我心中的拉赫瑪尼諾夫《幻想小品集》

我最早知道拉赫瑪尼諾夫可以追溯到我讀初中的時候。那時，上海音樂出版社剛剛出版他的前奏曲和音畫練習曲的樂譜，但是由于這樣的作品不論是技巧還有音樂性都相對較難，所以我也沒多留意。而當時的我也從未聽說過他的第二、三、五（也就是為鋼琴與樂隊寫的《帕格尼尼主題狂想曲》）鋼琴協奏曲，更別說錄音了。

輾轉間，我去了基輔讀書。在那兒，我有生以來第一次學習了拉赫瑪尼諾夫的作品，也就是大家很熟悉的《G小調前奏曲》（作品23之5）。當時還對音樂不甚了解的我，只覺得彈他的這首作品很過癮，很有動感，但是對其中的技巧和音樂還沒有很好地掌握，只是莫名地喜歡上了他的音樂。之后我回國念書，也大量接觸到他的練習曲和前奏曲。后來才知道，他的這兩套作品幾乎是每位鋼琴專業學生必學的作品。在我的碩士畢業音樂會上，我又選擇演奏了他的早期作品3的五首《幻想小品集》。作品3并不是很冷門的一套作品，其中的第二首《升C小調前奏曲》（“莫斯科的鐘聲”）是音樂愛好者們非常熟悉的作品，但是真正全部研究他的學者甚少。

這套小品集共有五首，每首可以獨立演奏，是作曲家十八歲時，以“自由藝術家”身份創作并正式出版的第一部鋼琴獨奏作品，題獻給他在莫斯科音樂學院時的作曲老師安東·阿連斯基（Anton Arensky），作于1892年秋天。全曲由作曲家1892年12月28日在烏克蘭的哈爾科夫（Kharkov）的音樂廳演奏，整套作品都留有作曲家親自演奏的老唱片錄音和鋼琴卷筒錄音。

選擇演奏這套作品，還得感謝我的好兄弟孟令帥先生。一天我在學校圖書館翻閱文獻，突然發現2012年5月期的《人民音樂》收錄了由孟先生翻譯的、拉赫瑪尼諾夫自己口述后人撰寫的《我的升C小調前奏曲》。原文是孟令帥先生在莫斯科音樂學院留學十三年期間研究俄羅斯鋼琴學派時讀到并翻譯成中文的。也正是因為這篇文章，我與孟先生相識。

這篇文章最初于1910年2月發表在美國紐約Butterick出版公司出版的《The Delineator》雜志上，是拉赫瑪尼諾夫第一次出訪美國公演他的《第三鋼琴協奏曲》時應雜志社之約寫成，后又被收錄在莫斯科“蘇聯作曲家”音樂出版社1978年出版的《拉赫瑪尼諾夫的文學遺產》（共三卷）的第一卷內。

文章有一段吸引了我的眼球：“來到這里以后（指的是美國——作者注），經常有人問我，寫這首曲子的時候我在想什么？換句話說，我的靈感源泉是什么？除了迫切地需要賺錢，我的靈感只是希望創造出一些美好的藝術。這首前奏曲的本質就是‘絕對音樂’，不能把它放進標題音樂或者印象派音樂的框架中來看待。評論家們竭盡所能地把肖邦的前奏曲強加上各種各樣想象出來的意思，甚至把其中一首稱為《雨滴》。想想喬治·桑的敘述，當她把肖邦的音樂聯想成是對某種聲音的模仿的時候，他是多么的生氣啊！”

作曲家還寫道：“‘絕對音樂’可以引導人們的思想或者激發聽眾的情感，但最主要的作用是借用美感和多樣的形式來讓人們取得精神上的愉悅。這也是巴赫在他那些精妙的前奏曲中為之努力的目標，所以他的作品一直是聽眾獲得無限享受的源泉。如果我們試圖去找尋作品中反映了作曲家當時怎樣的心情，那么它們那無與倫比的美麗就會黯然失色。如果我們需要從心理學的角度來研究前奏曲，那么就會得出以下的概念：前奏曲的作用不是情緒的表現，而是情緒的準備。前奏曲，在我看來就是‘絕對音樂’的形式，是為了放在某些重大音樂作品之前來演奏而創造的，又或者說是對某一個場面的介紹，從而引出后面真正的標題。形式的出現，對于音樂來說可能有著它獨立的價值和意義。但是使用前奏曲這個名稱的音樂作品，在某種程度上還需要證明其價值的存在。”

當看到以上這兩段文字，我認為，很多書中對拉赫瑪尼諾夫這首著名前奏曲的介紹和分析可以改寫了；大家熟悉的名字《鐘》也應被抹去了。按道理說，作曲家用自己的話講述自己的作品，是第一手資料了，也是最為權威的文獻了。然而，這首作品里常常被人們稱道的“鐘聲”的音樂形象當真應該被摘掉嗎？事后，我與好友私下聊過，也參閱了一些文獻，得出的結論是否定的。

或許，作曲家認為他的前奏曲不應被任何事物貼上標簽，但是不代表他的其他作品不可以有任何形象的想象。之后，作曲家陸陸續續在七年間完成了他的兩套《“音畫”練習曲》，共十七首。有書記載，拉赫瑪尼諾夫是為了他的兩個孩子寫了這些描繪童年景象的作品。雖然拉赫瑪尼諾夫幾乎未曾對每首練習曲所表現的景象或畫面有過具體的解釋，他自己也曾說“我不認為藝術家應將自己心里所想的畫面告知于世；我們應讓聽眾自己去描繪他們心里所想的畫面”。但是直到1931年，當意大利作曲家雷斯庇基受指揮家庫塞維茨基委托為拉赫瑪尼諾夫的第二、四、六、七、九這五首練習曲配器時，拉赫瑪尼諾夫才同意說出這些作品的來源：“第二首描寫大海和海鷗的故事；第四首描寫市集景色；第六首描寫小紅帽與狼的故事；第七首描寫送葬的隊列；第九首是一首東方進行曲。”此外，據涅斯曼（Oscar von Riesemann）的敘述，第一首創作時受瑞士畫家勃克林（Arnold B？cklin）的畫作《波濤中的嬉戲》的啟發，畫中描繪了傳說中人魚和半人半馬的神在大海波浪中嬉游的景象。

其實，作曲家還寫過不少標題作品，比如稍早一點的大合唱《春天》（作品20）、交響詩《死之島》（作品29）；之后的1913年，作曲家還完成了為女高音、男高音、男中音、合唱與管弦樂隊寫的《鐘聲》（作品35）。這些都很難避免音樂的形象性。

所以，我個人的理解，作曲家當時自己說的不要為作品刻意貼上一個標簽，其實是和在上文提及的他自己說的那段話有異曲同工之處，我們每個人都可以有自己獨立的思考空間。這也就是我們常說的“每個人心中都有自己的哈姆雷特”。那么接下來，我想借此文探討一下我自己心中的這套作品中的形象問題。

在這五首作品中，每首作品都有自己獨特的音樂形象，同時也是多種性格并存，比如第一首的性格有悲傷的哭泣，有激動的訴苦；第二首有虔誠的禱告，傷感的哭泣，也有澎湃的氣勢；第四首有滑稽的、笨拙的小丑……

《悲歌》

樂曲“élégie”是作品的標題，降E小調。它給人一種悲痛凄涼、催人淚下的形象。涅高茲在《論鋼琴表演藝術》一書中說道：“難道降E小調不是傷感情緒、對亡者的悼念、最深刻的悲痛的誕生之所嗎？”他還舉了其他幾首作品例子，如巴赫《平均律鍵盤曲集》上卷的《降E小調前奏曲與賦格》、肖邦練習曲作品10之6、勃拉姆斯作品118之6的間奏曲以及格拉祖諾夫《第四交響曲》的引子等等，任何作曲家使用了降E小調這個調性都是表達一種哀傷的情緒。

悲傷的樂曲在旋律進行的趨勢上基本是下沉的，而且常常伴隨著比較緩慢的速度。樂曲A段降E小調，中速，右手奏出主部主題，旋律主要是級進下行，走走停停，如同悲傷時的哽咽。左手主要是以pp的弱奏、大跨度的八分音符貫穿這個樂段，仿佛處在一個空曠無人的空間里，迷失了方向。

《前奏曲》

拉赫瑪尼諾夫總是在音樂里塑造出最鮮明的藝術形象。他自己曾回憶說：“在俄羅斯很多城市經常回響著我們習以為常的教堂鐘聲；它伴隨著每一個俄羅斯人從童年至風燭殘年，沒有哪一位作曲家能避開它的影響。”貫穿于A段的這三個挺拔的八度不斷反復，猶如悠遠的鐘聲，是那么的凝重莊嚴，又令人肅然起敬；而動機B聲音非常輕，并都是以和弦穩步地進行著，如同教堂中此起彼伏的祈禱般眾贊歌聲，雖輕但是具有穿透力。兩個交織在一起的動機向上前進，象征著祈求、掙扎、不甘沉淪，而之后往下發展，似乎有一種不可抗拒、充滿陰郁深沉的悲劇。

樂曲的中段愈發激動，高音聲部與次中音聲部含有大量的半音進行。德國音樂學家克列門斯·庫恩著寫的《音樂分析法》書里有一章提及了音樂修辭學，里面寫道，“半音進行”被稱為“艱難進行”。十七世紀時表現哭泣、受折磨、悲哀的傾向，無一例外地使用了半音。此段樂曲快速的三連音如同嗚咽著的“哭泣音調”貫穿整個段落；之后經過模進，如潮水般涌動而連綿不絕，并一步步往高音區推進，直至高潮，使人內心感到不安、壓抑、緊張，與A段相比具有強烈的對比。

樂曲的再現部是全曲的高潮，它是以更強力度、更高音區再現開頭的兩個素材交織在一起的主題，整體顯露出氣勢磅礴的氣氛，仿佛讓人聯想到教堂所有鐘聲被敲響的壯觀場面。

《旋律》

全曲整體溫暖、舒緩、如歌，是五首中唯一的一首大調作品。于潤洋在所著的《現代西方音樂哲學導論》里提及：“一般說來，大小調作為兩個獨立的系統，有各自的音階結構與和弦結構，這兩個系統構成了表情的兩極。大調通常表現正面的情感，如喜悅、信心、愛情、勝利等；小調一般表現反面的情感，如悲哀，恐懼、憎恨、絕望等。我們通常把小調系統與痛苦等同起來。”而在這首樂曲里，整體的基調是美好的、溫暖的。

《丑角》

樂曲名字來源于“潘趣（Punch）”這個木偶形象，也屬于標題音樂。這個形象是在大部分歐洲國家流傳很久的木偶劇《潘趣和朱迪》（Punch and Judy）中的一個角色。他一般都是丑陋的，駝背、彎鉤鼻，并總愛自夸，同時還拍打著他嘮叨的妻子。在這首作品里，拉赫瑪尼諾夫充分使用了夸張的語匯，如裝飾音、跳音、重音等等，并用對比明顯的音響刻畫主人翁形象。

《小夜曲》

樂曲開頭有一段長長的引子，樂曲的A段旋律是由引子的第一個動機展開，而這一旋律聽起來讓人聯想到西班牙音樂風格，仿佛有一位男中音彈著吉他唱著歌兒，左手幾乎以分解琶音貫穿之后的整個全曲，輕響力度幾乎在p至pppp之間，整體給人的感覺是輕盈和悠閑；B段旋律部分也如引子，多次出現F音，仿佛男主角在猶豫著什么，或者在重復著什么話語。第一百一十小節至結尾旋律以高八度的形式再現了A段的素材，仿佛由一名女高音唱起剛才男中音唱過的旋律，男中音同時也在一旁和唱。所以，樂曲整體是徘徊不定、悠然自得、充滿樂趣的。

這套作品是作曲家第一套正式出版的鋼琴獨奏作品，樂曲里包含了日后大量作品里貫穿于他一生的音樂形象，如“鐘聲”“帶有死亡主題的動機”……拉赫瑪尼諾夫的音樂充滿了對俄羅斯大地的描繪，滲透著對故鄉的深情，不少中期與晚期的作品真實地反映了世紀之交的人們內心動蕩不安的情緒。

2013年是拉赫瑪尼諾夫去世一百四十周年、誕辰七十周年，我謹以此文紀念這位作曲家，也希望更多的音樂愛好者、專業學者以及演奏家喜歡他的作品。