從藝術生產理論看藝術產業化的潛在陷阱

藝術產業化，也就是把藝術創作當做盈利性的經濟活動，進行藝術品有組織、有規模地加工、生產和銷售，這是我國生產實踐領域正在探索的一種發展方式，也是當前理論界熱議的話題，各方人士圍繞藝術能否產業化、如何產業化、誰來產業化等問題展開了激烈討論。其實馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》、《<政治經濟學批判>導言》、《政治經濟學批判大綱》等著作中提出的“藝術生產”理論，已經創設了分析藝術活動的經濟哲學視角，今天藝術產業化的各種現實都可在藝術生產理論的各種范疇里找到映像，概念間的張力正是實踐中各種主體、各種制度、各種政策間角力的體現。雖然馬克思談論問題的年代和環境早已不同，我們還是可以從那些思路一貫而側重不同的論斷里汲取處理藝術產業化過程中各種矛盾的智慧，特別是規避那些馬克思早已提示的潛在陷阱。

一、資本陷阱

藝術產業化直接表現為藝術品商品化。作為生產商品的活動，藝術創作也成為商品經濟的環節和部分。在商品經濟時代，資本竭盡所能滲入人類一切活動，馬克思不無擔心地說，“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來”。此處第一個“藝術生產”泛指藝術實踐的各種歷史形態，第二個“藝術生產”專指資本主義形態下的藝術商品生產。馬克思把勞動分為兩種：生產勞動和非生產勞動。同資本交換的勞動是“生產勞動”，“只有通過這種交換，勞動的生產條件和一般價值即貨幣或商品，才轉化為資本 （ 而勞動則轉化為科學意義上的雇傭勞動） 。”“非生產勞動”是“不同資本交換，而直接同收入即工資或利潤交換的勞動。”雖然馬克思曾肯定生產勞動的積極作用，但他更強調，由于資本滲入而出現的異化局面——資本及其自行增殖，表現為生產的起點和終點，表現為生產的動機和目的，生產只是為資本而生產，而不是相反——必將對人和社會造成巨大傷害，筆者將此稱為資本陷阱。

近年來，“國寶幫”“漢代玉凳”“金縷玉衣”等挑戰藝術品收藏者心理底線的收藏品造假事件層出不窮，新近又爆出的“青花熱水瓶”更是沖擊常識，貽笑大方。如果說古時人們制作仿品是出于藝術追求，那么剛才提到的這些仿制品則純粹是為了牟利。據一些媒體統計，現在藝術造假已涉及到藝術品收藏的各個門類，一些在歷史上出產相關資源，現在仍依托傳統技藝發展當代藝術品產業的地區，甚至有人專門從事造假職業，如河北峰峰仿磁州窯、天津鼓樓仿書畫，形成產業。這都是藝術產業陷入資本陷阱的反面教材。

資本陷阱的本質是資本追逐剩余價值最大化的特性，在藝術生產領域，它把藝術創作者變為獲取利潤的奴隸，藝術創作不再以藝術本身為目的，而以利潤為目的，所以，“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”。但是資本陷阱并非不可避免，藝術產業化要防止陷入其中，需要高度重視藝術與資本間的張力，不讓資本成為唯一主宰，從而避免誤入歧途。

二、消費陷阱

在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思提出“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的形態，并且受生產的普遍規律的支配。”因此，藝術創作也包含生產、分配、交換、消費等若干環節，生產和消費相互依存，甚至作為一種特殊的生產形態，藝術的創造和消費往往同時進行，生產者是在消費，消費者也在創造。問題在于，當藝術家和消費者，藝術品和市場是不同主體時，如果過于突出消費者和市場的地位，也將損害藝術的發展，這可稱為消費陷阱。

幾年來，電視電影熒屏上曾經一度熱播的某些抗日劇、穿越劇、清宮劇存在著明顯的相互抄襲、捏造篡改歷史現象，片面追求娛樂效果及商業利益，迎合某些人群的非主流審美趣味，央視2012年春晚的小品《荊軻刺秦》就是對這種以游戲精神褻玩歷史的不負責任態度進行的深刻批判。

藝術生產是一種精神生產。雖然藝術品往往以物質產品的形式表現出來，如書籍、繪畫、雕塑等等，但是藝術品的價值在于：它不僅提供和其他物質財富一樣的實用功能，更提供并非器械使用意義上的審美客體。人們可以用流傳百年的紫砂壺做飲水的工具，但更重要的是欣賞它創作體現的美感。對藝術品的實用功能，消費者可以找到一般的評價標準，而對于非實用部分，消費者可能囿于主體性限制而很難達到統一，出現脫離受眾或者曲高和寡的文化現象，甚至那些超出當代的藝術珍品反而被人們拋棄，在藝術史上這樣的例子不勝枚舉。

推進藝術產業化應該堅持生產與消費的辯證統一。一方面，尊重市場規律，發揮消費導向作用；另一方面，當生產和消費出現暫時矛盾時，切不可一味求全消費者滿意而放棄創作的原則，這是藝術產業化中通俗與媚俗之別。藝術品不僅是被動的消費對象，而且是消費者的創造主體，“藝術對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體”。

三、趨同陷阱

馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中提到：藝術“一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的……在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段才是可能的……”學界經常從異化角度對此進行解讀，但筆者認為更重要的理解角度是：馬克思把創新作為藝術的一個本質規定，也提出了藝術產業化需要規避的第三個陷阱——缺乏個性的趨同。

隨著科學技術手段的進步，現代人們想要復制一件與原作形式相同的作品已經不是太難的事情。1984年，我國就成功復制了全套“曾侯乙編鐘”，與出土文物不僅在器型上完全一致，而且音律發聲也達到以假亂真的地步。現代書畫復制技術的進步已經讓很多鑒定專家都措手不及，一些名家的作品甚至可以用打印的方式仿制出來，而且具有立體效果，但是，贗品即使與原作達到形式上的完全一致，人們仍然不會將他們視作傳世的藝術珍品。不僅書畫這樣的手工藝術領域如此，那些大量應用現代技術手段的領域也是如此。電影《泰囧》雖然創作了電影票房的奇跡，可是觀眾看完后卻并不買賬，反而有一種強烈的失落感，原因就在于其情節與電影《人在囧途》十分相像，沒有給觀眾帶來足夠的新鮮感。眾多影視劇續集失敗的原因也往往如此。

創新才是藝術產業化的靈魂，無論是古希臘的詩人還是文豪莎士比亞，之所以創造了古典的形式，是因為他們始終懷有自由的精神，體現豐富的個性，而藝術品成規模的加工、生產和銷售之所以被詬病在于很多創作只是簡單重復，沒有自己的靈魂，因而失去價值。

馬克思實際上是把“美”和美的實踐活動——藝術作為人精神力量的展現，既是人把握世界的方式，也是人超越自我的方式。藝術帶來的美感不僅是人自由自覺的展現，而且是人突破不自由過程的展現，久遠的作品給我們的藝術享受源于創作者完成了他（他們）難以完成的工作，源于沖破對人各種限制引起的悲壯感或成就感，古典的形式之所以給我們震撼，很多情況下首先取決于人們為創作它需要突破條件限制的程度，限制它產生的困難越多，人類在突破困難中展現的張力越大，人們對它的藝術價值往往愈加推崇；而一旦人們很容易就能掌握其規律，很少需要沖破自然對人的限制時，藝術品的價值也會減少。

四、時代陷阱

藝術產業不是從來就有，也不會永遠存在，它是一個社會歷史范疇，理解其存在離不開具體時代環境，也因如此，我們應該允許藝術在不同時期有不同的內容和形式，選擇不同的前進道路，如果以為藝術只能按照某種特定模式演進，無論是不分情況的強迫產業化，還是不分情況的不準產業化，都將落入時代陷阱而不能自拔。

趙麗蓉曾出演的小品《如此包裝》表現的就是一位評劇藝術家面對藝術產業化單向模式時的尷尬、無奈和氣憤。不僅評劇，在面對藝術產業化的現代媒體模式時，很多傳統的藝術形式都受到威脅。以河北保定為例，“保定老調”是河北省歷史悠久的地方曲種之一，元末明初已有雛形，在當地有一定影響力，而如今這個劇種在與現代電影電視等媒體的競爭中顯然處于劣勢，日漸式微，需要受到關注和幫扶。這都提示我們：藝術產業化必須遵循百家爭鳴、百花齊放的原則，必須尊重每一種藝術的個性和發展規律。對于產業化速度慢、周期長的藝術形式不能急于進行市場淘汰的單向模式，而應首先給予一定時期的特殊扶植。

藝術產業化的積極意義就在于，在空間上使得人類的文明成果在不同民族間實現繼承和融合，使各民族的精神產品成了公共的財產；在時間上使人有充分的可能豐富個性、完善自我，從而“以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，占有自己的全面的本質”。只有大力推動產業發展，更多的人才有可能在更廣泛和深刻的意義上占有更多的藝術品，人類的藝術產品越多，人們從中得到的享受、教育、啟發也越多，藝術產業化的終極目標就是在自我的揚棄中消滅自己。認識到這一點，我們就不會把藝術產業化視作異類而敵視它，就可以有更大的勇氣推動藝術產業化改革的車輪，有更大的信心堅持藝術產業化的道路。

反觀世界和我國文化產業的發展，藝術產業化在轉變經濟發展方式、調整國民經濟結構中發揮的作用，已經通過實踐在更大范圍內獲得了認可。當前，我們最為緊迫的任務不是產業化程度太深，而是產業化尚且不夠，越是在這種熱切的情緒下，越要冷靜和反思，提防各種陷阱的出現，不然輕則要走彎路，重則落入萬丈深淵。

〔本文系河北省教育廳項目《馬克思藝術生產理論對河北省文化產業發展的啟示研究》（批準號SZ125006）和保定市社科規劃項目《馬克思藝術生產理論對保定文化產業發展的啟示研究》（編號201201036）的階段成果。作者吳學飛單位：河北大學政法學院 作者李玉俊單位：保定職業技術學院機電系〕

（責編：劉賢）