莫言的“故事”與文學及其意義

2012年12月8日，年度諾貝爾文學獎獲得者莫言在瑞典發表題為《講故事的人》的獲獎演說，其間一再強調自己是一個“講故事的人”，因為講故事而獲獎，也因為獲獎而看到了很多精彩的故事。確實，莫言的演說就是一個“故事集”，從開頭到結尾，一個一個的故事接踵而來，他自己的故事或與他相關的故事。這些故事，有的與他的文學世界直接相關，而有的則看似沒有什么關系。但是毫無例外的是，這些故事好像都在指示著什么，尤其是最后那個關于八個泥瓦匠和破廟的故事，它們絕不僅僅是一個個事件。

在那幾個關于他母親的故事中，平凡無名的母親被描繪為一個偉大的道德教師，但仍然真實可親，如在目前。她堅忍而寬容，充滿仁愛又不乏智慧，似乎讓人看到釋迦與耶穌的影子，也看到那個年代中國大地上無數個這樣在勞作與堅守中默默消逝的母親們的影子。莫言只是平靜地講述這幾個故事，甚至好像只是沉浸在對母親的回憶中，他沒有從母親的言行中抽象出一句道德教條來，但其中道德訓誡的意味是顯明無疑的。在演說的開頭，莫言對他逝去的母親無法分享他獲獎的光榮感到少許遺憾，但他用講故事的方式給他母親寫了一個最好最好的墓志銘。

同樣，在那個關于哭與不哭的故事中，在那個關于部隊老長官的故事中，莫言在“懺悔錄”式地解剖自我的同時，顯然也是在傳達某種價值觀念或處世原則。在故事的形式中，這些觀念原則不再是僵死的說教，反而成為人人可以感受和分享的感性經驗，而其意義也就此顯示出來并直達人心。當然，莫言講述這些故事，并非單純是要警世，而或許首先是要自省，展示自己的心路。正是透過這些生命中的故事，莫言說：“我知道真正的勇敢是什么，也明白真正的悲憫是什么。”故事構成了生命歷程，同時也構建著生命本身的意義。

莫言不僅僅在瑞典的頒獎禮上講述他的事，這只是一個巧合，一個應酬罷了。他主要通過文學和小說講他的故事。正如德國著名漢學家和中國文學研究者顧彬（Wolfgang Kubin）所不滿于莫言的那樣，莫言后期的小說中多少充滿了一些“荒誕離奇的故事”，顧彬說這是“18世紀末的寫作風格”，“而自普魯斯特和喬伊斯以來，寫現代小說就不能這么寫了”，這是事實。顧彬同樣沒有忽視莫言早期作為先鋒作家的事實，但這反倒成為他批評莫言的口實，他認為先鋒文學無法贏利，而如果回到傳統的全知全能模式的敘事文學則會贏得受眾，所以莫言回到了“故事”之中。事實上，20世紀八九十年代風光無限的中國當代先鋒文學作家群中，通過先鋒文學完成了文學資本的積累之后，反身向傳統文學尋找新路的并非莫言一人。

格非從2004年起相繼發表了《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》三部曲，完成了轉型；而余華同樣通過《活著》和《許三觀賣血記》成功回歸傳統敘事；畢飛宇也借助《玉米》《青衣》《推拿》再度引起人們關注；甚至馬原也在今年重回文學江湖，拿出了一部在題材和體裁兩方面都不再那么“馬原”的《牛鬼蛇神》。單純從市場和受眾考慮先鋒作家的轉向未免失之簡單，這些作家依靠先鋒的身份足以在當代文學史中占據一席了。他們的轉向乃是基于一種對文學本身的認識和判斷，基于對中國當代文學“中國性”與“當代性”的自覺意識。畢竟一味單純模仿西方的敘事游戲，終歸有寄人籬下、身不從心之感。莫言在獲獎演說中以略帶“悔少作”的心情說自己“也曾經玩弄過形形色色的敘事花樣”，似乎把那看作是文學成長路上的習作，有“不足道也”的意味，這一夫子自道應該是那批先鋒作家們的集體無意識。

從莫言以及其他幾位先鋒作家后期的作品看，也許可以更清楚地捕捉到他們回歸后，作品中所隱含的文學主體意識，他們不再以敘事技術和手法本身為中心，小說中滲透了作家本人對歷史和現實的思索。故事不再依靠其被組織和被敘述的智力形式去吸引人，而是依靠故事本身的內涵，作品因此成為一個個真實的紙上“人間”。人、生命、生活，重新成為作品的本體。因此他們之轉向傳統，乃就是直面歷史和現實的結果，這關乎生活本身的歷史和現實，也關乎文學的歷史和現實。因此，盡管他們的創作面目未必完全類同，但是揚棄“敘事性”而重回“故事性”，淡化“手法”而凸顯“故事”卻是共性。

小說回到了故事之中，但是故事永遠不單純是故事。本雅明在評論俄羅斯小說家尼古拉·列斯克夫的著名文章《講故事的人》中說，任何一個故事總是或明或暗地蘊寓著某種東西，一個道德教訓，一個實用性的咨詢等等。但是，“無論哪種情形，講故事者是一個對讀者有所指教的人”。也許“指教”一詞太盛氣凌人了，但是小說家總是通過他所講故事去質疑著、追問著、論辯著，或指示著些什么，這是毋庸置疑的。雖然本雅明所謂的“講故事”主要是指講述者口述自己親身經歷或道聽途說的故事，或者最多也包括史詩形式的故事，而他又認為這種講故事的藝術已經消亡殆盡了。但他卻明白無誤地指出了一個事實：“長篇小說在現代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。”也就是說，講故事的藝術在小說中得以延續，因此本雅明根本無須悲嘆，講故事的藝術并沒有消亡，只不過是變換了傳達載體而已。

故事發生，然后死去了。它必待有人來講述它，從而復活。現在，那種口口相傳的講故事的藝術確實消亡了，但是小說藝術卻正當其時——幾乎很少有人承認現時代是詩的時代。故事在小說中復活，向人間發出它的光，播出它的音，展示那一經展示就會打動人心的意義，詢喚那已不在場卻應該到來的意義。就像本雅明所承認的那樣，“‘生活的意義’的確是小說動作演繹的真正中樞”，而生活總是人的生活。盡管莫言自稱只是一個講故事的人，但他和我們卻都知道，重點不在于故事，而在于“講”，是“講”讓故事一次次地發生；重點不在于情節，而在于意義，讓思索與價值傳揚。

所以莫言說，“用嘴說出的話隨風而散，用筆寫出的話永不磨滅。”但是，文學不因為它是文學而有意義，而是因為它有意義才是文學。如果一個作家輕薄為文，曲筆阿世，那么無論自己怎樣自號文學，他那用筆寫出來的話也只能是隨風而散，更不用想永不磨滅了。