藝術(shù)不沉默

“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界。”在社群主義興起之前，藝術(shù)確如羅曼·羅蘭所說，是一種藝術(shù)家對內(nèi)在精神世界的觀照與投射。自文藝復(fù)興以來在藝術(shù)領(lǐng)域大行其道的人本主義，成為一種審美活動(dòng)中的普世價(jià)值指向。雖然在主體哲學(xué)層次，人本主義的內(nèi)涵仍然是豐富甚至多元的，但當(dāng)它演繹為自由主義理論時(shí)，對個(gè)人價(jià)值的過分強(qiáng)調(diào)，引發(fā)了方法論的重新反思。當(dāng)這股思潮蔓延到藝術(shù)界，社群意識的萌發(fā)立刻與文化研究學(xué)者們對社會議題的關(guān)注一拍即合。

于是，孤獨(dú)的藝術(shù)家們開始走出畫室，接近大眾，走入社區(qū)，以形式各異的在地創(chuàng)作、公共藝術(shù)進(jìn)行一種以社區(qū)總體營造為目標(biāo)的重新表達(dá)。在這樣的場域中，藝術(shù)家面對日常生活的方式也產(chǎn)生變化，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品不再是溝通藝術(shù)家與社會大眾的惟一媒介。藝術(shù)家也不再滿足于藏身作品背后，透過色彩、線條表達(dá)對自我的關(guān)注、對社群的關(guān)懷，他們積極介入社群事務(wù)與公共議題，“對話性創(chuàng)作”應(yīng)運(yùn)而生。此時(shí)的藝術(shù)作品呈現(xiàn)鮮明的“去政治化”特征，宏大敘事不再成為藝術(shù)創(chuàng)作的必然選擇，藝術(shù)家們將視角轉(zhuǎn)向日常生活，并從在地創(chuàng)作中去進(jìn)行文化傳統(tǒng)與社區(qū)營造的連結(jié)。或許藝術(shù)創(chuàng)作亦與王家衛(wèi)視野中的武學(xué)相似，有著不同階段的三種進(jìn)境：見自己，見天地，見眾生。

中山公園里的“新鴛鴦蝴蝶夢”

2012年上海雙年展特別項(xiàng)目之“中山公園計(jì)劃”，一路穿越兩岸多地，希望借“中山公園”此一文化符號，回訪歷史連結(jié)在地生活傳統(tǒng)。在廈門站的活動(dòng)中，臺灣以在地創(chuàng)作聞名的藝術(shù)家吳瑪俐，策劃了一場名為“新鴛鴦蝴蝶夢”的談話性藝術(shù)作品。正如她上一個(gè)同樣類型的作品“樹梅坑溪早餐會”一樣，“新鴛鴦蝴蝶夢”的形式顛覆了人們對“藝術(shù)創(chuàng)作”這一名詞的刻板印象。藝術(shù)家與參與民眾在廈門中山公園的湖中劃著游船“談情說愛”——除了固定在吳瑪俐頭上的攝像頭，這簡直就是上世紀(jì)八十年代情侶約會的經(jīng)典場景。

“我到廈門的中山公園參觀，覺得每周六的相親角很有趣，在臺灣沒有這種東西。我想可以借此去談一些事情，就是這個(gè)地方如何從體現(xiàn)國家權(quán)力關(guān)系的一個(gè)場域，變成是老百姓個(gè)人來抒發(fā)心情的一個(gè)場所。這個(gè)相親角某種程度上，就扮演著這樣一個(gè)功能。”吳瑪俐看到公園里有湖可以劃船，覺得這個(gè)行為很像情侶約會時(shí)做的事，所以創(chuàng)意萌發(fā)，有了這場“新鴛鴦蝴蝶夢”。

與吳瑪俐近年來的談話性創(chuàng)作主題一脈相承，“新鴛鴦蝴蝶夢”關(guān)注的是與談?wù)咴趶B門生活中所碰到的問題。婚姻是其中的一個(gè)主題，在廈門這樣的都市，進(jìn)來很多外地人，他們的人際網(wǎng)絡(luò)比較弱，在面臨戀愛和婚姻時(shí)，就會碰到比當(dāng)?shù)厝烁嗟睦Ь场！拔艺J(rèn)為相親角某種程度上就是這種困境的一個(gè)體現(xiàn)。也許可以透過‘新鴛鴦蝴蝶夢’這個(gè)活動(dòng)的交流和談話，從很微觀的個(gè)人角度來看待整座城市的人文變遷。”

事實(shí)上，吳瑪俐的創(chuàng)作并不能被視為“行為藝術(shù)”，她的著眼點(diǎn)在于長久以來被忽視的美學(xué)語言天然就有的溝通功能。當(dāng)代藝術(shù)的批判姿態(tài)似乎從來都在，然而批判的意義始終停留在作品本身，大眾的審美活動(dòng)也因脫離了日常生活而顯得隔靴搔癢，藝術(shù)也漸漸失去自我表達(dá)與溝通大眾的能力。

對話性創(chuàng)作從日常生活出發(fā)

2006年底，由吳瑪俐等人譯著的《對話性創(chuàng)作》在臺灣出版。這本以探討三十年來對話性藝術(shù)創(chuàng)作為主題的著述，重新定義了現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通取向，從美學(xué)角度對列話性藝術(shù)創(chuàng)作這種藝術(shù)形式“正名”。三年之后的2009年，一場名為“樹梅坑溪環(huán)境藝術(shù)行動(dòng)”的計(jì)劃在臺灣淡水誕生、吳瑪俐、黃瑞茂、蕭麗虹等關(guān)心藝術(shù)、環(huán)境與居住空間的專業(yè)人士希，望透過這種從日常生活出發(fā)的藝術(shù)體驗(yàn)，喚起人們對“樹梅坑溪”這一條溪流的美學(xué)想象，在這個(gè)計(jì)劃之下，吳瑪俐以對話性藝術(shù)的形式搭建起了“樹梅坑溪早餐會”這一與社區(qū)居民溝通的平臺，開始了臺灣藝術(shù)家以美學(xué)語言積極介入公共議題的全新形式。

樹梅坑溪是一條流經(jīng)吳瑪俐所居住的淡水竹圍地區(qū)的溪流。這條原本純凈的水流沿途經(jīng)高爾夫球場、養(yǎng)豬場、農(nóng)地、住宅區(qū)、馬路要道、捷運(yùn)站、碼頭，最后注入淡水河。曾經(jīng)承載著在地居民生活記憶的溪流，因城市化帶來的地方開發(fā)展面目全非，“有時(shí)像臭水溝、有時(shí)隱于柏油路下，有時(shí)又以被污染了的野溪樣貌浮現(xiàn)……”這條有著美好名字的樹梅坑溪成為城市生活的某種隱喻，曾經(jīng)與它有關(guān)的審美體驗(yàn)不復(fù)存在。而吳瑪俐的“樹梅坑溪早餐會”，選擇沿著樹梅坑溪流域，每個(gè)月選擇不同地點(diǎn)舉辦早餐會，以當(dāng)?shù)禺?dāng)季盛產(chǎn)的食物作為當(dāng)月食材，邀請上中下游的居民、專家學(xué)者或是年輕學(xué)子相聚于此，透過交流與溝通，令樹梅坑溪、溪流生態(tài)與生活環(huán)境等問題慢慢為人所知，滲透進(jìn)入在地社群的公共議題。

然而，對于這樣的對話性藝術(shù)創(chuàng)作，即使其關(guān)注公共議題并積極介入的屬性能夠被理解，但仍然存在另一個(gè)疑問：如何將這樣一種藝術(shù)行為與普通的鄰里聚會相區(qū)別？或許這需要從法國策展人、評論家NlG0lasBourriaud的“關(guān)系美學(xué)”理論中去找到解釋。Bourriaud將與觀眾建立關(guān)系的藝術(shù)作品視為一種特殊的藝術(shù)類別，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的作用不再是“形成幻想和烏托邦式的現(xiàn)實(shí)，而是藝術(shù)家選擇的任伺規(guī)模下，在現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)中實(shí)際的生活方式和行動(dòng)模式。”

社區(qū)營造中的藝術(shù)擾動(dòng)

在臺灣，“社區(qū)總體營造”是一個(gè)很容易在都市政策中聽到的詞匯。居住在同一地理范圍內(nèi)的居民，持續(xù)以集體的行動(dòng)來處理共同面對的社區(qū)生活議題，居民彼此之間、居民與社區(qū)環(huán)境之間逐漸建立起緊密的社會聯(lián)系，在社區(qū)形成屬于這個(gè)社區(qū)之意象，這個(gè)過程即為“社區(qū)營造”。而在這種社區(qū)營造的過程中，藝術(shù)家們積極介入，以某一地理范圍作為藝術(shù)場域，以當(dāng)代藝術(shù)中的濃厚社群意識切入在地公共生活，從而創(chuàng)造出一個(gè)非消費(fèi)性的溝通平臺，連結(jié)社區(qū)中的多元聲音。可以說，這種基于強(qiáng)烈社群意識的藝術(shù)行動(dòng)，正為臺灣的社區(qū)營造帶來嶄新的審美共同體圖景。

在社群主義的語境中，自由主義的基本價(jià)值忽略了社群意識對個(gè)人認(rèn)同及其同文化傳統(tǒng)的重要性，從而使社會進(jìn)程與個(gè)體精神世界的聯(lián)系斷裂，這種對社群關(guān)系的反思與藝術(shù)界對突破藝術(shù)本體體系的努力異曲同工，兩者最終在對話性藝術(shù)、在地創(chuàng)作、關(guān)系美學(xué)等領(lǐng)域相遇，藝術(shù)在歷經(jīng)了探討人與神的關(guān)系、人與物的關(guān)系之后，終于回歸了對群己關(guān)系的關(guān)注。而在對此種關(guān)系的觀照中，藝術(shù)注定不會沉默。