流派、新觀念學習，提倡藝術風格兼容并蓄，相互補充，既與世界同步，又密切聯系國內受眾群體，真正做到百花齊放、百家爭鳴。希望一切從我們做起，在作曲系原有改革的基礎上，來一次更大的變革，肩負起領導中國音樂新潮流的使命。我們有這個魄力，也有這個能力！

施萬春 中國音樂學院作曲系教授、博士生導師

（責任編輯 張萌）