余怒，那個被當代掛起來的人

遙想與記憶

王西平：查看“余怒創作年表”，發現你小時候性格頑皮，常被老師批評。高中以后，學習成績也一般，經常上課搗亂、逃學、斗毆。古人云：“人之初，性本善”，你卻在“人之初”顯現出了頑劣的一面，這是由什么造成的？如此“根性”對你“破壞性”詩歌的形成有什么影響呢？

余 怒：孟子的“性本善”與荀子的“性本惡”是一個爭論了兩千年的問題，我們不去談它。但孩子們天性好動、貪玩，卻是誰都知曉的事實。很多孩子，在嚴酷的家教和學校教育中，慢慢被馴服了，而我可能是個例外。在家教與學校教育這兩個籠子之間往返，我總可以找到神經放縱的間隙。從小，我就很叛逆，父親打我，我總是梗著脖子，讓我認錯，我偏一言不發。而鄰居家的孩子，他們的父親還沒拿起棍子，一般他們就馬上招供“我錯了，我下次不了”，“叛徒”的皮肉之苦總是少些。所以在周圍的孩子中，我挨的打最多。

我的詩歌是“破壞性”詩歌？我倒認為我的詩歌是詩歌可能存在的多種形式中的一種，只不過這種形式有點兒與眾不同罷了；我甚至認為它們具有諸多“建設性”成分——相對于既有的詩歌樣式。當然，你的“破壞性”概念可能與我的“建設性”概念實質上是一回事。

性格決定命運，也決定了作者的作品。借用你的說法，我的“破壞性”根性決定了我的“破壞性”詩歌品質。

王西平：1985年3月，你寫下了人生中的第一首愛情詩。這是一首什么樣的愛情詩呢？詩的背后有沒有“一個她”呢？第二年你又寫了一首愛情詩，并在不久后以《毀滅》作“句號”告別了一個時代。這些詩都被你“撕毀”了嗎？現在回過頭來，如何審視那個屬于個人的“個人抒情”？

余 怒：像所有拙劣稚嫩的學步之作一樣，我的第一首新詩是由幾個排比句組成的朗誦體東西，讀起來朗朗上口，實際上卻是空洞浮華的一堆辭藻，不外乎是一些天空、大地、微風和桃花之類的美美的意象（具體的，我記不太清了）。直到今天，我還警惕這些意象，實在非用不可，我也要在基于個體體驗的角度（比如描述或反諷）使用它們。如果說詩歌有什么美學原則的話，那么它的第一原則就是誠實原則Ud/le5lkBNl80UgnyTAiXg==，即作者必須在個體體驗上使用詞語，切勿復述他人的經驗。

我的那個學步階段不是“個人抒情”，準確地說只是“集體抒情”中的一個不起眼的應和。我已有的集子中沒收入這些東西，沒發表的全撕毀了，已發表的我也希望好奇的讀者別在那上面浪費時間。

王西平：從1981年到1985年之間，你從“仿寫舊體詩詞”到“繼續創作舊體詞”，再到“寫下第一首新詩”，為什么熱衷于舊體詩的書寫呢？在你的詩歌源頭上，是莎士比亞、列夫·托爾斯泰、羅曼·羅蘭，是薩特、尼采、卡夫卡，也是北島、顧城、舒婷等。好多人后來在探尋你的“源頭”，那么“古體詩”可否認為是你源頭中的源頭，即你一切詩歌行為的啟蒙呢？

余 怒：仍是摹仿的沖動。舊體詩詞是已死的文學樣式，自新文學運動以來這已是世人的共識。但這種“仿寫”階段錘煉了我的一些基本功，比如對節奏、留白等的把握。

我通覽過你所列的上述作家的作品，其中給我最深刻印象的是薩特，尼采和卡夫卡稍稍弱些。尼采的天馬行空和卡夫卡的冷靜雖給了我一定的沖擊，但只是觀念上的、美學意義上的，可是薩特的沖擊卻是全方位的，從美學認知到靈魂。我被他的小說《理智之年》和一些戲劇擊中了。現在很多人不愿再談論他，認為他老了，過時了，他們更愿意談論約翰·巴斯、托馬斯·品欽等時髦作家——我這樣說絲毫沒有貶低后者之意，相反，他們像卡夫卡、羅布·格里耶一樣，是值得敬重的作家。

我不知道哪個是我的源頭，也許源頭眾多，有如股股溪流匯向我這兒。古體詩也應該算其中之一，在我的學步期，它給予了我豐富的營養。我的很多詩歌技藝也是從中得到啟發而致——但這種啟發猶如看到嫦娥奔月而發明宇宙飛船，看到皮影戲而發明電影。究其根本而言，古體詩、賦和文言文，只是一些與現代人的存在不再相干的古玩，很有意思的唐三彩、鼻煙壺之類的藝術品，可供把玩而不能從中覓到現代人靈魂的歸宿。

王西平：1999年2月，你的詩集《守夜人》由臺灣唐山出版社出版。2008年10月，《余怒短詩選》由群言出版社出版。除此之外，你的大多數作品都是自印本（我記得不一定準確），時至今日你仍在延續這一“行為”，前不久又推出長詩《饑餓之年》自印本，自動索取的網友絡繹不絕。好多人自己花錢找正規出版社出版，而且一本接一本，以此來炫耀成果的豐碩。你為什么只通過“民間”的手段來推廣自己的作品？這是不是可以理解為一種“投石問路”的策略呢？

余 怒：不是我樂于“自印”，只有傻瓜才那樣，“自印”是要付出錢和精力的。今天，詩人們出版詩集是很難的，除非自掏腰包。這是個商業時代，出版詩集帶來的只能是虧損，幾乎所有的詩人都明白這個道理。我的一個朋友、詩人葉匡政不明白這道理，他做的書在我們看來很有價值，但他虧得血本無歸；另一個北京的口語詩人洞悉這道理，做了幾個吸引眼球的東西，賺了個財源滾滾——我不是指責他，商場有商場的規則，它是與寫作和藝術領域里的規則不同的。面對這樣的出版業，或者說面對這樣的出版商和大眾讀者，你能怎么地？

不過話說回來，自印也有自印的好處，想怎么印就怎么印，不用為擔心被編輯刪去滿意之作和詩中的所謂“敏感詞語”發愁。

《守夜人》是臺灣的黃粱先生做的，虧損沒虧損我不好打聽。《余怒短詩選》是青島詩人萬家超做的，他付出了很多，為此我很愧疚和感激。

在詩歌界，我的讀者很少，我與他們得相互尋找。一般，我的詩集只印個幾百冊，贈送給身邊和詩歌界的朋友。我喜歡這種狀態。如果我的讀者在詩人中超過30%，我就要警惕了。

王西平：同為安慶人，海子出生于1964年，你出生于1966年，他比你大兩歲。可海子在你這里并沒有得到應有的“承認”，難道他對你的影響僅僅是死亡本身嗎？按理說，同為老鄉，你們應該知根知底，能說說你跟他之間的“交往”片斷嗎？

余 怒：我和海子沒有交往。對于他的作品，教科書已經給予了某種意義上的定論。但在詩歌界內部，包括我在內的一些寫作者，確實存在著一些不同的看法。

我們得承認，海子是一個天才，他在26歲之前完成了一段輝煌的詩歌事業，即對已然逝去的抒情時代的挽留。這種挽留是偏執的、悲愴的，與后工業時代的文學思潮相抗衡的。可以說他是中國最后一位浪漫主義詩人，他的抒情詩和他獨特的死亡方式一起成就了我們這個時代抒情詩的巔峰，也成就了他在新詩史上的經典作家位置。然而，像所有的抒情詩一樣，他的作品對我們這個時代的變化、喧囂、騷動以及個體的存在處境采取了全然回避的態度，他的孤獨、彷徨也是空洞、不及物和形而上的。他是蘭波或葉賽寧，眼里只有大海、月亮、花和鳥兒，悠揚曼妙的語感、浮泛夸飾的言辭、絢麗悅目的色彩、幻美玄虛的意境，編織成了一曲曲迷人的圓舞曲。他不是或不愿成為卡夫卡的甲蟲或安部公房的箱男，而我們這些生活中的小人物（也包括那些呼風喚雨，但相對于歷史大潮而言仍只能算是滄海一粟的人們）恰恰是卡氏的甲蟲和安部的箱男。老實說，我對幻美夸飾的東西天生反感，我認為那是少年夢想家的游戲。可有趣的是，大多數文學愛好者和詩人都是少年夢想家。海子在作品中過于炫耀自己的才華，文采斐然，光燦奪目，但這個時代的詩歌在我的理解中應是像《等待戈多》和《第二十二條軍規》一樣冷靜、平板、實在。現代詩歌應抵制才氣的表演。

是自我的定位帶來了我們寫作觀念上、趣味上的差異。海子“面朝大海”，而我是“守夜人”，“在守衛瘋人院”（拙作《劇情》）。盡管如此，我仍要向我這位同鄉和同行表達我的敬意。

詩歌與觀點

王西平：莊子有“七竅鑿而混沌死”的故事，他所稱道的“樸”“混芒”“渾沌”“大”可能就是其復古詩學所稱“氣象混沌”的文化原型。華萊士·史蒂文斯生前密切關注“混沌”研究，并創作了詩歌《混沌鑒賞家》。關于史蒂文斯的混沌詩學，蔡天新有專論。由此看來，你所提倡的“混沌詩學”也不是沒有一點根據的，那么你的目的是什么？是為了針對“巧匠雕鐫”、“饾饤破碎”的后世風習還是某種創作機制呢？

余 怒：我剛搜索了蔡天新的《史蒂文斯和無所不在的混沌》短文，看起來文章寫于近年，通篇沒有提到華萊士·史蒂文斯的“混沌詩學”，只有“他生前密切關注過的‘混沌’研究的進展也成了20世紀后半葉數理科學方面所取得的最引人注目的成就之一”這樣的說法。可能蔡氏試圖用“混沌”來指涉史蒂文斯詩歌的特征。史蒂文斯提出過“混沌”詩學概念？恕我孤陋寡聞，我沒有聽說過。在1991年我提出這個概念時我甚至不知道物理學中的“混沌學”呢，我只知道我們文化中的“混沌初開”的神話——這是我的“混沌詩學”唯一的“根據”。

之所以提出“混沌”這個概念——我自印的個人作品小輯取名就是這個，是因為我深切地感受到自“五四”以來新詩以作者為中心的寫作模式所帶來的閱讀上的枯燥和寡味。這種寫作模式不僅使作者及其語言服從于所謂思想的召喚，陷入構架文本深度的幻想，也使讀者眼中的文本成為作者意圖的簡單索引，我在《體會與呈現：閱讀與寫作的方法論》一文中曾指出過：“文本深度是一個幻覺，它的基礎仍是語義的線性模式，無論是隱喻還是意味深長的暗示，都無法擺脫對意思的期待。以‘思想性’為背景的‘深度’是作者和讀者的共同幻想，是文學的非文學性合法化的現實基礎。”這樣的寫作幾乎成了作者說、讀者聽的單方面的意思灌輸，語言只是工具，除了解讀，讀者沒有參與的權利和樂趣。從胡適到徐志摩再到艾青，從朦朧詩到口語詩，莫不如此。而我的想法是通過作者的“不言”（驅逐作者），各種“元素性”的閃念和場景的疊加、穿插，歧義的并置組成一個混沌的開放性文本。這種寫作是不忌憚破碎性和多義性的，也不畏懼讀者的誤讀。讀者要思想嗎？文本中有，但你得自己去“悟”；你要生存體驗嗎？有，你得自己去體驗；你要現實的再現嗎？有，你得用自己的眼睛去尋找。你說沒有，你看不到，那是你的事。我不忌憚詩中的“無”。在我后來的一系列作品中，“混沌”是一個重要特征，而在《饑餓之年》和《猛獸》（尤其第二章）中它達到了極致。

王西平：李亞偉在接受采訪時表示他寫作的主要動機常常是“希望布局一種新風格，讓它成熟，用來滅掉舊的”。同時有人也猜測你最艱難的工作在于“對語言詩性的消除”，在我看來，你的動機無非是無盡地觸摸“詞根”，從而實現一種重構的愿望。那么，外人的種種猜測有沒有根據？“對語言詩性的消除”是不是你寫作的主要動機？或你用來“滅掉”的對象？

余 怒：我一般使用“對語言詩意的消除”這樣的說法，所謂詩意，是指上述的“悠揚曼妙的語感、浮泛夸飾的言辭、絢麗悅目的色彩、幻美玄虛的意境”，還有一些具體的如詞語的隱喻性、象征性，物象的人格化等。我在這方面的想法可參閱《體會與呈現：閱讀與寫作的方法論》“本義的文化依附及其剔除”一節中有關“詞語異化”的表述。然而，對詩意的消除并非我的專利，自朦朧詩以來很多人都在有意無意“撥亂反正”地實踐著。無限地親近口語，這是當代文學的“基本法”。（關于口語特征以及口語與偽口語的區分，我在《沙馬詩歌及沙馬詩歌帶來的話題》一文中作了明確的闡述）。不過，在這“基本法”框架內，各人有各人的基本法則。

王西平：每個人心中都有自己認同的源頭性詩人，而且這一“桂冠”至今還在“爭搶”。柏樺稱即便食指已經退出了文學場，但他是直接啟迪了“朦朧詩”整整一代詩人的源頭性詩人。張小波表示，“如果非要給當代漢語詩人一頂‘源頭性’的桂冠，李亞偉當是一時之選。”西渡也曾指認藏棣為“源頭性的詩人”。不久前趙卡也有意指認你為“正在成為一個源頭性的詩人”時，你的回答卻略顯吃驚與不自信。在你的心目中，當代哪位詩人才是真正的源頭性詩人？如果真要成為這樣的一位詩人，你覺得自己儲備了什么，今后還需要加強或剔除什么？

余 怒：這個問題還是留給時間吧，畢竟新詩只有不到百年的歷史，蓋棺定論還要百年。

我認為源頭性詩人應該具備三個條件：一、獨辟蹊徑，不同于前人；二、技藝和觀念系統化；三、文本持續地對后輩詩人產生影響和啟發。

食指算不上“源頭性詩人”，他承繼了被政治中斷的何其芳的抒情詩傳統，他的寫作還很稚嫩。北島雖說受了食指的啟發和影響，可他為中國詩歌確立了某種從未有過的叛逆性，盡管這種叛逆性在他那里只是停留于社會學層面。就精神方面而言，北島可算是一個“源頭性詩人”，就本體論意義而言，這個“源頭性詩人”尚不明朗。

王西平：你曾經在回答一位讀者的提問時表示，中國詩歌當前必須解決的是如何更新欣賞觀念的問題，需要“制造讀者”。我記住了這句話的后半部分。如果真如你所提議，那么在寫作每一首詩時，你肯定考慮到了如何“制造讀者”吧？可是你又為何稱《猛獸》卻是一種拋棄讀者或拒絕交往的寫作？這種矛盾的糾纏，對你來說是否也是無可奈何呢？

余 怒：“拋棄讀者”和“制造讀者”的說法是不矛盾的，前者是指喜歡被填鴨子的讀者，后者是指愿意自己參與的讀者。這個問題我已經談得夠多了，不談了吧。

王西平：榮光啟說過，從對當代詩壇（語言、閱讀和寫作的創造性的死亡）“警示”的意義上說，你的特殊的寫作這個“行為”大于你寫作的“內容”。我想這就是你在20世紀90年代成為“現象”的原因吧——似乎沒有更多的人關注詩歌本身，事實上很少也很難有人進入你的詩歌，對此詩論家束手無策，你倒是成為了像索爾·貝婁那樣的一個“掛起來的人”，你內心一直渴望著“展開一次文學的對話”，可你卻苦于找不到對手，是這樣嗎？

余 怒：索爾·貝婁可不是一個“掛起來的人”，他有著廣泛的讀者群，我就是他的忠實讀者之一，他幾個重要的長篇我都讀過。最近在讀他的《雨王亨德森》，讀了一半。他是一個了不起的作家，既有著列夫·托爾斯泰視野開闊、場面恢宏的敘事能力，又有著讓·保羅·薩特對存在的洞察眼光，還有著詹姆士·喬伊斯對文本結構的構筑能力；老道于描述且擅長于議論，而且即便看上去是老生常談的描述和議論，通過他的嘴都能讓人耳目一新。他是個很全面的具有綜合能力的作家。你如果細心觀察，你會發現我近年的作品深受他的影響。

確實如你所言，很少有批評家愿意進入作品，對文本結構、起承轉合、詞語的運用、語速、空間等關涉詩歌本體的“內容”進行勘察，多是進行社會學的解讀和闡釋。文本的社會學價值是文本最無關緊要的價值，它不是區分一首詩優劣與否的重要尺度，甚至連尺度之一也談不上。在對作品的評價中，美學價值先于社會學價值。也就是說，一首好詩才有社會學價值，一首差詩，根本談不上社會學價值。因此，看一個批評家是否懂行，只要看他選擇的批評個案的品位就行了。有時，看到一個大學教授不亦樂乎地對一些“大路貨”進行賞讀、分析、點評，我就很為他們悲哀。一個不懂詩歌的詩歌批評家，是有害且可怕的。

我的遭遇其緣由是：一方面是批評家的懶惰、求速成，不愿沉下心來花時間琢磨、做研究，他們只挑好啃的啃。快餐時代的賣家和食客都急匆匆的，不顧味覺只顧肚子。另一方面可能是我的詩中沒有意思脈絡讓批評者把握，無從說起，不能用對作品的闡釋充作其文章的主干。只有少數幾個人，如趙卡、榮光啟、蒼耳、小引、張立群、黃涌等，進入我的作品內部。這里我愿意說說趙卡，我認為他是一個天才的詩歌批評家，沒有學究氣，眼光犀利，一眼就能在作品中發現新的元素，并以此概括，建立起他自己的言說體系。可惜此君整日忙于生計，沒有太多的時間顧及詩歌。詩歌是要花時間去琢磨的。我在黃石和宣城有兩位搞理論的好友，挺熱心，幾年前就主動“請纓”寫我的評論，但直到今天，一個只寫了開頭，還在思考，另一個尚未動筆，還在收集資料，我說你們慢慢來，不著急，花的時間越長越好。

很多朋友讀了我的詩，都說“有感覺”，但因為感覺到的東西太多，太龐雜，無法用合適的語言表達清楚。讀到一首詩，讓你無言，若有所悟，但“所悟”在你的腦袋中飄忽，時隱時現，使你不得不陷入沉思——這正是我所要的效果。你得參與。讀者的腦袋應與作者互動，否則你要腦袋做什么？

王西平：你為什么“不要相信美學原則”？作為一個一切美的懷疑主義者，你始終利用錯覺去認識世界，那么這樣的世界在生活中也是一個錯誤的世界嗎？世界在你的詩歌中，也是一個錯誤的世界么？

余 怒：你說的這個“美”當然不是審美的“美”，而是現實和語言中的“美”，在這個意義上，我肯定是一個“一切美的懷疑主義者”。美的東西都是不必要的裝飾，尤其在當代中國，裝飾是罪惡。我認為，藝術不僅是道德的敵人，還是美的敵人。

“不要相信美學原則”是我對比我年輕的詩人們的勸告。原則不是神制定的，為什么不可以修訂、涂改？連《圣經》里的許多論斷都被推翻了，“美學原則”有什么了不得？我一看到一些評論家驚呼“新詩標準失范了”就忍不住發笑，你就是用不銹鋼、鈦合金為現代詩制作一個套子都沒用，相反，藝術就是為砸碎這套子而存在的。

每個人有每個人感覺和認識世界的途徑和視角，包括錯覺、夢和潛意識。世界在我的詩歌中，不是一個錯誤的世界，而是一個紛繁龐雜的世界，一個頻頻旋轉的萬花筒。

王西平：我知道你讀過亨利·米勒，他的那套2004年中國版的作品我幾乎都有。我特別吃驚于他對文明的定義，他說：“文明是毒品、酒精、戰爭發動機、賣淫、機器以及機器的奴隸、低工資、腐敗的食物、低級趣味、監牢、感化院、瘋人院、離婚、性變態、野蠻的運動、自殺、殺害嬰兒、電影、騙術、煽動、罷工、停產、革命、暴動、殖民化、電椅、斷頭臺、破壞、洪水、饑荒、疾病土匪、大亨、賽馬、時裝表演、獅子狗、中國狗、逼羅貓、避孕套、子宮托、花柳病梅毒、神經失常、神經病，等等等等。”如果要你來定義“文明”呢？看到這一大堆風馬牛不相及的抽象概念和事物，我就想起你的詩歌來，米勒的創作觀曾影響了美國“個性化詩歌”，那么他的作品是不是對你也有啟發？

余 怒：亨利·米勒和薩特是我的精神導師，前者是我迄今為止閱讀到的最偉大的作家。對文明的質疑只是米勒質疑一切、重估一切的一個方面，社會、文化、道德、宗教、存在、兩性關系無一不是其考問的對象，他的筆下沒有禁忌。兩個“回歸線”小說肆無忌憚，混亂破碎，然而撼人心魄，發人深省。

但我對“文明”的看法不像米勒那樣絕望，我倒認為近代人類文明的進程是正常的、健康的。就這個問題，我愿意說一些題外話。現代文明相對于古代文明（埃及文明、印度文明、中華文明、希臘文明、古羅馬文明等）有著顯著的進步，其最重要的特征表現在對生命和人的價值的態度上，現代文明對生命的尊重，對人的平等、自由的關注比以往任何時代的任何文明都要強烈，它的核心理念就是天賦人權，不由他人來賦予。盡管現代文明有這樣那樣的缺陷和不足，但相對于古代文明對人的生命及其尊嚴的踐踏來，不知要優越多少。那些文化上的復古主義者總是喜歡將中華文明與西方文明對立而談，其實是在混淆視聽，目的是為現行制度的合法性尋找理論依據。中華文明和西方文明是兩個不同時間范疇里的概念，前者如同埃及文明、印度文明一樣是古代文明，而后者是現代文明，比較二者的優劣，是荒唐的，因為優劣自明。清朝末年提出的“中學為體，西學為用”的口號其影響一直延續至今，使中國和中國人深受其害，這是典型的文化自戀的表現。在中華文化的衛道士們看來，我們的祖先曾創造過燦爛的文明，我們的文化源遠流長，我們的國學博大精深，西學不過是“堅船利炮”之學，是沒有精神、文化根基的“術”，而非“道”，而作為“道”的中華文化才是人類文化的最高境界和最終歸宿。這些“辮子黨”不知道或不愿知道，“堅船利炮”之術也是由同樣強大的文化支撐著的，沒有伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、培根、亞當·斯密、康德、黑格爾、達爾文、克爾凱郭爾、薩特，豈有今日西方世界之繁榮。由科學技術的發達而反觀它的文化可知，一定有一個有利于人盡其才的體制在，使人人得以發揮其智慧和創造力。而我們這個人口眾多的泱泱大國呢，說起來臉紅得很，我們對現代文明幾無貢獻，環顧周圍竟沒有一件物什是我們發明的。我們只是現代文明的享受者、消費者和不勞而獲者，我們有何臉面去指責給我們以如此便利、舒適、生命的平等和尊嚴的現代文明？至于有西方學者反思現代文明的不足，那是人家謙遜，他們是想通過反思使其文明更加完善、完美。從某種意義上說，正是由于他們的謙遜和我們的自大造成了近代東西方的差距。我們一提到老祖宗的文化，一股自豪感便會油然而生，有自豪感無可厚非，但也別忘了無論它怎么輝煌，都掩蓋不了魯迅所說的“吃人”的本質。這是所有的古代文明的共同本質。

眼下，復古的浪潮洶涌，幼兒園里教誦《論語》、開學穿傳統服裝、對老師行跪禮等，簡直瘋掉了。對幼童講《論語》，無異于逼小和尚念經，不僅無益于心智的發育，其佶屈聱牙只會令孩子反感。著古裝就更愚蠢了，連作為古人的趙武靈王尚知道“習胡服，求便利”，我們為何要讓方巾長袍拘束我們的手腳？行跪禮是為了重拾“君君臣臣父父子子”的禮教，倡導下對上的絕對服從，以所謂的“敬畏之心”來抑制人的平等的訴求；在我看來，對任何人和事物都不應該有什么“敬畏”，“敬畏”是應該代之以“尊重”的，尊重老師，同時要求老師尊重自己，這才是一個人而非奴才的正常的禮儀。尊重傳統而不是敬畏傳統，否則你什么都干不成，這個世界上也就不會有哥白尼、達爾文了。

說到文學，如果沒有西方文明的沖擊，就沒有我們的新文學和新詩，或者說，新文學和新詩不知要延遲到何時才能出現，也就不會有陳獨秀、胡適、魯迅們的存在。

王西平：《饑餓之年》中，第二章、第六章與其他章節相比顯得很突兀，像一座建筑翹出去的沿兒，這種在詩體中穿插散文詩體的形式對常規構造形成了破壞。當然，我并不認為它就是散文詩體，從某種意義上講，它就是橫著木頭釘進來的楔子，就是亨利·米勒定義的“文明”，那么你對這樣的“穿插”是如何考慮的？在你眼里，詩體與散文詩體有沒有區別呢？

余 怒：《饑餓之年》的形式確實有些奇怪，介于詩、小說和散文之間，但根本來說，它不是小說或散文，本質上它還是詩——小說的情節元素和散文的敘述元素只是作為輔助手段以延展詩的空間，我想借此拓寬詩歌的疆域。不斷地改變詩歌的定義，是我愛干的一項工作，至于這工作做得好不好，那是另外一回事。

《饑餓之年》中這兩個章節“顯得突兀”？可能是第一章所確立的某種基調影響了你的閱讀吧？我的想法是，這首詩的六章都采用不同的形式，通過形式的變化以及敘述者視角的轉換為文本的豐富性提供一個基礎。你說“一座建筑翹出去的沿兒”，倒使我聯想起CCTV新大樓，看上去有傾覆的危險，實則有力在暗暗支撐著。我喜歡這種危險的游戲。對于經驗來說，文本的結構同語義一樣，都不是先在的，在一定程度上，它允許對經驗予以更新，藝術的創造性也就由此而生。當你讀完一首詩，尤其是長詩，各種元素（結構、詞語、語義、情境等）在你的腦中混合匯聚，一個整體便出現了，“翹出去的沿兒”也就會成為它的一部分。同樣的手法我也在長詩《猛獸》中用過，三章三種面目。結構上或語義上的事，多讀幾遍就習慣了。讀書百遍，其義自見，結構亦然。

王西平：在你的詩中，一些“暗示”作用非常值得玩味，尤其對“性”的暗示，像一個巨大的陳列館。比如“這個肉體的短暫性”（《居留地》），“干那事”（《章魚》），“床單下起伏不定的火藥桶”（《其境》），以及“長脖子細腿的鸛”，“腫瘤”，“驢子駱駝”，“張藝謀的電影，或者《無極》”（《他媽的悲傷》）等。甚至你在《周遭》中利用“兩腿之間的距離”來陳述時間（一個世紀）的概念，事實上也是有意對性的曲解和暗示。類似的“暗示”應該還很多，你能舉例再說說嗎？

余 怒：性是我們無法回避的話題，只是在詩中如何使這個話題具有詩性是我們應探討的。我們既不能像通俗小說那樣處理性的題材，也不能像浪漫主義者那樣給性以裝飾。

性最初在我的作品中出現可能是在1991年的《病人》中——此前的長詩《毀滅》中有沒有我不能肯定，因為我的手頭已經沒有了此詩（幾天前周斌告訴我他那里有我的自印小報《混沌》，上面倒有此詩）——后來的《女友》、《網》、《猛獸》等詩作中都有所觸及。比如在《猛獸》中：

玫瑰：某種視覺效果 綠玫瑰：一種 死玫瑰：一種半死不活的玫瑰 白紅紫黑四種玫瑰效果這頭豬多么美 維拉格開了[異香]（維拉格是匈牙利語“花”的音譯）燕河水蕩漾H2O蕩漾）操女人（同海倫或安妮或洛麗塔做愛）無疑是兩種效果

它的上半身在時間里在時間里（腌）下半身失去了知覺失去了知覺（風干）察覺不出消瘦的黑人的情欲被廢黜為游魂的老上

帝的情欲女傭的情欲

“長脖子細腿的鸛”，“腫瘤”，“驢子駱駝”，“張藝謀的電影，或者《無極》”（《他媽的悲傷》）應該說與性沒什么關系，當然，你這樣誤讀也是允許的。至于你提到的“這個肉體的短暫性”、“干那事”、“床單下起伏不定的火藥桶”這些語句，與其說是在使用“暗示”，不如說是在使用不同的表述，它們大都是直接的。

王西平：有一位讀者寫了這么一段話：“作為詩歌大師的余怒，讓我仿佛看見了詩人沙馬、邵勇、潘漠子、牛慧祥、周斌、大偉、阿翔、廣子等不解詩人，正走在新詩的光芒燦爛的大道上，和未來新讀者們并肩走在一起，溫和的陽光正照亮著他們，微風把他們的笑語播撒在古老又年輕的中國大地上，而每個人的話語里都在刷新著‘余怒’二字。”作為讀者，我讀完第一個念頭是——“頂禮膜拜”，我想其他讀者也有這樣的感受。當然，我們并不否認那個真正的余怒的“偉大”，但是如果將一個人“膜拜”到“刷新著‘余怒’二字”的地步，那他不應該是人，而是“光芒燦爛”的神了。你作為被“刷新”的對象，有什么感受呢？

余 怒：我將這個看作朋友的褒揚，朋友們經常這么褒揚我，哈。這篇文章的作者是詩人黑光，現在深圳的一位同鄉、朋友。剔除對我的褒揚，他對“五四”以來的詩人們的批評卻是十分準確的，切中七寸的。他對新詩諸家作出的這種評判：“大家的面目幾乎一樣，詞語的呈現方式一樣，都在一個向度上鋪墊，一個平面，平平的，沒有彈力，沒有起伏，沒有凹凸，沒有曲折，沒有虛實，沒有頓挫，詞語之間、上下句之間相互沒有空間距離的營造，沒有渾然感，沒有氤氳的氛圍，就像懸疑電影沒有背景音樂而喪失緊張感一樣喪失閱讀的回環與震動，一眼看透，說了上句就知道下句，沒有精彩的綻放，不能來回把玩，我們的閱讀思維找不到依靠，只能拿眼睛盯著干巴巴的文字，也就是詞語被作者綁縛了，沒有活動的自由，僵死了，僵尸一樣沒有生氣，致使語意不能自然流動，純屬于作者硬往讀者面前推塞，唯一的優點僅是寫的題材不同。這些就是新詩的寫作現狀，把漢語言弄死了。”實屬內行之見。

生活與人生

王西平：你的生活和你的詩一樣“不解”和“饒舌”嗎？

余 怒：我的生活簡單而平俗，單位和家，兩點一線的運動。這樣挺好。詩人于堅說過“像平民一樣生活，像上帝一樣思考”，如果將“上帝”改為“詩人”，用以描述我就十分貼切了。我只是千萬市民中的一員，除了能寫寫字，沒有多大的能耐，我可不像有的詩人，整天為漢民族、漢文化、道德、人類的精神操心；也不喜歡遠游，參加詩會、研討會什么的，除了少有的幾次朋友的盛情推脫不了之外，我基本上都是婉拒的，尤其是那些較低檔次的，只是供雜耍詩人“表演”，沒有多少學術氛圍的所謂詩會、研討會。那些會議能解決寫作上的問題？我是很懷疑的。“出鏡率”本是歌星們的追求，可我們的寫作者也偏好這個，削尖了腦袋往里鉆，且常常以此為榮。“芙蓉姐姐”啟發了詩人。

寫作是一項安靜的工作，熱鬧的環境對它是不利的。

王西平：美國詩人約翰·阿什貝利曾經被一本書的封面吸引。這是意大利畫家帕米加尼諾的一幅作品，畫面上，畫家本人在看一面凸面鏡。這幅畫實際上是畫在一個木球的凸面上。很久以來，這幅畫一直使阿什貝利著迷。于是他買下了這本書，讀了一陣子，便寫下了一首五百多行的長詩：《凸面鏡中的自畫像》。也許正是這幅畫，成就了“難度和晦澀”的阿什貝利。在你的生活中有沒有讓你著迷的事物——同時因為這種著迷而改變了你的寫作方式？

余 怒：除了詩歌，生活中幾乎沒有讓我著迷的事物。

王西平：你有一首《致兒子》，詩中提到兒子遺傳了你的“孤獨”？那么這種“遺傳”會使他成為一名詩人嗎？如果兒子將你的“孤獨”帶向社會，你會不會替他擔憂呢？

余 怒：我對兒子本來有著很高的期待，因為他從小就愛讀書，到了手不釋卷的程度，十歲之前幾乎讀完了中國古典名著，還有幾卷本的《十萬個為什么》之類的，對教科書卻不那么熱心。他寫作文，倚馬可待，一揮而就，文筆十分流暢。不過我不愿意他成為一個詩人，因為在諸種寫作中，詩歌寫作是一項最艱苦的活兒，且吃力不討好，我希望他成為一個小說家。一個即便一流的詩人也無法靠寫作養活自己，而一個二三流的小說家卻可以。我希望我的兒子活得好。

隨著他的長大，他越來越沉默寡言了，看得出來他不快樂，不知道這是生活給予他的，還是書籍的引發。我們父子變得無法交流。故此我說“現實中很多智障兒。語言中我是。不像/大雁或土撥鼠，天上的索性在天上，地上的/索性去地下”。我不是一個好的父親。

王西平：描述一下你所生活的這座城市——安慶吧。

余 怒：安慶是一個安靜的小城，節奏較慢，很適合我。我在上海、北京待過幾年，我不適應它們的喧鬧、快節奏、氣候、人情、交通、高樓、快餐等。

在安慶，我有一些詩歌上的朋友，沙馬、蒼耳、耳東、徐榮，還有一些年輕的，路順、黃涌、柏羊、憩園，跟我一樣，他們都是一些認真對待寫作的人，我們經常在一起談論詩歌上的問題，安慶有一個桐城派，也有它的堅定反對者陳獨秀，后者是中國現代文學的開創者之一，也是中國邁入現代文明的引路人之一。

王西平：剛剛完成了幾部大作，也對自己的“十年”進行了總結，接下來你有什么打算？

余 怒：剛剛完成《饑餓之年》，接下來將寫作一批短詩，休息休息。