翻翻經典譯本的老賬

年初，一套涵蓋19位西方經典作家的名著新譯本，由一位譯者 “一條龍”通吃，甫一登場就扯起“最優秀、最權威、最經典”的廣告。一向擅在出版市場上翻江倒海的路金波，剛祭出這招，就激起身后的滔天濁浪。

這項號稱“李繼宏版名著”的重譯計劃，才執行了不到1/4，就先后遭遇了“水軍刷評分”的指控，和集體“打一星”的抵制。李繼宏翻譯的《小王子》等書的豆瓣評分，也很快從起初的9點幾分，坐過山車般直掉到3點幾分。

翻譯界因此陷入的一片擾攘，再次把外國文學翻譯的話題，幾乎是周期性地翻騰到大眾視線里。其實，有關翻譯質量的爭論，近幾年里每隔一陣就要爆發一次。從村上春樹的林少華和賴明珠譯本之爭，到對巫寧坤名譯《了不起的蓋茨比》的質疑，甚至曾被視為“定本”的王道乾《情人》譯本、和楊絳《堂吉訶德》譯本，也沒少被“挑刺”。

在豆瓣等聚集著文學讀者的平臺上，外國文學作品的評論幾乎有一半多是沖著翻譯去的。兩種常見的形式：掐頭去尾地抓出譯文節選，進行版本比較；或者糾住譯本“硬傷”示眾，雖然讀者間往往爭不出個一致意見，但一本書的口碑足以因此掃地。

相比翻譯質量的爭議未定，是外界對當下文學翻譯環境的早有定論。萎縮的文學出版市場、走低的翻譯報酬，似乎加強了這樣的先入之見：經典譯本難再現。而讀者熱衷的版本比較，也只有翻過去經典譯本的老賬，來樹立當下翻譯的標桿。

讀者視野所集中的經典譯本，不外乎人文社、譯文社、譯林社自上世紀80年代后重新包裝出版的三套外國文學經典譯叢（人文社的《世界文學名著文庫》、譯文社的《譯文名著文庫》和譯林的《經典譯林》）。據《南都周刊》統計，選入三套譯叢的有近300部作品（重合率近七成），而參與其事的主要翻譯家共76位（一人擔綱兩部以上的作品翻譯）。

老譯者們分布于三個時代：其一是成長于“五四”前后的一批譯著大家，如馮至、李健吾等；其二是抗戰時期接受高等教育的一批譯者，尤以西南聯大的“九葉派”聞名；其三是“文革”前畢業的一批大學生，其中又以北大西語系占到了半壁江山。這鐘對luhALi0PSj+dtm5fcwEzA2s+X54vcn5iY5UV9uc7qcU=老譯者的代際分期，也得到了譯文社“譯文名著文庫”現任責編馮濤和重新包裝人文社“企鵝經典”系列的99讀書人編輯彭倫的認同。

這些跨度近一個世紀的譯本，在“經典化”的漫長過程中，有何共通之處？它們是否能為判別新的經典譯本，提供參考的標準？

日磨千字已成奢侈

讀者津津樂道的經典譯本，從楊絳的《堂吉訶德》到傅雷的巴爾扎克，像是結胎在譯者腹中的生靈，它們的艱難降生，在讀者口中傳成了一再被重述的傳奇。

傅雷直到“文革”不堪受辱自縊前一刻，還在回復人民文學出版社編輯的信里，自辭對幾經修訂的巴爾扎克譯本未能盡責。而楊絳在“文革”后十年里，又對《堂吉訶德》進行了反復打磨，心有戚戚地寄望后來者“能讀一讀最新修訂本”。

而當下出版界，李繼宏這樣“日譯一萬字”固然是個特例，但像傅雷等前輩譯家那樣日磨千字，也早成了公認難以企及的奢侈。彭倫道出它部分地受制于外因：在上世紀90年代中國加入國際版權公約后，新購得版權的圖書一般會依約規定，出版周期不超過18個月。近年引進的新晉諾獎桂冠作家如多麗絲·萊辛、赫塔·米勒等，作品大規模集中出版均屬此情況。

翻譯的提速，成了勢所必然。但提速，是否必然導致翻譯質量的下降？

如今被奉為經典的譯本多出自人文社和譯文版外國文學經典譯叢，這兩套書都可溯源至上世紀50年代開始籌劃的“外國文學名著叢書”。時任文化部副部長周揚指定了錢鐘書、卞之琳、馮至、羅念生等領銜的專家小組，圈定書目與譯者。這份如今看來名家云集的名單，當日卻也逃不過傅雷的一句苛評，謂這批“數一數二之書，落于不三不四之手”。

在它們漫長的翻譯出版周期中，歷經反右、“文革”的政治運動，大部分譯文要挨到上世紀70年代末，才以俗稱“網格本”的形式與普通讀者見面。

譯稿在譯者手里一壓七八年乃至十幾年的例子，幾乎成了這些老譯本的通例。楊絳在“文革”前期開始動手的《堂吉訶德》，“文革”后從紅衛兵小將手里發還時，“好像一口氣斷了”，直到1976年才譯出；而傅惟慈翻譯的曼兄弟（托馬斯·曼與亨利希·曼）的作品，在箱底死死壓了十多年。

在艱難時世里，這些譯稿揣在身邊，成了譯者從窒悶的社會里，扒開縫隙透透氣的一副私人護符。傅惟慈回憶，托馬斯·曼的《布登勃洛克家族》翻到一半時，“大躍進”來了。旁人對這“精神污染”唯恐避之不及，他只有同屋一個研究老舍的德國老頭可以交流，“我給他講兩句老舍，他給我就托馬斯·曼答疑解惑”。

翻譯的進程就這樣被耽擱了下來，而這套以西方文學古典為主、也選入了“氣味腐朽的資產階級二十世紀現代文學”代表作，和運動浪潮愈演愈烈的外部環境顯得格格不入。

當時還是個毛頭小伙的榮如德，受命翻譯陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。接到這個“十分反動”的任務，他對這部“大毒草”心存猶疑，直到最后一刻才趕工交稿。以至三十多年過去，他還是不喜歡自己的這部翻譯“代表作”。在他印象里，這批書目，“到最后（上世紀八十年代放開外國文學出版之前）也就出了一半多點，好多譯稿估計是擱淺了。”

榮如德做了一輩子翻譯“個體戶”，晚年才和德語、法語翻譯名家錢春綺一樣，被上海市文史館接收入編制名單。他如今憶起，翻譯稿費也從那時起走向滑坡，“‘文革’后稿費分四個等級，千字7塊、9塊、11塊、13塊，當時資歷最深的滿濤（果戈理譯者），也不過拿13塊的稿費，比1949年前砍掉了一半還不止。十多人合譯一本的趕工式翻譯，也就從這個時候開始了。”

“意譯”與“直譯”之爭

這套經典譯本的彌足珍貴，因而也在那個審美價值單一的年代凸顯了出來。北島等生長于上世紀六七十年的作家事后憶述中，屢有提及經典譯本對現代漢語寫作的影響不可估量，沖擊著年青一代的閱讀體驗。

西語中大量定語后置、主謂缺省等句法，為中文所不常見，這些可稱之為“翻譯體”的發明，給現代漢語帶來了不同往昔的效果。作家阿城有言，“翻譯體可以接受，但翻譯腔不可接受”。

在這模糊的界定之下，則隱伏著翻譯界長久以來糾纏打旋的潛流，即所謂“意譯”與“直譯”之爭。翻譯界對此一現象另有一番估量，用法國文學研究專家、同時兼作翻譯的鄭克魯的話說，“一些國外二流的作品，因為好翻譯，反而在國內認知度更高，比方羅曼·羅蘭的家喻戶曉，受惠于傅雷譯的《約翰·可利斯朵夫》；杜拉斯的火，大半要歸功于王道乾譯的《情人》。”

提倡“直譯”乃至“硬譯”者，多師宗魯迅，在白話文脫胎文言的早期，他就提出“翻譯的目的之一，是要豐富漢語的表達和漢語文學創作”。而被奉為“意譯”范例的傅雷，高懸起“譯當求神似而非形似”的標準，經后輩翻譯者的發揮，被凝縮成“譯應像寫”的原則。

“傅譯”因而也成了一派之宗。但這種“直譯”方式，已遠非民國初年譯家林紓完全遷就漢語習慣的“譯寫”。周克希就注意到，傅雷晚期對譯本的校訂，更多是從“貼近”原文的角度求傳神。傅雷所講究的“化”，也和他所從事的多是十九世紀文學翻譯有關，對于尚未經過維多利亞時期語言凈化的文字，他甚至不惜以紅樓體來熔煉文句、以求對原文去蕪存精。

而在當年寫給譯界后生的信中，傅雷就已經注意到，現代主義文學對風格的借重，更需要一種翻譯的忠實。“越到近代，像Gide（紀德）之流，甚至再早一點的Anatole France（法朗士），你不在原文上體會，譯文一定像artificial（人工的）一樣，而風格的傳達，除了句法之外，就沒有別的方法可以傳達”。

傅雷為能傳達法語中的長句不走味，而又不讓中文讀來別扭，曾長期揣摩老舍的文字，“因為老舍是國內唯一能用長句而仍不失為中文的作家。”楊必翻譯薩克雷的《名利場》，則直接仿照《紅樓夢》，形成一層細密婉轉的文風。

在更晚近的作品中，面對語言運用最突破常規之最的作家如喬伊斯、福克納，譯者也常借用氣質相近的中文著作來對付。蕭乾、文潔若夫婦在翻譯《尤利西斯》時，在翻到最后一章莫利的獨白時，專門研讀了《肉蒲團》；李文俊翻譯帶著濃重美國南部腔的福克納，則慶幸在《世界文學》任編輯時的積累，那時常接到五湖四海的譯稿，要辨讀里面夾雜的各種鄉音，給了他一只靈敏的耳朵。

步入晚境的傅惟慈、周克希，都表示“現在讀譯文少了，除了看原文，偶爾讀點中文原作。”在翻譯普魯斯特時，周克希不忘日讀汪曾祺、孫犁等一派文字峻潔的中文作家，保持對中文的語感。在他看來，從老一輩的楊絳、傅雷以降，對原文風格的把握講究的是個“翻譯度”的問題，而好的翻譯，要以準確傳遞原作的感覺為準繩。

翻著翻著就成了專家

如今，1949年前接受教育的老一輩譯者大多已過世，而在“文革”前接受大學教育的譯者也逐漸停下了手中的譯筆，這也意味著大多數讀者所認定的“名譯”也都進入了歷史的行列。

專注于某一作者的翻譯，幾乎是名著名譯的共通之處，也使得傅雷與巴爾扎克、汝龍與契訶夫，草嬰與托爾斯泰，在中文讀者視界里幾乎成了一一對應的名字。而這批老翻譯家中，如傅雷、汝龍那樣專職做翻譯“個體戶”的情況，至此已罕有后繼者；而以翻譯與創作相長如馮至、穆旦這樣的個例，也長時間淡出了讀者的視野。

即便在那個經典譯本頻出的年代，當日也多有“奉命之作”，惟個中的遺憾，不足為外人道。榮如德受命翻譯了陀思妥耶夫斯基，卻無緣他的心頭好薩克雷；趙蘿蕤以亨利·詹姆斯為博士研究課題，卻陰差陽錯地接了翻譯惠特曼的活。在編輯馮濤看來，“這樣的事，在文學翻譯還是一種國家行為的時代，是不可避免的。”

周克希從六十歲開始，才溯本清源，專注于翻譯與自己氣質相和的普魯斯特。他記得譯界前輩給他的教益，“方平先生對我說，翻譯就像下圍棋，最先下的那幾個子，意在占勢。此時我已經七七八八譯了幾本書，聽他這樣一說，立時頓悟。可惜的是，為時晚了一些。”

上世紀八十年代開始放開外國文學的出版，各個出版社紛紛上馬自己的“名著新譯”。由于1949年后外語人才培訓體制向個別的幾所學校集中，北大西語系（尤其是小語種）在解放后的第一代畢業生，成了出版社編輯們眼中的香餑餑。

同門師兄弟、甚至一個班上的同學，開譯一部經典的不同版本，也成了這個時期別有的一番景致。同為北大俄語系1957級的臧仲倫、馮南江（筆名江南），都重譯了陀思妥耶夫斯基的《群魔》，分別供稿譯林社和人文社；而雨果的《巴黎圣母院》，有了法語系1963級的施康強、李玉民、陳筱卿三個版本。

在這股“重譯風”中也出現了一批名譯本，比如郭宏安譯加繆被引為經典，而他本人正是畢生致力加繆研究的專家；呂同六翻譯的路伊吉·皮蘭德婁影響了國內的實驗話劇，而他從上世紀70年代開始即以皮蘭德婁為研究課題。

與郭宏安等同為北大西語系在“文革”前畢業的校友，鄭克魯明言，“老的那批譯本把西方古典文學的經典介紹得差不多了，但當時的譯本很少有一個合格的譯序或者跋，這跟部分老譯者有心翻譯、無力研究有關。后來我們這批人多注意在翻譯基礎上做一點研究，或者為搞研究做一點翻譯。”

如今出版社在組織翻譯現代文學經典時，挑選譯者時更傾向于專家型譯者，比如《洛麗塔》的重譯請了復旦外文系的老教授主萬，而《百年孤獨》的重譯則由北大西語系的后輩范曄擔綱。

馮濤坦言，浸淫高校外文教育的學者，除了語言上過硬外，致力于某語種、甚至某一家門的文學研究，使得他們在處理文本的互文問題時，能更好地處理文化背景的差異。“尤其是那類特別難的作家，所謂‘作家中的作家’，除非花很多年的時間進入他的作品，否則翻譯真是沒辦法掌控的。當年李文俊譯福克納就是這樣的情況，翻著翻著就成了專家。”

權威稀缺的年代

已在有生之年出版個人譯文集的周克希，也難免發出這樣的感嘆，“以前德語有錢春綺、法語有傅雷，現在這樣的權威譯者，好像很難數出來了。”

“這很大程度上跟當代的外國文學作者本身也還沒有經典化有關，所以目前很難出現人人都知道的‘翻譯家’。”彭倫說。現在筆耕不輟的譯者中，也有如孫仲旭，專挑即將進入公版期的名作，原作本身的經典化也能助推譯作進入經典的快車道。

而現今從事外國文學翻譯的年輕譯者，從入行之初似乎就注定了與前輩的經歷迥相徑庭。一面是外界關于文學翻譯報酬“見頂”的公論，另一面是他們當中，多有尚未走出校門，就譯著等身。他們不再有前幾輩人在動蕩的政治氣氛中火中取栗般的經歷，但他們在跨越文化障礙時遭遇著新的漂泊。

現在都柏林大學就讀中古英語博士的包慧怡就是其中之一，回想起來她仍訝異于入行時“練級”般的翻譯生涯。當年在復旦的課堂上，她驚聞陸谷孫先生言，“翻譯不到百萬字，休談譯事！”那感覺如一記悶雷，把趴在課桌上聽課的她震醒。未承想，走出復旦的校門不到三年，這個英文系畢業生出版的譯作早已破百萬字大關。

這樣的情況絕不是孤例。初入行時，她和她的室友雙雙被“拉下水”，倆人都屬導師耳提面命的尖子，帶著自己的名字被初次落上書本的虛榮，也不計較稿酬的高低，埋頭間就翻出了好幾本大部頭。

如今多在豆瓣上建起個人的“譯者”小站的這批八零后譯者，經營著自己的多重身份：在媒體的專欄作者，甚或在文學圈里一個默默走紅的筆名。有心的讀者把他們的多重身份聯系了起來，才發現，原來書寫《異教時辰書》的詩人Blavatsky就是瑪格麗特·阿特伍德（《好骨頭》）的譯者包慧怡；而知名文學訊息博客lily’s blog的主人就是以翁達杰（《遙望》、《貓桌》）的譯者張蕓。

包慧怡曾在托賓的中國巡講上巧遇張蕓，她們分別擔任這位愛爾蘭作家巡講上海、杭州兩站時的現場翻譯。一個趁著暑假，從愛爾蘭的中世紀經卷里被拉回魔都的地面，另一個則是長年漫游于芝加哥、紐約、舊金山的各處舊書店、博物館、文人雅集。

她們立時意識到了處境有的共通之處：一年到頭，絕大多數時間身處原文語境、擁有幾乎同等的外文與母語運用能力。但身為譯者，他們所要面臨的處境是前所未有的：首先必須自決生存的語境，是在原文語境中充當面向中文的輸入者，還是在母語語境中充當外文的中介人。

盡管翻譯所得對海外生活來說是微不足道的補貼，她們于此都意識到，“得有其他能保證活下去的辦法，才來翻譯才好”，“而每個人追求的是不同的自我滿足。”

翻譯非是單向的經濟回報能夠刺激的，但這終究是一門寂寞的活計。當年從數學系半路出家的周克希寧愿相信，“總有年輕人因為實在拗不過自己的性子，哪怕稿費那么低，他還是愿意做這個翻譯。”