西方美學精神現代轉型視野中的波德萊爾詩歌創作應和論研究

[摘 要]波德萊爾是法國文學史上最偉大的詩人和最卓越的批評家之一。他所提出，并在文學創作中加以實踐的應和論，是其試圖用想象的烏托邦來對抗平凡刻板的現實社會的理想在藝術上的嘗試，體現了現代美學由注重摹仿、再現自然和理念向注重表現情感、個性與想象的過渡。

[關鍵詞]美學；現代轉型；波德萊爾；應和論

[中圖分類號]B835 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）03 — 0116 — 03

西方傳統文藝理論在文學藝術與現實世界的關系這一問題上，一直以“摹仿說”為主流，主張文學藝術是對現實世界的摹仿和再現，而波德萊爾則在其文學創作中表現出強列的反自然傾向，認為藝術不摹仿任何給定的或外在的東西。波德萊爾提出并在其作品中實踐了“應和”論，認為自然中的萬物、自然與人、人的各種感官以及各種藝術形式之間都存在著一種內在的應和關系，詩人應該在外在世界中尋找獨特的意向，用象征的手法表現抽象的精神世界，從而揭示世間萬物應和的奧秘。

一、波德萊爾應和論的內涵

自古希臘以來，摹仿說在西方文藝理論中一直占據支配的地位，認為藝術根源于對現實世界的摹仿和再現。而波德萊爾卻認為，詩歌并不表現自然，它有著更為高貴的目的——“詩表現的是更為真實的東西，即只在另一個世界是真實的東西” 〔1〕103。波德萊爾在《再論埃德加·愛倫·坡》中指出：“正是這種對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及人間諸事看作是上天的一覽，看作是上天的應和。人生所揭示出來的、對于彼岸的一切永不滿足的渴望最生動地證明了我們的不朽。正是由于詩，同時也通過詩，由于音樂，同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非一種極度快樂的證據，而是表明了一種發怒的憂郁，一種精神的請求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂。” 〔1〕206這段話較為完整地概括了波德萊爾的應和理論，包含三個方面的含義：首先，波德萊爾認為“世界是一個復雜而不可分割的整體”，在“我們的世界”后面存在著“另一個世界”，這個世界較我們周圍的世界更為真實，它是上帝根據自己和天堂的形象創造出來的。其次，“我們的世界”與“另一個世界”之間存在著相似和對應的關系，而“我們的世界”只是一部“象形文字的字典”。第三，詩人能夠從現實世界這個“象形文字的字典”中選取恰當的意象，通過想象力的發揮和語言的運用，表現不可見的“另一個世界”，“詩人有權利用一種有別于散文和音樂的華美語言來譯解好奇的人類所進行的永恒的猜測” 〔1〕103。在波德萊爾那里，詩人勇敢地擔當了“我們的世界”與“另一個世界”的中介者。

波德萊爾不但創造性地提出了這一美學見解，同時還在他的作品中應用了這一創見，其詩《應和》便是對“應和”論最好的闡釋：自然是座廟宇，那里活的柱子/有時說出了模模糊糊的話音；/人從那里過，穿越象征的森林，/森林用熟識的目光將他注視。//如同悠長的回聲遙遙地匯合/在一個混沌深邃的統一體中/廣大浩漫好像黑夜連著光明——/芳香、顏色和聲音在互相應和。//有的芳香新鮮若兒童的肌膚，/柔和如雙簧管，青翠如綠草場，/——別的則腐朽、濃郁、涵蓋了萬物，/像無極無限的東西四散飛揚，/如同龍涎香、麝香、安息香、乳香/那樣歌唱精神和感覺的激昂。〔2〕207 這首詩被稱為“象征派的憲章”，內容非常富有深意。一方面，自然中的萬物“通過一種相互間的類似彼此表達著” 〔1〕556，其中也包括人的各種感覺，詩人為我們揭示了人的各種感官之間的應和關系——“芳香、顏色和聲音在互相應和”，嗅覺、觸覺、聽覺、視覺相互溝通于世界這個“統一體”中。這也就是常常被作為修辭手段的“通感”審美心理現象，波德萊爾則將其視為藝術創作的理論基礎。另一方面，這首詩描繪了自然中的萬物之間的象征關系以及人與自然的關系。自然中的萬事萬物在詩人看來都是彼此聯系的，它們共同組成了一座象征的森林，并且向人發出模模糊糊的信息。自然中萬物的相互應和與人的感官的相互應和融會交織，又使應和現象得以在象征的層面上展開。所以，波德萊爾在這里所說的應和包括了兩個層面，即“橫向的應和”，也就是通感；“縱向的應和”，即象征。

（一）通感

“橫向的應和”，即通感是應和現象在感官層面上的表現，是不同的感知之間的應和。由于世界萬事萬物之間具有相互溝通、相互應和的關系，人的感官之間的相互溝通和應和才成為可能。所以嗅覺可以在觸覺、聽覺、視覺之間轉換，借助新鮮的肌膚、柔和的雙簧管和青翠的草場來表現芳香的味道。波德萊爾曾經這樣描述通感的奇妙時刻：“那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強烈；蔚藍的天空更加透明，仿佛深淵一樣更加深遠；其音響像音樂，色彩在說話，香氣述說著觀念的世界。”〔1〕382

既然不同的感官之間是相通的，波德萊爾由此認為各種藝術形式之間也能夠相互應和：“今天，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型手段引入文學”〔1〕383在波德萊爾看來，每種藝術都有其局限性，有其“不可逾越的極限”，當到達這種極限的時候，就可以借助另一種藝術，通過兩種或幾種藝術的結合，能夠表達出單門藝術難以表達的東西，而“任何用其中一種藝術的手段表達只能由兩種藝術共同表達的東西的企圖，都不可避免地要導致晦澀，首先是混亂，然后是每一單獨的藝術的退化和變質”〔1〕561倍受波德萊爾推崇的畫家德拉克洛瓦的畫在其看來就很好地體現了現代藝術這種將各門藝術手段相融合的趨勢：“他的色彩的這種協調常常使人想到和聲與旋律，他的畫給人的印象往往是近乎音樂的”〔1〕380，繪畫通過對音樂的借鑒表現出一種波德萊爾所追求的神秘的“超自然主義”。

而對于詩歌這個波德萊爾更為熟悉的領域，他認為“現代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術、嘲世哲學和分析精神的特點；不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同藝術的微妙之處。” 〔1〕135波德萊爾尤其喜歡把詩同音樂聯系起來，追求詩歌當中的音樂性。他曾經這樣解釋詩歌與音樂的關系：“對于詩人來說，節奏的安排和韻律的裝飾（幾乎是音樂性的）是確保詩句具有一種迷人的、隨意支配感情的力量的手段。這種傾向對于詩人來說是本質的，一直把他引導到他的藝術的極限，音樂立刻接觸到的極限，因此，詩人的最完整的作品應該是那種作品，它在其最后的完成中將是一種完美的音樂。”〔1〕564

（二）象征

“縱向的應和”，即象征，指的是客觀物質與主觀世界、外在形式與內在本質在不同層面的應和關系。要表現這種應和的關系，就需要“施行某種富有啟發性的巫術”，此時對于藝術家來說，“問題不在于模仿，而在于用一種更單純更明晰的語言來說明”〔1〕258。波德萊爾對這種創作手法情有獨鐘，曾經在一篇文章中寫道：“我總是喜歡在外部的可見的自然中尋找例子和比喻來說明精神上的享受和印象。” 〔1〕113波德萊爾的“象征”不僅具有藝術的價值，同時也表達了一種哲學觀念：在其看來最為真實的世界是以精神為本體的，而現實中的一切不過是精神外化的物質；人只有進入自然，破譯符號和密碼，才能達到精神世界的本質。

波德萊爾在其詩作中，常常用一些具有象征意義的自然之物來暗示精神世界，如用黑暗、地域、絞架、墳墓等象征陰郁與悲涼；用低垂的天空、黑色的黎明、雨絲、大鐘等象征憂郁。在《人與海》一詩中，詩人以浩瀚無邊、深不可測的大海象征人類神秘無限的精神境界。

波德萊爾從自然中選取意象，目的并非描寫“我們的世界”中的真實景物，而是為了用感官所感受到的零零散散的外在材料和片段來建立一個精神的境界。自然界只不過是超感官世界在此岸世界的具體顯現，詩人用可感的外部形象象征抽象的精神，表現的是對人類靈魂的深刻的認識以及對那混沌而又深邃的世界的探尋。正是通過自然提供的符號與信息，詩人理解更高的精神實在才成為了可能。

（三）想象論

波德萊爾應和論的實現離不開想象力的發揮。在波德萊爾看來，“整個可見的宇宙不過是個形象和符號的倉庫，想象力給予它們位置和相應的價值”〔1〕411為了在這個由許多形象和符號組成的倉庫中捕捉獨特的意象，并加以成功的運用，需要的是藝術家想象力的發揮。感官的應和之所以能夠實現也得益于想象力的作用，“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。”〔1〕404

波德萊爾所說的想象力與我們通常所說的想象力有所不同，“想象不是幻想，想象力也不是感受力，盡管難以設想一個富有想象力的人不是一個富有感受力的人。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內在的、隱秘的關系，應和的關系，相似的關系。”〔1〕200所以，波德萊爾的想象力是一種“神秘”的能力，它深藏在人的靈魂的底層。在他看來，“沒有個性，就沒有美”〔1〕362，詩人應該描寫他個人的眼睛所看到的獨特的美。如何描繪個性的、獨特的美，顯然，求助于摹仿自然或者摹仿古人都是難以達到的，只能依靠個人想象力的發揮。如果藝術家們都遵循美學教授們為藝術制定的清規戒律，那么就不存在美了，剩下的就只是單調、厭倦和虛無。

以往的文藝作品多是遵從摹仿理論，更多地關注作品是否真實地再現了自然，而想象論卻突出了人的想象力在文藝創作中的作用。這樣，波德萊爾就進一步批判了“藝術只是摹寫自然”的理論，樹立了想象力在文藝創作中的崇高地位。

二、波德萊爾應和論對西方美學精神現代轉型的影響

波德萊爾的應和論反對藝術摹仿自然，主張詩歌表現本體的真實，這實際上是反自然的思潮在文學領域的體現，對用實證主義方法說明物質世界的懷疑與動搖。應和論是波德萊爾對現代社會人與自然的關系做出的新的思考和理解。現代巴黎處于由傳統社會向工業文明社會的轉型期，隨著物質文明的發展，原有的社會現實中人與自然、人與人之間的穩固的、和諧的關系消解了，一切都處于動蕩不安、不確定的關聯之中，自然也變得丑惡。面對一個金錢至上，傳統的基督教喪失其精神統治地位，而唯理主義對感性的壓迫又令人窒息的社會，藝術家產生了矛盾與窘困心理。詩人試圖在藝術中建立一個超感官的世界以對抗理性統治一切的社會現實，因此，波德萊爾“創造了一種完全不包含自然的藝術形式” 〔3〕。如果說浪漫主義通過返回自然的要求表達他們對人類“童年”生活的向往，對社會現實的不滿，那么波德萊爾則是通過獨特的想象力和魔法般的語言在自己的藝術中建筑了一座可以容心靈棲息的“人造天堂”。就如查爾斯·查德威克所說，“正是波德萊爾及其后繼者們將詩人提高到牧師、預言家或蘭波所謂的‘詩人——通靈者’，即賦有透過真實世界物象見到隱藏在理想世界里的本質能力的人的地位。詩的目的變成了通過對我們所了解的現實進行精妙的轉化，而為讀者創造出現實以外的這個世界。”〔4〕4

在波德萊爾之前的西方傳統美學十分注重美與真的融合，一直將摹仿自然或某種理念作為藝術作品的目標。左拉曾經指出：“從亞里士多德到布瓦洛的全部文學批評都在闡述一個原則，即一部作品應以真理為基礎。” 〔5〕3其實早在德謨克利特提出的人從對鳥類鳴叫聲的摹仿中學會的唱歌的觀點，摹仿說就已經初露端倪。到了柏拉圖，藝術被看作是對摹仿理念世界的現實世界的摹仿。亞里士多德則在《詩學》中提出的“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿” 〔6〕19，藝術作品要注重摹仿、再現，表現美與真的統一。古羅馬的賀拉斯繼承了古希臘的摹仿說，提出藝術“必須切近真實；戲劇不可隨意虛構，觀眾才能相信”。〔7〕155法國新古典主義者們也都堅信“藝術摹仿自然”的信條，反對文藝中出現離奇怪誕的事。17世紀的古典主義理論家布瓦羅在《論詩藝》中，將理性作為貫串全書的主線，提出“只有真才美，只有真才可愛；”〔8〕183并且力勸詩人要研究自然和服從自然。這些理論無不昭示著藝術是對自然或理念的摹仿的觀念，使藝術承載著反映真實的要求。盡管近代浪漫美學十分重視想象力的發揮，認為審美不是對外在世界的真實摹仿，在某種程度上體現了藝術家個體創造性的解放。但是他們仍然在作品中將自然作為丑惡都市生活的對立面加以歌頌。而波德萊爾則走得更遠，他干脆否定了自然的美，完全任憑想象力的馳騁，對人與自然、人與社會的關系提出了一種新的思考方式。

波德萊爾把心理學中的“通感”引入詩歌創作當中，使其成為藝術家自覺追求的創作理論。強調了人的不同感官之間和各種藝術形式之間相互溝通的關系，在詩歌中建立了一種多角度的意象表達方式。盡管當時的詩歌創作已經具有了向音樂借鑒手法的趨勢，但波德萊爾將融合多種藝術手段的表達方式作為自己創作上自覺追求的原則，促進了現代藝術由遵循各門藝術表現手法向打破藝術門類界限，相互借鑒表達方式這一轉向。各種藝術不再作為單一的形式獨立存在，而是開始有意識地借助其他藝術門類的表現手段來充實和豐富自己。

“象征”手法的運用建立在人與自然之間存在著一種先在的、可相互比擬的應和關系這一觀念的基礎上。將整個世界看作一個彼此類似、彼此溝通的統一體，藝術家的目光不再局限于現實世界，而是要深入到“另一個世界”的未知領域進行探索和創新，這樣的觀點具有了一種哲學上的本體論意義，使現代藝術的內涵更為豐富，體現了現代藝術由具體到抽象的走向，由對具體可感的事物的形象描繪轉變為象征、暗喻、隱喻等手法的運用，對藝術與現實的關系以及人與自然的關系提出了一種新的思考方式。19世紀的資本主義社會人與自然已經不再是一種和諧統一的關系，而是產生了對立和脫節。表現在藝術創作中，傳統的“摹仿說”引起了詩人的強烈不滿，既然自然是丑惡的，復制自然當然滿足不了對藝術和美有著無上追求的藝術家，因此以表達人的主觀世界或更高實在為目的的“表現說”應運而生。

現代派在藝術中越來越少地表現自然，更為強調的是想象力的發揮與個性的張顯，更加關注的是表達獨特的思想和情感。既不同于浪漫派對客觀事物的直接描寫或直抒胸臆，也區別于現實主義者對客觀現實的忠于原貌的細心描繪。波德萊爾盡管不是這種轉變的揭橥人，但可以說他的“應和”理論在這一西方美學現代轉型中應運而生，波德萊爾又通過自己的理論和創作實踐極大地推動了這一轉型。

這個結合了“批評的智慧”與“詩的才華”的人被艾略特尊稱為“現代及所有國家最偉大的詩人楷模”〔9〕184。瓦萊里在《波德萊爾的位置》一文中說：“波德萊爾處于榮耀的巔峰”〔10〕167，“隨著波德萊爾，法國詩歌終于跨出了國界而在全世界被人閱讀；它樹立起了自己作為現代詩歌的形象；它被仿效，它滋養了眾多的頭腦”。〔10〕168波德萊爾最大的榮耀在于他孕育了幾位很偉大的詩人，魏爾倫、馬拉美和蘭波“倘若他們在決定性的年齡上沒有讀過《惡之花》，他們就不會成為后來的樣子”〔10〕183。應和論影響了后來許多文學家的創作，并且為作為現代主義第一個流派的象征主義開辟了道路。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕 波德萊爾.波德萊爾美學論文選〔M〕.北京：人民文學出版社，1987.

〔2〕 波德萊爾.惡之花〔M〕.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

〔3〕 威廉·岡特.美的歷險〔M〕.南京：江蘇教育出版社，2005.

〔4〕 查爾斯·查德威克.象征主義〔M〕.石家莊：花山文藝出版社，1989.

〔5〕 趙毅衡.新批評〔M〕.北京：中國社會科學出版社，1986.

〔6〕 亞里士多德.詩學〔M〕. 北京：人民文學出版社，1962.

〔7〕 賀拉斯.詩藝〔M〕.北京：人民文學出版社，1962.

〔8〕 朱光潛.西方美學史〔M〕.北京：人民文學出版社，1979.

〔9〕 皮埃爾·布呂奈爾.19世紀法國文學史〔M〕.上海：上海人民出版社，1997.

〔10〕 瓦萊里.文藝雜談〔M〕.天津：百花文藝出版社，2002.

〔責任編輯：郭梅東〕