賈新光繪畫的精神秘境

超越“故園”

賈新光繪畫藝術魅力生成于其神秘的“故園”。“故園”之于他的藝術，從一開始就不只是某種故土、原鄉、血緣共同體或人文地理之類的確定性能指，因此也不僅僅是單純的題材、主題、風格的表達，甚至用“精神家園”來指稱，也難免浮泛。然而，它又如此實在，如此真切，渾然而閃爍，普遍且獨特。

我們有幸在時間的眼睛之后看到，“故園”這一永恒的無地之境、澄明之境的象征，它就交錯在存在者的根基中，匯聚在畫家將近二十年的繪畫深度、色彩、形狀、線條、運動、輪廓、面貌。緣此而言，這既是經驗世界又蘊含于超驗的“故園”，乃是畫家賈新光的精神性藝術之秘境。

賈新光的散文詩中寫到：“春風讓麥苗在大地里早已蘇醒，殘雪成了大地上的閃光點，一見到土地，我立即就有了回到家的感覺。”現代人的命運被哲人描述為“無家可歸”，而真正的藝術家都是大地上的異在者，從“故園”出走的緣由，是為了回還“故園”，回歸本真的世界。因而，這出走就是回到本真世界——存在的源頭。

從“故園”到另一種“故園”，賈新光的繪畫藝術包羅了廣泛的表現方法和形態結構，從具象寫實、意象審美到抽象冥思。一方面，它是一種使用原創性、帶有濃厚個性色彩的圖像語言之獨立作品；另一方面，它又屬于反映出特定藝術風格史以及圖像理論形式的作品。就前者而言，畫家有意識回避了再現性的題材和主題，意識到種種模仿自然的感知、知性無法企及的源頭，那就必須要去尋求一把可變的鑰匙，打開“故園”之門。在那里，變換語言實際是親近神圣，因為語言乃存在之家。就后者而言，他對于水墨意象和抽象形式的汲取與融合，產生了一種書寫性的愕然相遇的效果，尤其新近的黑白基調作品，猶如哲學思考的還原方式，逆行還原，直到還原到事物本身的發生上，它們大有“滿紙煙云”，“人書俱老”之謂爾。

賈新光和他的同代成熟畫家一樣，藉由早年寫實油畫歷練的功底，確立了其溫和、敦厚、飽滿的繪畫旨趣。而在這一成熟的范疇基礎上，他自動變換語言，逐步吸納象征性、表現性、抽象性的語言，追求筆觸的靈動、色彩的渾厚、豐富與斑駁的肌理效果。由于著眼于心性的感悟和表意，在其筆下，以往被傳統風景統馭的客觀物象，無一不被畫家視為表現主觀感情的手段，形與神、虛與實、有于無，交織在畫面，洋溢著原初情感的吐露與語言的發生，給當代油畫奉獻出一種融合了新鮮的時代感與永恒自然之美的人文風景。

“氣韻生動”之秘境

沒有人再從大地和粘土塑造我們，也沒有人給我們的塵埃施法，然而，一個和天地人神建立起自由關聯領域而因此有信仰、有擔當的藝術家，信然能夠使得“故園”的靈魂在無地之境復活。在有關“故園”的一系列作品中，畫家著力揭示自然、神圣與cd00710137d8b963ea0e329ca3320158311bbc755f2eea38b60de92e16dd22ba人性的象征性、復雜性關系，既形成了存在論張力，也蘊涵著質樸而含蓄的詩性靈韻。這是因為，畫家始終恪守藝術審美語言的純粹性和獨立性，藉此抵御并純化外在性的混雜。由于這一時期的藝術觀念基于晚期現代主義審美法則，他的作品始終保持著油畫本體的純度。盡管畫家擯棄了空間的透視，但又和簡單的平涂保持相對距離，轉而以富于層次感的肌理、邊緣模糊的色塊和有力的線條營造詩意空間，使渾然、渾厚的綿延感向畫框之外蔓延。

除了色彩的優雅、和諧，畫家獨特的線條十分令人矚目，諸如大地的綿延、峁崗的向背、地層的橫斷面、植被及殘雪往往用斷續、交錯、混合的粗直線鋪排，樹木、河流以及不可見的吉光片羽，則隱現著律動的曲線，向蹤跡書寫遷躍，即文字-圖像-事物三者直覺上的通感，這種通感不可化約、不可致詰，源于畫家對中國文化的獨特理解力和想象力，例如南齊謝赫六法中強調的骨法用筆，即是以書寫性的線韻，來保障實現“氣韻生動”。

氣韻之為水墨畫道，不在發于墨或發于筆，端在發于意與無意。發于意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當；發于無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而悠然如是。宋元以來，論氣韻之“氣”，有靜氣與 縱橫氣之分，實際上是由氣韻本體論向氣韻風格論的理論演變，意味著水墨藝術審美范疇的自我完善過程。所謂靜氣，主要指靜穆、天真、平淡的作品風格，如王維、董、巨、倪云林、齊白石者是。筆墨含蓄，情景皆靜，乃為文人畫的審美旨趣。而縱橫氣，主要指渾厚、剛健、雄強縱肆的作品風格，馬、夏、戴進、青藤、石濤、吳昌碩、潘天壽乃至石魯者是。由此而論，賈新光的氣韻形式特性信然屬于縱橫氣的演化。按照后結構主義語言學來說，不是人說語言而是語言在說人。越到近期，賈新光的水墨和油畫越在色彩上喜用玄色，他實踐水墨，已經是一種精神氣質的體現，氣勢依然浩大、渾厚，而氣感、氣韻作為形式，無疑是為了純然的沉思。

從圖像性的涂寫到書寫性的語言突破，畫家走向一個徹底的非再現繪畫的新境界，在消解了透視的原罪之同時，也消解了再現的在場中心主義。如同法國哲學家德里達在其《文字學》和《書寫與差異》展開的批判，從書寫與蹤跡書寫的視角，超越了西方的限度，使得理性的堅硬液化、衍異、柔和，使得圖像性進入普遍可寫性的文本，向著自身的秘境敞開并變異自身。

一切創造性的思維，都必須在已經確立的范疇的基礎上進行，因此而包含了諸多范疇所不可預見的方方面面，而這些方面又是任何人都不會提前了解的。就此而言，繪畫藝術的后現代性或當代性，就部分地成為對不能呈現事物的探求，它是建構精神性的另一種途徑，它不是保持維特根斯坦式的沉默，或是突出不能呈現的事物，而是尋找一種更為豐富和更有包容性的方向。

創新之魅

從賈新光《故園》系列以來的藝術形式創新、風格演變，我們可以看到，他既是一個審美純粹論者，也是一個地球村整體危機語境的闡釋者。這種雙重性在當今何以可能？這是因為現代審美思考本身是判斷力的批判，現代性從極端的理性走向極端的非理性，從高度的文明走向高度的野蠻，看似悖謬，實則有其必然的邏輯。在此，畫家向“故園”問道也就是返魅。返魅即主體尋求回歸靈性家園的拯救之途。由此意向可見，畫家運用了移情手法，把自己的情感、意志、心智全部投射到寄予著天道的“故園”身上，完成了自身的一次精神的苦旅。

返魅，就是要求藝術家多一些謙恭與敬畏，對自然的謙恭，對神性和生命的敬畏，就不僅需要從認識出發、積極踐行，且需要從審美出發去體悟。而傳統美學、當代流行的風景藝術卻于此顯出其蒼白貧乏，傳統的主體性美學往往關注自然的人化而忽視人的自然化，強調把內在的尺度運用到對象之上，而遺忘按照美的規律來建造也是按照任何一種的尺度來進行生產。這樣以來，審美就成了人以自身的情感、意志對無生命的空洞之物的單向度注入；流行的風景藝術的問題是注重圖像符號的“和諧”效果，徒有視覺愉悅而少反省的啟悟。

現在，我們有幸看到如同賈新光和一些修行的藝術家所為，他們把返魅取向吸納為自身的血氣與靈性，逐漸引起藝術界關注。返魅的當代性審美將由主客體二元對立的主體性美學轉向主客體對話、融合的主體間性美學。這種主體間性美學強調人與自然、人與神、人與他者的交互主體性，秉持兩者對話的立場與姿態，因而是返魅的藝術當代性建構的一個重要的向度。這也正是賈新光在其繪畫藝術中返魅實踐的價值與意義所在，也是其精神性藝術之秘境所在。

責任編輯 張惠清