所有東西都留不住

“所有東西都留不住。”開場前，屏幕上打出這行字。這是我第二次看香港浪人劇場的戲，拜青戲節所賜，連續兩年把他們帶到了北京。戲還沒演，惆悵先出場了。

《暗示》講述的是60年代的香港。許多順德自梳女到香港做傭人，被稱作“媽姐”，也就是許鞍華的電影《桃姐》中的角色。她們通常梳一條長辮子，穿白衣黑褲，住在主人家里。在家鄉時她們就決定不嫁，終身不得反悔。因為順德的絲綢業日漸凋敝，只好下南洋找活，許多人沒有守住誓言，但戲里的這位，拒絕了教她識字、替她寫信的先生的求愛，一輩子都靠雙手養活自己。

主人家有位少爺，是她一手帶大的，后來成了攝影師。生活無憂，情感受挫，在一次聚會中偶遇曾經喜歡的女子，熱烈而短暫地相愛，這段關系最終像閃光燈一樣轉瞬即逝。

整出戲就在這樣一個完全平行的結構中進行，兩位演員沒有對視也沒有對話，因為各自活在不同的時間——更準確地說，各自被困在那里。媽姐總是在陽臺晾衣服的時候和對面的姐妹聊天，看跑馬場的馬，或者去街上找寫信先生讀信寫信，記掛家里的父親；而少爺總是跑啊叫啊，咔嚓咔嚓不斷按快門，苦苦堅持一廂情愿的愛情。

有幾個瞬間的編排讓觀眾以為他們會交談，最后還是擦肩而過。這種在視線和語言上有意為之的絕緣（或者說間離），以一種特別理性的形式，表現舊時回憶的纏繞。對比上次演的《鯉魚門的霧》，也是六七十年代的香港，“行船佬”在外面打拼十多年后回到故鄉筲箕灣，也陷入了記憶的迷宮，不過那個迷宮的結構不是平行的，而是彌散的，是霧，是一種會淹沒人的情感結構。

同樣可以對比的是，上一次的戲劇手段更加具象，逼真的海鷗，一次性白色餐布裝飾成的海，都把觀眾帶向了栩栩如生的鄉愁；而這次使用的道具（馬頭）、服裝和燈光都更隱晦，只在過去和現在之間搭起了微弱的橋梁。這也是浪人劇場的一個特點，情懷是舊的，語言卻很新，戲劇手段上總在實驗。有點遺憾的是，兩位主角似乎可以發生更多的關系。

“浪人每次演出沒有固定的主題，但我自己喜歡尋找舊物舊事，它們出現在自己的作品中，最初是一種直覺，”在這種直覺中，導演譚孔文才漸漸打撈出他對香港的認同。這也是我最欣賞浪人的一點，他們的戲劇標示出一種年輕人在現代社會自處的位置，限于自我，也陷入過去，惟一的出路是誠實地面對這種生命經驗，并且找到一種方式建立起歷史的感覺。導演說他相信“移情”，“那些舊人舊事，其實在當下每人每日都重復著，只要我們懂得轉移，60年代媽姐在露臺看馬，與90后少女午夜上微博是沒有區別的。”因此他們總是描寫那些基本的情感，人性中無奈的地方，從不怎么煽情。在香港這個極密極快極新的地方，這個獨立劇團就像一臺膠片相機，不斷在舞臺上發出刺耳的咔嚓咔嚓，那是一種懷舊的聲音，一種自作多情甚至徒勞的留住過去的努力。