
“所有東西都留不住。”開場前,屏幕上打出這行字。這是我第二次看香港浪人劇場的戲,拜青戲節所賜,連續兩年把他們帶到了北京。戲還沒演,惆悵先出場了。
《暗示》講述的是60年代的香港。許多順德自梳女到香港做傭人,被稱作“媽姐”,也就是許鞍華的電影《桃姐》中的角色。她們通常梳一條長辮子,穿白衣黑褲,住在主人家里。在家鄉時她們就決定不嫁,終身不得反悔。因為順德的絲綢業日漸凋敝,只好下南洋找活,許多人沒有守住誓言,但戲里的這位,拒絕了教她識字、替她寫信的先生的求愛,一輩子都靠雙手養活自己。
主人家有位少爺,是她一手帶大的,后來成了攝影師。生活無憂,情感受挫,在一次聚會中偶遇曾經喜歡的女子,熱烈而短暫地相愛,這段關系最終像閃光燈一樣轉瞬即逝。
整出戲就在這樣一個完全平行的結構中進行,兩位演員沒有對視也沒有對話,因為各自活在不同的時間——更準確地說,各自被困在那里。媽姐總是在陽臺晾衣服的時候和對面的姐妹聊天,看跑馬場的馬,或者去街上找寫信先生讀信寫信,記掛家里的父親;而少爺總是跑啊叫啊,咔嚓咔嚓不斷按快門,苦苦堅持一廂情愿的愛情。
有幾個瞬間的編排讓觀眾以為他們會交談,最后還是擦肩而過。這種在視線和語言上有意為之的絕緣(或者說間離),以一種特別理性的形式,表現舊時回憶的纏繞。對比上次演的《鯉魚門的霧》,也是六七十年代的香港,“行船佬”在外面打拼十多年后回到故鄉筲箕灣,也陷入了記憶的迷宮,不過那個迷宮的結構不是平行的,而是彌散的,是霧,是一種會淹沒人的情感結構。
同樣可以對比的是,上一次的戲劇手段更加具象,逼真的海鷗,一次性白色餐布裝飾成的海,都把觀眾帶向了栩栩如生的鄉愁;而這次使用的道具(馬頭)、服裝和燈光都更隱晦,只在過去和現在之間搭起了微弱的橋梁。這也是浪人劇場的一個特點,情懷是舊的,語言卻很新,戲劇手段上總在實驗。有點遺憾的是,兩位主角似乎可以發生更多的關系。
“浪人每次演出沒有固定的主題,但我自己喜歡尋找舊物舊事,它們出現在自己的作品中,最初是一種直覺,”在這種直覺中,導演譚孔文才漸漸打撈出他對香港的認同。這也是我最欣賞浪人的一點,他們的戲劇標示出一種年輕人在現代社會自處的位置,限于自我,也陷入過去,惟一的出路是誠實地面對這種生命經驗,并且找到一種方式建立起歷史的感覺。導演說他相信“移情”,“那些舊人舊事,其實在當下每人每日都重復著,只要我們懂得轉移,60年代媽姐在露臺看馬,與90后少女午夜上微博是沒有區別的。”因此他們總是描寫那些基本的情感,人性中無奈的地方,從不怎么煽情。在香港這個極密極快極新的地方,這個獨立劇團就像一臺膠片相機,不斷在舞臺上發出刺耳的咔嚓咔嚓,那是一種懷舊的聲音,一種自作多情甚至徒勞的留住過去的努力。
