柏樺訪談

馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：你好，柏樺。我很早就開始讀你的詩，雖然我們從沒見過面，但仿佛很早就認識你。我曾經和你比鄰而居。你在南京教書的那所大學隔壁，是一家研究所，我就住在那個研究所緊靠圍墻的房子里，透過窗戶可以看到墻邊的小路，路邊有很高大的銀杏樹，秋天，在我們這邊人家的陽臺，可以采摘到你們學校的銀杏。那時，我經常在陽臺上往下看校園里的風景，來來往往的男生和女生。圍墻有一道小門，可以進到你們的院子。我要問的是，你的詩風一個重要的轉折是發生在你到南京的這所大學之后，你當時對南京的了解很深入嗎？你獲得的關于南京的感受，一般是通過怎樣的方式？你和當時南京的所謂寫作圈聯系緊密嗎？

柏樺（以下簡稱柏）：你提到我曾經生活與工作過四年的環境，這是一個抒情的開頭，讓我回到過去，我那已經死去的時間。但目前我卻無法沉入其中，但愿某一天能舊地重游，與你在那我倆都非常熟悉的風景中見面。其實一個詩人的詩風是很難轉變的，猶如遺傳基因早已決定了一個人的風貌及命運。要轉變詩風，除非修改基因。因此一個詩人只能寫一種詩，至于有些變化，也只能是假象，一個人的本質是變不了的。這樣說，并不是說我不懂得“變”的花招或吊詭，《往事》（我寫于1988年10月，到南京后的第一首詩）便是一變（雖然我的詩魂未變），它使我過去的尖銳變得柔和，既硬又軟，或許南京的地理及風物潛在地影響了我。我曾說過我在南京經歷了一次風景整容術。我對于南京的感受都寫入詩集《往事》（河北教育出版社）的第二卷中了，那是我對南京——我心中最美麗的城市的一次獻禮！至于對南京的感受是如何獲得的，這就一言難盡了。但我曾生活在那里，我的飲食起居便順應那里的節律，日復一日，連續四年，我自然就有了一點“金陵春夢”的味道。我在南京時的主要生活圈是我的工作地南京農業大學的幾個同事，但與韓東、楊鍵、閑夢等詩人也有較密切的交往。那時我們很有精力，而且最重要的是我們還不老！

馬：根據我對你的了解，感到你是一個外表和內在反差很大的詩人。這種錯位是內在統一的，還是分裂的？你的詩歌中有沒有對自己外在性格的反抗？這種反抗有時是否也是出于對姿態的維護？

柏：我的外表和內在應該是統一的，沒有什么反差。我的反抗也不是對自己外在性格的反抗，更不是出于對姿態的維護。詩人都有反抗的天性，這是常識。甚至連普通人在青春期時也是叛逆的。關于反抗這個題目，弗洛伊德說了很多，現在看來仍可放之四海而皆準。我的反抗可追溯到我的童年經驗，那是一個心靈受到摧殘的時期。謝天謝地，現在一切都好了。

馬：有人很激情地說你是“共和國的顴骨，高傲的貧瘠，笨拙地混合著時代的憂傷”（鐘鳴），他所概括的這些特質，在你這里是自覺的，還是天然的？

柏：這是鐘鳴對我40歲之前的一個素描，應該說很形象也很準確。那是一個抒情詩人痛苦的寫照。又要感謝命運，我終于順利地度過了“40歲的老不死”這一關，如今我已經50歲了。自然，我曾經那慘不忍睹的烈士相也早已死得一干二凈。

馬：時代、地域對詩人寫作的影響不言而喻。你生活過的兩個城市——成都和南京，在你寫作中的意義你可否再概括地談一談？

柏：我生活過的城市總共有四個，廣州、重慶、南京、成都。重慶是我的出生地，我在那里一直生活到21歲，接下來就是我近30年的遷移生活。重慶作為我的詩魂一直不散，盡管我十分厭惡我身上的重慶魂，因為那魂過于水深火熱，迫得我透不過氣來。四城之中我最鐘愛南京，其次是成都。城市將影響詩人的寫作是不言而喻的。這四個城市都對我的寫作產生過影響，關于這些影響我曾在許多地方談起過，也在《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》一書中詳盡談過，現在再談，似乎提不起興致。簡單地說吧：成都對我寫作上的意義就是《在清朝》，南京卻是讓我愛不釋手的《往事》。

馬：你大概是在二十世紀90年代初期開始進行創作的盤整，你給自己這次寫作變得困難找到的借口似乎是客觀的：你說“激情，幻覺早就沒有了”。你覺得應該出現新的詩人，因為現實是新的了。經過了偷偷地置換，原先賴以寫作的背景一下子打碎了，被拆掉。苦難一下子不真實了，你說以前的各種苦難等，是一種和青春期有關的東西嗎？

柏：我所說的苦難可以說是一種與青春期有關的東西。因為青年人處處會感覺受壓抑、不自由，他還沒有達到“隨心所欲不逾矩”的年齡。比如我，也包括其他詩人，就對制度化的上班感到痛苦。而痛苦便是詩之牢騷的來源。這僅僅是舉的一個現實例子，而實際情況應該復雜得多，各有各的不同。時代的確是變了，而且我那二十世紀80年代式的生活也已一去不復還。

馬：你對北島曾有過很高的評價，你認為他是二十世紀70年代末、80年代初中國最杰出的詩人，你對北島二十世紀80年代末以來的作品有了解嗎？我認為那些詩寫得極其好，但卻不再激起以往的那種反響，甚至沒得到應有的注意與認識。這是詩人成名后的宿命嗎？人們注定只愿意或可能記住一個詩人的成名作，或某一階段認定的代表作？

柏：北島不僅是我，也是中國詩歌界永遠關注的焦點。我對北島二十世紀80年代末以來的作品很了解，我最近在給西南交通大學的比較文學專業研究生上課時還專門討論了他的作品，而且尤其是二十世紀80年代末以來的作品。至于北島后來的詩歌不再激起以往那種反響，那是因為這個時代的興奮點層出不窮，而他那個時代的興奮點只有詩歌。其實大可不必驚慌于這是詩人成名后的宿命，一個時代總有一個時代的焦點。說不定某一天，詩歌又成為了時代的焦點，尤其在社會主義國家，一切都是說不準的。北島永遠都是中心。

馬：你的作品中，象征主義，意象主義，超現實主義，后現代都有所體現。那是你傾心研究的一種反應。二十世紀80年代以降那種外來的文化的惡補，是一段值得研究的歷史。我想知道的是，那些外來的詩歌影響，是怎么進入你的詩歌現實并成為你創作的一個部分的？再者，二十世紀80年代中后期，各種主義揭竿而起，此起彼伏，除了制造風景，也制造了大量的垃圾和淺薄的時尚。那時的詩歌真正可以留下來的真的屈指可數。作為一個經歷了時間檢驗，至今仍受到好評的詩人，你是幸運的。你認為，是什么使你和同時代的詩人拉開了距離，避免了被湮沒的命運？

柏：中國現代文學的歷史就是一部努力向西方學習的歷史，套用費正清的話說，就是“沖擊——回應”模式，或者就如周蕾所說：“西方總是二十世紀中國永恒的優先的他者。”這是沒有辦法的事情，因此才有捷克漢學家普實克所說的中國現代文學根本不是本民族的文學而是對西方文學的摹仿，也才有宇文所安那高高在上的不屑于中國現當代文學的態度。這些事情我都不想說了，說出來令人難受。這個事實，我們必須面對，猶如我們日日面對我們身穿西裝的樣子，還包括那令人厭煩的牛仔褲。我們早已西化得夠徹底了。古人云：熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。而我當然是年輕時熟讀西詩三百首（不，應是熟讀西詩三千首），不會吟詩也會吟了，這便是影響，影響便是通過這種閱讀進入我的寫作的。當然情況還不至于這么簡單，影響的介入也是要隨我的需要而定，同時也有自我能動的轉化，也有“影響只是喚醒，它并不創造任何東西”（紀德語）此一說法。說出來有些慚愧，西詩喚醒了我，而不是古典漢詩。至于是什么使我避免了被湮沒的命運，這就很難回答了，是命運本身還是時代的選擇？我不知道，這還是留給歷史學家去討論吧。

馬：說說你的寫作的大致歷程。你是怎么開始寫起詩來的？你的第一首詩歌是什么時候寫的？

柏：我的正式寫作應從1979年開始，之前（初中、高中）寫的那些令人難堪的作品不算，也應該忘掉！1993年之后，我就基本不寫詩了，2000年后勉強寫了幾首，礙于朋友們一天到晚的催促，其中張棗、麥城催促最烈。實在對不起朋友，看來還得努力往下寫。寫作總是與閱讀有關的，寫詩的人自然如此。我寫詩，甚至真正意義上的第一首詩也是因為讀了波德萊爾的詩才開始的。

馬：你強調詩歌與時代的關系。這是沒有問題的，任何一種寫作，都不可能不打上時代的印記，但怎么確立和時代的聯系，卻可以決定不同詩人的不同詩歌面貌和風格。你一般在詩歌中是如何體現“時代”的？

柏：我在詩歌中體現時代的辦法很簡單，那就是寫自己。時代永遠都不是空的，由人的行動與思想組成。我身為我處于的這個時代之一員，我只要寫我的行動與思想便自然寫出了我的時代。

馬：你說自己是浪漫主義意義上的造反派。你覺得中國詩人要再勇敢一些，中國詩人還沒有產生自己的勇氣。你說的勇氣是指什么？現在你的評斷是否有了改變？

柏：我曾在接受龐培的采訪時說過中國詩人要再勇敢一些，那是因為我還不夠勇敢，因為我的詩歌太偏向傳統，不夠先鋒，或者說不夠革命。我總幻想有一種完全嶄新的令人為之震撼的詩歌（或許這是一個偽問題），而這種詩歌的來臨首先必須依靠勇氣。什么勇氣，就是一種將一切徹底推翻的勇氣，一種非詩或許才是真詩？從這個意義上說，非非的楊黎是最勇敢的人。

馬：青春期及前青春期的記憶，在你詩歌寫作中似乎具有很特別的意義，你那時的記憶，非常豐富，敏感，細致，刺激。如對“文革”的記憶。你說是“初春的感覺”，這與我的判斷相一致。對這種寫作的依賴，是否也暗含著你以后寫作中斷時間比較長的一個原因？

柏：正確！我依賴青春期及前青春期記憶，這也正是我中斷寫作很長一段時間的原因。猶如我今年3月在杭州時對歐陽江河與陳東東所說：我抒情的月經已經流完，我停經了。這是一個比喻，希望讀者不要見怪。

馬：你對自己的寫作如何分期？你認為你寫作最重要的時期是什么時候？什么作品是你最看重的？

柏：我對自己寫作的分期已在詩集《往事》中說得分明了，分為三個時期。第一個時期是我的“表達”時期，1979—1988年；第二個時期是我的“往事”時期，1988—1993年；第三個時期是1995—？其實只有兩個時期，而我最看重的是我的南京“往事”時期，我所看重的作品我已在給你的信中羅列出來了。

馬：你是一個矛盾體，這一點大家好像都有注意到，比如，有人歸納出快與慢，左與右，反叛與保守，敏感焦慮又平和日常。這些矛盾在寫作時是怎么處理或者說是怎么體現的？

柏：我的矛盾體正好使我成為一個天生的詩人，也正好使得我在詩歌中保持一種得來全不費功夫的張力。這種張力（即矛盾體）是由我的基因得來的，因此它的表現是自然而然的。

馬：家庭與時代的影響在你這兒是那么有力地存在著。核心是“母親激情”，外表是“父親形式”。母親：現代，激進，革命，左，神經質，快速，否定，神秘，尖叫；父親：古代，平和，右，正常，緩慢，肯定，日常，低吟。我整體上覺得，似乎大致可分兩時期，你是由母親，向父親的過渡，也是從理想向現實的過渡。當然，我在你二十世紀80年代末期之前，也發現有交錯、并存的現象，比如你的《在清朝》，時間寫于1986年，但基調卻是幾年后的那種。兩種影響，在你的成長中，具體是如何體現的？盡管說來話長，還是請你簡潔地描述一下。

柏：這又是一個需要長篇大論來談及的問題，而我已在《左邊》一書中說得夠多了。另：敬文東在《對四川“方言”的妙用：一個個案分析》一文中也談到了。在此，我再簡潔地說一下吧：當我在詩中飄起來，我便是母親的，這時我是本能的、獨裁的、也是自信的；而當我在詩中靜下來，我便是日常的、猶豫的、自我的，一句話，軟弱的。父母的影響如兩條河流，時而分流，時而交匯，而我寫得最好的時刻一定是軟硬妥帖之時，是在母親尖銳的高音之中加入父親“逝者如斯”的悲音。

馬：我從你的詩歌中發現某種即興式寫作的蹤跡，這主要是說的進入寫作的方式。你的前期作品節奏普遍比較快，我感到這和你進入寫作的即興的方式是有關的。是這樣嗎？

柏：我所理解的即興寫作是一種天生詩人的寫作，它的寫作程序是觸動，然后啟動，然后發生。時間是那么短暫，因此只能是短詩，因此沒有如寫長篇小說那樣講究謀篇布局，因此只能是一個“小詩人”，而我一直樂意當這種小詩人，如卞之琳、如艾米莉·狄金森。即興方式必然帶來作詩的快節奏，這一點你說對了。

馬：你的詩歌總體是由快而慢，從你的論述中，你似乎把這種改變的直接觸發點與一座城市聯系起來。它就是南京。你有一個詩歌學概念：“一首詩應該軟弱而美，像一個人或光陰，悄然觸動，又悄然流逝。”我關心的是，一個初遇的城市竟然會如此輕易就對一個詩人產生影響？這是不是為了某種方便表述的需要？

柏：南京事實上已對我產生了實質性影響，我在南京寫下的“往事”系列便是最好的證明，我甚至覺得我的前生可能是一個江南人。不僅南京，也包括我最近深深地熱愛著的杭州。我絕不是為了表述的方便才談起我詩歌的轉變得利于南京。風物、地貌對我永遠有第一驅動力，我是風景的熱愛者，也是風景的超級敏感者。而且我在南京住過4年，這對一個人短暫的一生來說已經不算短了。

馬：你的詩歌中斷寫作大概多長，什么時候？具體原因？停止寫作，對詩人的心態，對以后的寫作，有什么影響嗎？要知道，有的詩人，一直在寫作的現場啊。比如韓東，比如于堅……

柏：我的詩歌寫作中斷差不多10年了，就從1993年算起吧，具體原因應該是神秘的。如果有人說我江郎才盡也行，但我在詩集《往事》的自序中卻透露了一點信息：“那是因為我童年的痛苦已經死去，所謂情緒也早已煙消云散。”停止寫作，我不知對其他詩人的心態有什么影響，對我并無什么影響，生活是如此廣闊，一個人總會有他專注的去處，我現在便專心教書，不思其他。對于一直在寫作現場的人，我尤要對韓東表示敬意，那是他偉大的命運。

馬：作為一個詩人，你得到過毫不吝嗇的褒揚，有人說，你是最不能省略的詩人，“語言幾乎達到了現代漢語的澄明境界，而意味和章法卻是最為古典的……南唐后主般的頹廢，和貴族氣的哀傷”。“一個人在所謂燈紅酒綠的盛世里，寫著亡國氣息的句子”的挽歌氣氛，這是你主觀的追求嗎？說你是一個現代感受的舊式文人，你同意這樣的概括嗎？

柏：首先我要申明，我的詩沒有一絲貴族氣的哀傷，只是一個中國文人的情懷。而且我是極端反貴族氣的。我僅僅是一個詩歌工作者，我日日面對的也是我自己心靈的問題，我從來不追求也不相信什么挽歌氣氛。至于批評家的說法我也從不反對，想怎么說就怎么說，須知新批評可在中國大行其道呀，有“意圖謬見”一說呀，再套用周蕾一句話：“中國批評家的言說，很大程度上已經接受了西方——尤其是理論——的主導。”我基本同意我是一個現代感受的舊式文人，因為我迷戀舊的事物，這也是我為什么一直推崇豐子愷的原因。

馬：你的詩歌在得到高度好評的同時，也有冷靜的批評，比如有人認為，你的詩歌的確存在某種瘦削，單薄，過于相信超常感覺，而忽略分析的力量。你認同這樣的批評么？

柏：我不僅要在詩中忽略分析的力量，而且要堅決拒絕將分析帶入詩歌。我是一剎那的“小”詩f4b8d82b6d53d453e795d97138a4b443人，這也是我的詩歌理想。詩在我的筆下一寫長我就驚恐，一短小我就有信心。另外，我的詩還瘦削得不夠，還單薄得不夠，還沒有達到唐詩、宋詞，包括日本俳句的瘦小度。

馬：你現在對當下生活的感受力是否恢復了？詩歌寫作的沖動與寫作感覺的調整狀態如何？

柏：生活一如流水，日日沉浸其中，“活得匆忙，來不及感受”（普希金）這便是我當下之寫照，也是中國這個大時代普遍人群之感受。我對詩歌寫作偶有沖動，但不能集中很長的時間。因此只有片段，不能成篇。舉一個例子，一日枯坐家中，見對面鄰居屋頂花園栽種了棕櫚樹，而那人又玩模型飛機，便寫下如下幾行：“飛機與鳥運了回來/棕櫚樹種上屋頂/他無官一身輕。”僅此三行，而他真的無官一身輕嗎？天曉得。

馬：接下來的一個問題，和所謂“大詩人”有關。你認為中國當代詩歌是否貢獻出了自己的“大詩人”？大詩人的指標是什么？

柏：前面我已說了，中國現代文學從1917年以來都是對西方的全面仿制，因此沒有大詩人。如果硬要找一名出來，卞之琳勉強夠格。大詩人的指標不好定，如果硬要定一個指標的話，也勉強用卞詩來現身說法吧。

馬：作為二十世紀50年代出生的詩人，在不惑之年，是什么在支撐著你寫作？順帶著的一個問題是，你為什么要寫作？

柏：我為什么寫作，我也在詩集《往事》的自序中說得明白了。考慮到一般讀者可能見不到我的這本詩集，我在此再啰唆一句，我寫詩是因為我的童年出了毛病。這個病現在好了，所以詩也就少了。

馬：關于“民間寫作”和“知識分子寫作”，你有什么觀點要表達？你對它們代表的兩種寫作怎么看？在藝術上，你覺得你和它們之間的關系是怎樣的？

柏：這個問題我曾在凌越對我采訪中回答過，兩種寫作各有規矩方圓，無可厚非。如果要找一點區別，那便是“民間寫作”更強調口語，繼承了胡適白話文學的傳統；“知識分子寫作”更強調書面語，繼承了文言這一傳統。兩種寫作，如兩朵不同的花各表一枝，但其實質依然是在詩的寫作之中。而我卻是既不鄙薄口語，也不鄙薄書面語，因此這兩種寫作對我都無甚大礙。

馬：長詩是詩人挑戰自己的一個很常有的理由。近年國內也有人嘗試長詩的寫作，但好像成果并不那么令人樂觀。這有沒有時代的原因？你是否嘗試過長詩的寫作？

柏：我對長詩從無感覺，也從未覺得不寫長詩會感到自卑。我只寫短詩，也只推崇短詩詩人。一個人如果真懂漢語，他就只會寫作短詩。漢語這種文字注定了只能寫短詩。如果一個詩人硬要寫長詩，那便是所謂的“知識分子詩人”。因為按“民間寫作”的詩人之說法，知識分子詩人崇洋媚外，寫長詩就是地道的崇洋媚外。長詩屬于洋文，不屬于中文。

馬：你覺得近年關于當代詩歌特別是新時期以來的詩歌的研究是否足夠，是否反映了全部的詩歌事實？有什么欠缺嗎？有沒有你覺得好而并沒引起研究或評論界重視的詩人或現象？

柏：什么是事實，事實總是主觀的，任何一個批評家發言，他都以為是事實。因此詩歌研究是否反映了全部詩歌事實并不重要，也無人關心。其實一個真正優秀的詩人從來不會被忽略的。至于沒有引起研究評論界的重視的好詩人，以我的標準看當然是有的，比如楊鍵、尹麗川。尤其是楊鍵，他帶給我的震動猶如胡蘭成的《今生今世》，縱觀整個中國現代文學，只有這兩人給我帶來另一種真正漢語的驚喜，而絕大多數詩人寫的詩不是漢語，是翻譯過后不倫不類的漢語，干脆說是洋文！

馬：你創作停滯時是怎么樣一種情況？是寫不出，還是不愿意寫？想寫而不能寫或寫不出是什么樣一種心態？你對未來的寫作有寫不出的恐懼嗎？

柏：我從來沒有寫不出的恐懼，最后套用波德萊爾句詩：“男人們倦于寫作，女人們倦于戀愛。”就這么空著吧，這是值得高興的事，何來恐懼。如果某一天瘋勁又來了，那就寫吧！