從單一技術訓練到綜合素質培養

高等音樂院校無疑是培養“職業作曲家”的教育機構，其作曲專業的課程設置直接影響人才培養的質量。作曲專業應該開設哪些課程？是“四大件”還是“五大件”？是“研討課”（Seminar）、“學術報告會”（Sympoduim）還是“工作坊”（Workshop）？或干脆說，怎樣才能鍛造一個作曲家？在一個作曲家的成長過程中，高等音樂院校作曲系應提供一個什么樣的平臺呢？這無疑是一個值得探討的問題。本文認為，高等音樂院校作曲專業本科學段的課程設置，不僅要進一步完善既有“四大件”加“一對一”的課程體系，而且還需要完成從單一技術訓練到綜合素質培養的轉型。

一

伴隨著1927年“上海國立音樂專科學校”的建立，中國逐漸有了作曲專業。1930年，從美國學成回國的黃自任教于國立音專，仿照歐美創立了“理論作曲”的教學模式。經過漫長的探索，終于形成了一個以“和聲學”（theory of harmony）、“對位法”（counterpoint）、“曲式學”（formenlehre）、“配器法”（orchestration）等基礎作曲技術理論為主體的課程體系。這種“理論作曲”的教學模式對20世紀30—40年代中國其他高等音樂院校的作曲教學產生了重要影響，直到20世紀下半葉，中國部分音樂學院（如武漢音樂學院）的作曲系還仍稱“理論作曲系”。建國后，高等音樂院校的作曲專業，基于建國前的探索和實踐，并接受和照搬前蘇聯的教學模式，形成以“四大件”（和聲、曲式與作品分析、復調、配器）為專業基礎課、外加“一對一”專業主課的課程體系。當然，作曲專業的學生除學習上述專業方向課程外，還要學習其他公共課程（如音樂基礎課、音樂史論課、文化課、政治課等）。六十多年來，“四大件”加“一對一”的課程體系，一直支撐著高等音樂院校作曲專業的教學，至今仍是一個較為合理、有效的課程體系，但同時也是一個保守和具有缺陷的體系。這就意味著，盡管這種課程體系在中國培養出了一大批優秀的作曲家，并使得受教育者具有堅實的作曲技術基礎和一定的音樂創作技能，但它仍值得反思且需進一步完善。

應當承認，“四大件”是歐洲“共性寫作時代”的產物，可謂西方科學主義及其理性思維的結晶，無論是從哲學意義上說還是從實踐層面看，都具有其完整性和科學性。但進入20世紀“個性化寫作時代”，其完整性和科學性不僅在作曲家那里早已失去其有效性，而且還在音樂學院的講堂上受到質疑。在新中國六十多年高等音樂院校教學改革進程中，“四大件”一方面受到充分肯定，但另一方面對其質疑的聲音也不絕入耳，并提出“改良”。其中，改良的意見主要有二：

第一種意見是主張在“四大件”學科建設及其教學9f3febadbe616ecd8a6ed8b257c293f8中加入中國傳統音樂的內容，并試圖建立一種“中西融合”的理論語境。早在1964年，陳應時在《對于改進作曲技術課教學的一點淺見》一文中就提出將“和聲、復調等四門作曲技術基本課程拼成一門外來形式的作品分析課”、“另外再開設一門包括“五四”以來革命音樂在內的民族民間音樂分析課”的建議①，以改變一味學習那種基于歐洲音樂的“四大件”的局面，主張增加中國民族民間音樂的內容。這種建議無疑是合理的，其目的在于克服運用歐洲作曲技術創作具有中國民族民間風格音樂作品時那種“‘穿著馬褂打領帶’的不和諧不統一狀態”②。這種“改良”的意識一直延續至20世紀90年代乃至21世紀。不難發現，在全國第一屆和聲學學術報告會（1979，武漢）及后來一系列關于“四大件”學科建設及其教學的學術研討會③中，將中國傳統音樂納入“四大件”課程教學內容已成為共識。1995年，鄒承瑞《關于作曲技術理論課教學的思考》一文集中討論了“四大件”學科建設及其教學的民族化問題，在20世紀90年代批判“歐洲音樂中心論”的語境中對長期以來中國作曲專業的“四大件”教學中的“西化”或“歐化”問題進行了反思。

第二種意見是，建議將“旋律學”或旋律寫作技巧納入作曲專業的技術理論教學體系，即將原來的“四大件”擴展為“五大件”。這種呼聲在新中國作曲技術理論和作曲專業教學改革的語境中也未間斷。1998年首屆全國旋律學學術研討會在呼和浩特召開。這次會議不僅為“旋律學”正名，而且使旋律學對于作曲專業教學的意義得以確立。薛藝兵《旋律學建設的一些理論思考》一文中就提出“作為作曲技術理論的旋律學。”④此后十年間，將“四大件”擴展為“五大件”的建議也越來越強烈。

對于作曲專業“一對一”個別課教學，近年來作曲教學領域也出現了一些發展和改革的建議。如王飛《我國音樂學院作曲專業教學改革與發展之我見》一文就提出對作曲專業的“一對一”個別課教學的改革，并著重介紹了西方音樂學院作曲專業的“專題討論課和學術報告會”和“教學工作坊”的教學情況，認為“我國音樂學院作曲專業”的個別課（專業主課）教學具有改革和發展的必要。⑤

可喜的是，建國后六十多年來高等音樂院校作曲專業“四大件”學科建設和教學的民族化、“四大件”向“五大件”的擴展，得到一定程度的推進，對專業主課的“一對一”教學模式也得到一定程度的改進。比如，五聲化和聲、民族曲式、民間音樂中的“支聲”等內容，在不同程度被納入作曲技術理論課的教學體系；“教學工作坊”在個別高等音樂學院作曲專業主課教學中也得到一定范圍的嘗試。盡管改革取得一些成效，但總體上看，“四大件”的基礎技術理論課程和“一對一”的專業主課仍是中國高等音樂院校作曲專業課程體系的基本構架。

二

毋庸置疑，中國高等音樂院校作曲專業本科段的課程設置是一個值得我們持續、深入探討的問題。坦率地說，過去幾十年對作曲專業課程體系的反思和改革并不徹底，也不深入。這是因為，過去的反思和改革主要集中在教學內容和教學形式上，具體而言是對“四大件”的科學性和完整性的質疑，對“一對一”個別課教學效果的檢討。但應看到，在作曲專業課程設置和教學改革中還有一個問題長期被忽視。這個問題就是，即便“四大件”加“一對一”的課程體系是科學和完備的，或者說上述“四大件”學科建設及教學中的某些弊端已被克服，“一對一”的個別課經改革更體現出了其有效性且得到諸如“專題討論課”、“學術報告會”、“教學工作坊”等多樣化現代教學手段的補充，那么作曲專業的課程體系就是完備和科學的呢？本文認為，這個問題需要提出并得到答案。

毫無疑問，培養“職業作曲家”是一個系統工程，一個真正的作曲家必須具備一種綜合素質。這不僅是有關音樂的知識和技能，而且還包括敏感的文化洞察力、良好的審美品味、高遠的藝術眼界、深厚的生活基礎和文化修養，等等。當然，這種綜合素質不可能完全在課堂上獲得，有些還需終生的修煉和習得。但高等音樂院校作為培養作曲家的專門機構，應盡可能地通過實施教學使學生逐漸具有這種綜合素質。但長期以來，中國高等音樂院校作曲專業的教學卻一直是以“四大件”和“一對一”為中心的，缺少綜合素質的培訓。本文認為，在“四大件”的作曲技術理論教學與“一對一”的專業主課教學之間需有一個“中間環節”。這個中間環節即一種旨在探討音樂創作一般規律并將作曲技術理論與藝術或美學理論相結合的“音樂創作理論”教學。其教學內容就在于讓學生知道怎樣創作一部成功的音樂作品，包括音樂作品的創意設計、音樂風格的設定、體裁與題材的選擇，還有如何處理內容與形式的關系、如何運用特定的音樂形式與手段塑造音樂形象、表現現實生活、表達文化觀念等。顯然，在既有的“四大件”教學中，雖然或多或少都會涉及“音樂創作”一般規律及相關藝術和美學問題，一個優秀的技術理論課教師也會在課堂教學中教學生如何利用和聲形態、曲式結構、復調織體、音響、音色進行藝術表現和形象塑造，但總體而言，“四大件”仍是一個較純粹的作曲技術理論課程，而不是真正的“音樂創作”課程。在“一對一”的個別課教學中，教師雖然是以“音樂創作”及具體作品（學生習作）為教學內容的，但它仍不是真正的“音樂創作”課程。眾所周知，一個作曲專業學生在五年的學習中一直沒有脫離“音樂創作”。一般說來，一年級寫帶鋼琴伴奏的藝術歌曲，二年級寫鋼琴曲或其他器樂獨奏曲，三年級寫弦樂四重奏或其他形式的室內樂作品，四五年級則要寫管弦樂作品并作為“畢業創作”。但不難發現，這些寫作主要是以技術訓練為目的的。如果說藝術歌曲和器樂獨奏曲的寫作是培養學生的旋律寫作技巧、音樂材料運用和音樂主題發展能力、音樂結構布局能力，室內樂寫作是培養學生運用和聲語言和對位法的能力，那么管弦樂寫作則是讓學生掌握配器法并具有更高一級的綜合運用能力。故在“一對一”的個別課教學中，教師主要任務是修改學生的這些習作，甚至是單純地幫助學生解決習作中的技術問題。無可否認，“一對一”的教學，無疑也會涉及藝術表現或形象塑造等問題，但這一方面的內容卻主要是就學生的習作而言的，所傳授的更多是一種口傳心授的創作經驗，而非理論化、共性化的“音樂創作理論”。這就意味著，一個五年制本科作曲學生，五年中所學習的主要是“作曲”，或干脆說是“作曲技術”——如何運用“四大件”作曲技術使一部音樂作品具有自身結構的完整性（一種基于“自律論”的完整性）。至于說，如何進行“音樂創作”在五年的學習中并未得到系統的學習。這就意味著，“四大件”加“一對一”的課程體系，旨在解決“作曲技術”問題，而不是“音樂創作”問題。在這種境遇下，一個學生要想獲得一位作曲家應具備的綜合素質，并對“音樂創作”及其相關的藝術和美學問題有所把握，主要靠課外的習得或感悟，而不能依賴相應課程的教學。縱觀新中國六十多年作曲專業的教學就不難發現，那些在學生時代就能寫出成功作品、熟練進行“音樂創作”的學生，如20世紀60年代上海音樂學院作曲系的何占豪、陳鋼、王西麟，80年代中央音樂學院作曲系的郭文景、周龍、葉小綱、譚盾、瞿小松等，他們在讀期間的寫作都不是機械的“作曲”或單純的“作曲技術”訓練，而對“音樂創作”及其相關藝術和美學問題已有了一定的理論思考，具有較高的綜合素質。同樣，所有成功作曲家的成功，并不僅僅是得益于技術上的嫻熟，而更取決于他們對“音樂創作”及其相關藝術和美學問題的理解和把握。

既然如此，為何不能在本科學段作曲專業的課程設置中增添一些探討音樂創作一般規律并將作曲技術理論與藝術或美學理論相結合的“音樂創作理論”課程呢？也許有人會說，現今高等音樂院校不是已都開設了“藝術概論”、“音樂美學”及“音樂欣賞”、“音樂史”等與音樂創作相關的課程嗎？不必重復設置。但應看到的是，一些公共課程大多只講一般原理，而不可能（也沒有必要）具體教授如何運用音樂形式和手段進行藝術表現、塑造音樂形象，更不可能探討作曲技術理論與藝術或美學理論的鏈接。故本文認為，在作曲專業的課程體系中增設這種“音樂創作理論”課程是完全必要的。這樣一來，作曲專業的課程體系就是一個立體化的課程體系，它不僅保留了既有“四大件”加“一對一”的教學模式，而且增設了一些旨在探討音樂創作一般規律、力圖實現作曲技術理論與藝術或美學理論相結合的“音樂創作理論”課程，進而實現從單一技術訓練到綜合素質培養的轉型。

三

那么，這種著眼于作曲專業學生綜合素質培養的“音樂創作理論”課程應是怎樣的呢？本文認為，“音樂創作理論”課程至少應包括以下三個方面的內容：“音樂創作與創意設計”、“音樂形式與音樂風格”、“音樂表現與音樂形象”。這也可以理解為三個層面。至于說“音樂創作”中那些更高層次的文化與美學問題則只能讓學生在課堂之外進行探討。

顯然，這種“音樂創作理論”課程，并不是純粹的理論課程，而是一種理論與實踐相結合的課程。其中的“理論”就是與“音樂創作”相關的音樂基礎理論、音樂美學理論、藝術哲學理論；其中的“實踐”則是古今中外“音樂創作”的實例（尤其是當代作曲家的“音樂創作”）。總體而言，“音樂創作理論”課程應以“實踐”為主。這就意味著，通過對“音樂創作”實例（主要是具體的音樂作品）分析，講述“音樂創作與創意設計”、“音樂形式與音樂風格”、“音樂形式與音樂形象”等“音樂創作理論”問題。具體地說，“音樂創作與創意設計”主要講述“音樂創作構思”或稱之為“創意”，其主要內容是音樂創作構思過程中有關“題材與內容”、“形式與體裁”、“風格與技術”、“受眾與傳播”的設定與選擇。這主要是一個基于藝術理論及美學的教學層次，旨在使學生在創作一部音樂作品之前，對這部音樂作品選擇什么題材、表達什么思想內容、選擇何種音樂體裁、運用什么表現形式、所呈現出的音樂風格、所運用的音樂技術及音樂作品的受眾定位及作品的傳播渠道、傳播方式等具有一種較為深入的考慮。這種“創意設計”的教學，完全可通過對具體的音樂作品（尤其是中國當代作曲家的作品）的分析來進行，即所謂“案例式教學”。“音樂形式與音樂風格”的教學，則是一個基于音樂及作曲技術層面的教學，旨在使學生在完成一部音樂作品的“創意設計”后，學會如何把握這部音樂作品的結構形式和音樂風格。這就在于根據“創意設計”選擇作品的結構形式，把握作品的音樂風格。其中，對結構形式的選擇一般包括“音高組織”（pitch organization）及其原則、和聲結構及形態、調性結構及布局、復調結構及其形態、音響結構及其配器、曲式結構及其內在邏輯（“結構力因素”）等，還包括一部音樂作品最主要、最突出的技術特征。對音樂風格的把握則較為復雜。所謂“音樂風格”，一般包括民族風格、時代風格、地域風格、流派風格等；對于音樂而言，還存在一個“技法風格”。無疑，對音樂風格的把握必須充分考慮這部音樂作品的題材內容，即根據其題材內容，找到適合表達這種題材思想的風格性因素，或是某個特定民族、特定地域的音調特征，或是某個特定時代、特征流派的音樂語言，或是某個特定的技術特征，等等。不難發現，無論是選擇結構形式，還是把握音樂風格，均可依賴對具體音樂作品的分析。“音樂表現與音樂形象”的教學，則又要回到藝術理論及美學的層面。這主要是探討一部音樂作品如何通過具體可感的“音樂形式與音樂風格”，完成音樂的藝術表現，塑造藝術形象。這顯然是一個較為復雜的理論問題，但對于“音樂創作理論”課程而言，則主要是剖析音樂表現和音樂形象的實質，講述不同音樂形式、音樂風格的“語義性”及其對于完成“音樂表現”、塑造“音樂形象”的“類比”意義與“象征”意義。這一層次的教學無疑也可通過具體的音樂作品進行“案例式教學”。以上是“音樂創作理論”課程的基本內容，可以說是一門課程，也可以說是多門課程；可以通過常規的課堂教學，也可以通過講座來實施。

“音樂創作理論”作為一門課程或一個由多門課程組成的課程體系，應設置在“作曲技術理論”（傳統的“四大件”或“五大件”）課程之后、“畢業創作”之前，與“一對一”的“專業主課”教學平行。“音樂創作理論”與其他課程一起，共同構筑一個立體化的課程體系，在從單一技術訓練到綜合素質培養的轉型中發揮著重要作用。這就是本文所闡述的高等音樂院校作曲專業本科學段課程設置的基本構想。

①陳應時《對于改進作曲技術課教學的一點淺見》，《人民音樂》1964年第9期，第30頁。

②趙曉生《阿炳啟示錄》，《音樂藝術》1994年第1期。

③例如第二屆全國和聲學學術報告會（1987，武漢）、第一屆全國復調音樂學術會議（1989年，西安）、第一屆全國曲式與作品分析學術會議（1990，北京）等。

④薛藝兵《旋律學建設的一些理論思考》，《黃鐘》1998年第4期，第3—8頁。

⑤王飛《我國音樂學院作曲專業教學改革與發展之我見》，《中國音樂學》2009年第1期。

潘祖君 浙江師范大學音樂學院講師

（責任編輯 張寧）