道格·里卡德：虛擬在路上

如果說，埃文斯《美國照片》項目拍攝的是高速公路發達之前的美國社會，羅伯特·弗蘭克的《美國人》是反映美國開始修建高速公路之后美國人的異化現象，斯滕菲爾德的《美國前景》是記錄美國中產階級實現“美國夢”之后的狀況，里卡德的《新的美國圖片》則是揭示許多美國人無法實現“美國夢”的現狀……

2011年秋，紐約現代藝術博物館“新攝影”系列展覽推出道格·里卡德《新的美國圖片》（A New American Picture），它是延續了美國攝影“在路上”傳統創作出來的又一部力作。但這部作品是利用谷歌街景（Google Street View）這一工具，虛擬地在網絡上到美國各地尤其是非洲裔和拉丁裔窮人聚集的社區拍攝的圖片，反映了美國這個號稱世界最發達國家被遺忘和被隔離的人群的生活狀況，揭示了破碎的“美國夢”的真相。里卡德翻新了紀實攝影這個古老的攝影樣式，采用因特網和數碼技術提供的便利，也擴展了攝影新的可能性，贏得攝影評論家和攝影藝術界的關注和好評。

在路上與美國攝影

里卡德采用“在路上”的攝影方式來探討美國現狀主題的嘗試，與許多美國作家追求寫出一本 “偉大的美國小說”（Great American Novel）的努力相似，該目標一直激勵著他們終身嘔心瀝血去實現這一理想?！皞ゴ蟮拿绹≌f”這個概念最早在19世紀中葉提出，目的是要建立不同于英國文學的美國文學特性。它必須是某位了解美國國情、文化和語言的美國作家撰寫的小說，反映具有某一歷史時期“時代精神”的美國主題和獨特的美國經驗，具有鮮明的美國文學手法。因此，它是可以稱作“民族史詩”的作品。從赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨》、馬克·吐溫（Mark Twain）的《哈克貝利·費恩歷險記》，到史考特·菲茲杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的《了不起的蓋茨比》、威廉·?？思{（William Faulkner）的《喧嘩與騷動》，再到哈珀·李（Harper Lee）的《殺死一只知更鳥》和杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）的《在路上》等均被認為是“偉大的美國小說”。

1957年出版的《在路上》更是影響了幾代年輕人懷揣此書遠走天下。凱魯亞克經過長期醞釀之后，用一部老式打字機和約35米長的打印紙，在三個星期內一氣呵成寫出來的這部小說，描寫幾位年輕人反主流文化和社會規范，為了尋找信仰、歸屬感和生命的意義，離開紐約搭車前往象征著美國開拓精神的西部，經過漫長的放縱和失落之后，開始信仰東方佛教和感悟出人生意義的故事。這部自傳體小說如當時流行的爵士音樂一樣，文體十分散漫和即興，充滿著上世紀50年代美國“垮掉的一代”藝術家尋找自由、獨立和神啟的精神，是無數年輕人離家遠行進入成年所必讀的《圣經》，而且“在路上”成為了一種文學樣式和生活方式。

在美國現代攝影史上，也有幾代攝影家不斷追求創作出具有美國特色的“美國攝影”，并同樣采用“在路上”的攝影形式。上世紀30年代，美國農業安全管理局（FSA）聘請一批攝影家，開車到全國各地記錄“大蕭條”對美國農村和窮人的影響，可以說開創了“在路上”的攝影視覺語言，其中沃克·埃文斯（Walker Evans）的作品最為突出，他深受法國攝影家歐仁·阿杰（Eugène Atget）客觀記錄手法的影響，采用了類似于警察拍攝犯罪現場的方式，既不美化、也不譴責的客觀紀實手法，記錄美國南部佃農等平凡人物及其生活，他稱這種手法為“紀實風格（documentary style）”。

埃文斯主要利用擅長呈現細節的8×10大畫幅相機，以及攝影媒介最本質的記錄功能，常常以正面、直接的方式連續和系統地拍攝美國日常生活中諸如建筑、大街、墳場、廣告牌、加油站、煉鋼廠、廢棄的汽車以及室內墻壁裝飾物等內容，來客觀展現美國文化以及美國人的生活狀態，力求拍攝出“明確的、可靠的和超驗的”照片。埃文斯正是通過這種看似不加干預的方式，冷靜再現他所看到的美國日常生活的本質。著名策展人約翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）1938年在紐約現代藝術博物館為埃文斯舉辦該博物館首次攝影個展，題為《美國照片》 （American Photographs），奠定了埃文斯作為“專門拍攝美國的美國攝影家”的地位。1971年，當埃文斯的個人回顧展再次出現在紐約現代藝術博物館時，沙考夫斯基稱贊埃文斯的攝影風格“重新確認攝影的關鍵使命和美學觀念：準確和明晰地描繪重要事實”，這種客觀再現的手法成為“攝影美國化”的標志性風格。

承前啟后在路上

沿著前輩所開創的“在路上”道路，美國攝影家承前啟后不斷地上路，其中最為杰出的是上世紀五十年代的羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、七十年代的斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、八十年代的喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld）、九十年代的李·弗里德蘭德（Lee Friedlander），以及本世紀初的米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）和亞歷克斯·索思（Alec Soth）。他們以開車到美國各地拍攝的相同方式和不同視角，將美國作為拍攝對象，創作出他們眼里所看到的“美國社會景觀”。這些作品既有一條相同的主線，又有不同的側重點和風格。

1955年，受埃文斯《美國照片》的影響，瑞士裔美籍攝影家羅伯特·弗蘭克開始了縱橫美國之旅，他開著一輛舊車，用兩年的時間幾乎跑遍了美國本土。他在申請古根海姆基金會獎金時表示，他想“制作一部能表現美國過去和現在的圖像記錄巨著”，而且“它不完全是紀實性，其目標之一是要超越紀實這個詞的含義，并更具有藝術色彩。”他利用徠卡相機不搶眼的特性，以及高速黑白膠卷、大口徑鏡頭和預設鏡頭焦段等便利，大量搶拍所見到的一切。有時，來不及將相機放在眼前聚焦，便在胸前甚至胯部盲拍，即使在光線弱到大部分人認為根本無法拍照的情況下，弗蘭克仍然舉起相機拍攝。1958年，弗蘭克從近3萬張底片中精選83幅，出版了《美國人》（The Americans）這本具有里程碑意義的畫冊。

弗蘭克從美國大城市和中西部小鎮日常迂腐的生活中，用影像誠實地記錄了他所見到的美國和美國人。他不講究曝光是否準確，構圖是否嚴謹，對焦是否清晰，卻非常注重自由地觀察，自然地反應；他不是在想如何拍，而是集中在體驗他的感受，并真實表達這種個人的感受。結果，他實現了在申請書中所述的諾言，“要制作一部真實的當代文獻，其強烈的視覺效果應當不必再做文字說明?！?埃文斯很早便發現弗蘭克照片不同凡響之處，他在評價弗蘭克的《美國人》時指出，“它與《人類大家庭》（The Family of Man）展覽中的照片所產生的一切矯揉造作的‘情調’迥然不同?！备ヌm克對攝影的貢獻在于，他將紀實攝影變得更加主觀化，改變了攝影的走向，其影響力至今不衰。

弗蘭克在拍攝該項目時采用的自由、無拘無束和富有創意的手法，非常接近凱魯亞克采用意識流手法流暢地寫出《在路上》這本名著的方法，難怪弗蘭克的《美國人》常被視為“垮掉的一代”所推崇的價值觀念的視覺文本。凱魯亞克在給《美國人》畫冊所寫的序中，贊揚弗蘭克“能從美國直接吟唱出一首悲愴的詩歌”。弗蘭克以一個來自歐洲“異邦人”的眼光，對美國的所謂文明進行了深入觀察。他發現，盡管戰后美國經濟起飛，一派繁榮景象，但在麥卡錫主義統治下，美國社會存在著盲目愛國主義、種族歧視嚴重、貧富懸殊、流行文化泛濫、充斥著政治和宗教宣傳等現象。他將當時許多美國人的空虛、焦慮、孤獨、疏離和異化等精神面貌在畫面中揭示得淋漓盡致，他的畫面沒有聲響，卻能聽到他無聲的吶喊；他沒有提供任何解決辦法或慰藉，卻能感受到他的憐憫之心；他能透過表象，揭示覆蓋在表面之下的真實面孔。

1972年，斯蒂芬·肖爾同樣是受埃文斯的影響，決定到美國各地旅行，用135相機和彩色膠卷進行全新的嘗試，拍攝記錄他的美國之行所到之處沿途景觀和所有生活細節，創作了《美國表象》（American Surfaces）的項目。1973年，肖爾繼續其美國內地之行，改用4×5和8×10大畫幅相機，開始了《不尋常的地方》（Uncommon Places）攝影項目，在美國國家藝術基金和古根海姆基金會的資助下，該項目一直延續到1982年左右。成為繼羅伯特·弗蘭克之后，又一部“在路上”的重要視覺日記。他與弗蘭克的不同之處在于，他不是要批評美國的陰暗面，而是要從日常平凡的街景和身邊的普通物品發現不尋常之處，他不僅探討攝影的本體語言在片段時間和空間中的構成，同時又在記錄他所處時代美國社會的文化和現象。

幾乎在同一個時期，美國各地不約而同地出現了其他幾位攝影家用彩色攝影進行試驗，其中威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）、喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）和威廉·克里森伯里（William Christenberry）等與斯蒂芬·肖爾共同形成了后來被稱之為“新彩色攝影”的流派。他們顛覆此前黑白攝影作為藝術攝影媒介的傳統，共同探討如何用彩色攝影再現他們所看到的彩色世界，一道確立了彩色攝影作為藝術攝影的形式，創造出一種適合彩色攝影的新美學。他們具有將一切被攝對象視為平等的民主化態度，所拍攝的照片十分自然，似乎沒有經過攝影家干預，看上去一目了然，卻又模棱兩可。其中，肖爾最為純粹，他沒有依靠后期照片制作來增強色彩效果，而是依靠新的觀看方式，利用色塊、線條、平面和透視等機制，開拓了攝影的新疆界。因此，將這種流派命名為“新彩色攝影”的約翰·沙考夫斯基稱肖爾的大畫幅彩色照片“十分具有古典精神，非常安靜，非常沉著……但不乏味，不空洞，而是耐人尋味?！庇伞豆馊Α烦霭嫔绯霭娴摹恫粚こ５牡胤健窋z影畫冊，更被譽為“彩色攝影的圣典”。

喬爾·斯滕菲爾德在1978年開始沿著埃文斯、弗蘭克和肖爾已走過的“在路上”的攝影道路，在六年里，前后多次自駕車在美國各地旅行拍攝了題為《美國前景》（American Prospects）項目。斯滕菲爾德采用上世紀70年代初出現的“新地形攝影”流派的客觀態度和“新彩色攝影”的色彩，以及街頭攝影的奇遇，再加上肖像和幽默等元素，來記錄人為改變的風景之后的各種不協調現象。他放棄曾經使用徠卡相機抓拍的方法，而改用8×10大畫幅相機。他回避大城市和大自然，而主要拍攝以自然風景作為背景的郊區和無名小鎮。他總是從較高的角度和較遠的距離來觀察和取景，大畫幅相機使得他能將更多的細節納入畫面，但他沒有將關鍵的細節放在畫面中間，而是讓觀者先從一個細節引入而后發現另一個更能說明問題的細節，從而增加畫面的可讀性。

斯滕菲爾德采用色彩作為畫面的語言，但盡量避免濃艷的色彩，將其控制在不與主題喧賓奪主的范圍內。另外，他能從看似平淡的日常生活中發現和巧遇離奇甚至幽默的場景，并拍攝一些相關的人物肖像。斯滕菲爾德能從美國社會的表面來揭示潛藏其下的現實。他不像新地形攝影家那么超然，更愿意通過色彩和超現實的細節來引導觀者仔細閱讀復雜的畫面，從而發現美國后工業革命已出現城鎮衰退、環境破敗、社會異化的“失樂園”現象。如同《美國前景》這個項目的標題所暗示的，斯滕菲爾德一語雙關地道破了美國的現狀，又預示著美國的未來。

虛擬在路上

道格·里卡德則是在2009年開始沿因特網上的超級信息高速公路到美國各地旅行。他于1968年出生在美國一個宗教色彩十分濃厚的家庭，其父是一名牧師，信仰美國是上帝的“應許之地”，認為它是“有別于世界其他地方的特殊國家”，從小給予他保守的基督教價值觀念。但里卡德年輕時就很叛逆，對父親的這一套教育持懷疑態度。大學時他主修歷史，了解到美國歷史上奴隸制的黑暗時期及其遺留的后果，深入研究這段歷史所造成的種族隔離和歧視，以及因廢奴所引起的南北戰爭和后來的民權運動，使他對美國的感情變得更加復雜，并充滿矛盾。

一直喜歡藝術的他，在大學畢業后，邊工作邊開始自我尋找藝術表達的媒介。2006年，他發現并著迷于攝影，大量閱讀諸如埃文斯、埃格爾斯頓和黛安·阿勃斯（Diane Arbus）等美國攝影家的作品，并將因特網作為圖書館，搜索關于著名攝影家的文章、采訪及照片等相關資料，如饑似渴地自學攝影。2008年，他建立了一個名為“美國郊區X”的網站（http：//www.americansuburbx.com/），將這些豐富的資料分門別類不斷上傳到該網站。通過建立該網站，他對攝影史進行了縱向和橫向的研究，并從中得到靈感開始思考如何創作自己的作品。

不久，他發現谷歌街景能為人們搜尋地圖提供實景的這項技術。2007年起，谷歌公司派出專車到美國各地每一條大街小巷拍攝，車頂上裝有9臺定向相機，在全球定位儀（GPS）的導航下，360度全方位拍攝，同時將這些照片掃描合并成一個全景圖像上傳到谷歌街景網站上，用戶可以用鼠標朝不同方向移動位置。里卡德在使用該工具之后，很快便意識到它作為攝影創作手段的潛力。他發現谷歌街景的太陽從不下山，自己可以在家里任何時候任意選擇到美國任何地方，仿佛是親自駕車在路上的感覺，并能不受街頭攝影通常遇到的各種障礙的限制，來采集、構思和編輯一個項目。隨后的幾個月，他開始有計劃地摸索創作。

他的美國歷史知識使得他決定先從美國東北部底特律、芝加哥和費城等后工業城市開始旅行，再到美國奴隸制留下嚴重后果的南部各州二、三線城市和小鎮搜索，然后，前往美國中西部保守落后的地區。他對攝影史的了解，讓他能沿著“大蕭條”時期農業安全管理局派遣的攝影家所走過的路線和地方重新上路。他驚訝地發現，近80年后的今天，美國許多地方與“大蕭條”時期的狀況沒有太大區別，尤其是在2008年發生“大衰退”之后。由于經濟收入、社會地位、文化程度等原因，美國黑人和拉丁裔移民的后代絕大部分實際上仍然無法進入到主流社會，許多人處在失業或半失業狀態。他們或是集中住在大城市的貧窮地區，或是住在南部和中西部一些偏遠的小鎮，與白人居住的地區分開，產生隱形的“種族隔離”現象。

里卡德采取了幾個步驟開展該項目。首先，他需要尋找那些能與攝影傳統聯系起來的圖像，如埃文斯和其他農業安全管理局攝影家曾拍攝過的地方，或是有類似于“新彩色攝影家”埃格爾斯頓或肖爾的色彩的影像；其次，利用鼠標尋找最佳的角度和構圖，并通過建筑、植物、氣候和標識等來表現某個地方的特征，之后再從放在三腳架上的135數碼相機將該影像從電腦屏幕上完整翻拍下來；然后，用數碼軟件進行后期處理，將谷歌街景在圖像上的標識去除，但從不裁切，再進行一些色彩和反差等方面的調整，并將它們打印出來看輸出后的影像質量和效果；最后，在收集到的1萬多張照片中，系統地編輯出79幅從內容、色彩和構圖都能有機地組成一部作品的圖像，稱其為《新的美國圖片》。

里卡德的貢獻

這是一部色彩、主題和風格十分統一的作品。里卡德只選擇谷歌街景早期使用的像素較低的圖像，而放棄了后來使用的高像素影像，因為后者過于真實和清晰，而前者的低像素能產生水彩畫濃郁的色彩和相互滲透的筆觸，尤其是在放大后，虛化的效果能出現一種難以言表的詩意，如同羅伯特·弗蘭克和美國著名畫家愛德華·霍珀（Edward Hopper）所表達的詩意，荒涼、憂郁、悲情、末世，卻又略帶美感。

里卡德刻意回避大城市和美國富裕地區，他利用一個專門提供美國各地人口組成的收入情況、失業率、輟學率和犯罪率等資料的網站，集中尋找最貧窮和落后地區人口的狀況。結果，這部作品從主題上反映了美國當今社會所存在的貧富懸殊、經濟衰退、種族歧視等問題的后果。從這部作品中，觀眾能看到畫面中的人所居住的地方，大多基礎設施落后，街道年久失修、雜草叢生，商店倒閉，許多樓房無人居住，門窗均用三合板封上，一派荒蕪和破敗的景象，如同鬼城一樣。

他畫面中的人物常常是獨自一人，或是漫無目的地行走在空曠的街邊，或是無所事事地坐在街角，不少人還坐在輪椅上，還有的開著破舊的汽車。谷歌公司為了保護隱私起見，將這些人的臉用軟件處理得十分模糊，使畫面中的他們喪失了個性化的特征和表情，成為社會中真正的“隱形人”。此外，畫面中還出現美國國旗、教堂和十字架、售酒的招牌，以及一輛翻覆的汽車等意象。里卡德利用美麗的色彩與嚴肅的主題，迫使觀眾在首先看到美感之后，再仔細發現潛藏其中的這些令人不安的細節而停止審美，并思考當下美國社會存在的各種政治、經濟和社會問題，從而去體會不平等和貧窮的感受。

他的作品與諸如邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）和喬恩·拉夫曼（Jon Rafman）等其他利用谷歌街景創作的作品不同。后兩位主要是在探討谷歌街景技術本身的可能性，以及所拍攝到類似于新聞照片的離奇畫面。里卡德則是將谷歌街景當作他的汽車和相機，來為他創作的項目服務，他的作品不僅只是關于網絡和新技術本身，而是能同時探討美國社會種族與階級、技術與隱私、網絡與攝影等問題。盡管有人認為里卡德不是攝影家，而是一個圖片編輯，但正是他的超強編輯能力，使得他能從谷歌街景收集到的那些本身沒有含義的圖片中，編輯出一部既能探討社會問題，又具有藝術和史料價值的作品。他的這部作品采用了上世紀80年代美國“圖片一代”（Picture Generation）如理查德·普林斯（Richard Prince）等藝術家的“挪用”手法，體現了當代攝影從傳統拍攝照片轉向挪用圖片的趨勢，因此，他是延續了埃文斯《美國照片》所開創的傳統，借用“街頭攝影”和“紀實風格”的樣式、“新彩色攝影”的色彩，以及農業安全管理局攝影家“在路上”的方式和主題，完成了自己《新的美國圖片》。

如果說，埃文斯《美國照片》項目拍攝的是高速公路發達之前的美國社會，羅伯特·弗蘭克的《美國人》是反映美國開始修建高速公路之后美國人的異化現象，斯滕菲爾德的《美國前景》是記錄美國中產階級實現“美國夢”之后的狀況，里卡德的《新的美國圖片》則是揭示許多美國人無法實現“美國夢”的現況，因此，他是將埃文斯等人開創的“在路上”傳統的火炬繼續傳遞下去。里卡德這部作品的主要貢獻，是將谷歌街景提供的隨機客觀拍攝的圖像，轉變成充滿同情心的社會紀實攝影作品，并將圖像中表情和面貌均被抹去的人物轉變成美國不平等和貧窮的象征。它將作為美國“大衰退”時期和谷歌街景早期圖片的重要影像資料留存下來，并將作為利用網絡和數碼技術開拓攝影新疆界的作品，激勵更多的年輕人沿著網絡這個超級高速公路繼續上路，不斷前行。