禪與當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)案研究之一

摘 要：約翰·凱奇的藝術(shù)對(duì)禪宗思想的借用，雖然具有鮮明的個(gè)人理解，但足以表明禪在西方文化藝術(shù)重建中曾具有的活力和意義。我在此感興趣的是，他的藝術(shù)在何種程度上體現(xiàn)了佛法的影響，或者說(shuō)是否用藝術(shù)化的方式展現(xiàn)了佛法的精髓。

關(guān)鍵詞：禪宗約翰·凱奇無(wú)聲無(wú)形

倘若沒(méi)有禪宗，我不會(huì)達(dá)到今天的造詣。因此，我對(duì)禪宗心懷感激。但另一方面，禪宗也絕非我踐行理念的唯一途徑。⑵

——約翰·凱奇

一、無(wú)聲之聲

約翰·凱奇對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的影響是極為廣泛的：“對(duì)于發(fā)展波普藝術(shù)及其分支，像偶發(fā)、環(huán)境，以及在音樂(lè)、戲劇、舞蹈和所謂混合媒介等數(shù)不清的試驗(yàn)和創(chuàng)作當(dāng)中，具有極為獨(dú)特的影響”。⑶他與禪宗的關(guān)系則是源于和鈴木大拙的相遇。在這之前，他從南希·威爾遜·羅絲的講座里最早聽(tīng)到了禪宗一詞，后來(lái)讀了B.H.布里斯的《英國(guó)文學(xué)和東方名著中的禪意》，接下來(lái)凱奇參加了阿蘭·沃茲的講座并讀了他寫(xiě)的《禪的精神》。而鈴木大拙對(duì)其藝術(shù)的影響，可以說(shuō)是決定性的。（圖1）就像勛伯格在音樂(lè)上對(duì)凱奇的影響一樣：“自從四十幾歲的人生階段中接觸到了鈴木大拙的禪宗哲學(xué)之后，我就覺(jué)得音樂(lè)是改變心靈的一種方式。當(dāng)然，我首要關(guān)注的還是改變我自己的心靈研習(xí)禪宗，減少了我內(nèi)心的困惑。我不再把藝術(shù)視作藝術(shù)家對(duì)受眾的交流，我更傾向于把藝術(shù)視作聲音的活動(dòng)，在這種活動(dòng)當(dāng)中，藝術(shù)家會(huì)找到一種途徑，來(lái)讓聲音自己發(fā)出。”⑷從上面這段話(huà)可以看到，音樂(lè)對(duì)凱奇而言不再是審美意義上的對(duì)象，而是改變內(nèi)心的手段，是嘗試如何消解主體性的的方式。因而凱奇的音樂(lè)中幾乎沒(méi)有西方傳統(tǒng)的影響，有的是東方音樂(lè)和哲學(xué)的影子。⑸

1949年美國(guó)波普藝術(shù)的主要藝術(shù)家勞申堡，向被震驚的凱奇解釋他的全白和黑色繪畫(huà)：

“我不需要顏色為我服務(wù)。”勞申堡說(shuō)，他指著凱奇買(mǎi)的那張全白色繪畫(huà)：“但畫(huà)布上絕對(duì)不是空的。”它上面承載著灰塵、陰影等物。畫(huà)布是“空氣的鏡子”，它不是消極被動(dòng)的，而是“極度敏感的”。⑹

圖1凱奇和鈴木大拙在討論

凱奇的無(wú)聲音樂(lè)與此極為一致，沉默與空白的豐富性，正是在對(duì)“無(wú)”的重新認(rèn)識(shí)下被發(fā)掘了出來(lái)。凱奇在哈佛大學(xué)的音響學(xué)實(shí)驗(yàn)室，對(duì)所謂無(wú)聲的經(jīng)歷后，終于明白無(wú)聲不是聽(tīng)覺(jué)物理意義上的概念，它是意識(shí)的轉(zhuǎn)換。聲音與沉默進(jìn)而變成活動(dòng)與不活動(dòng)的討論，“日本庭園中的石頭所處的沙仍然是某種東西，并沒(méi)有不活動(dòng)”。⑺這里也可以看到凱奇起初將“無(wú)”當(dāng)成一無(wú)所有，爾后發(fā)現(xiàn)“無(wú)聲”只是聽(tīng)而不聞罷了，所以“無(wú)”對(duì)于他而言依然是不可捉摸的。

1952年8月在瑪弗里克音樂(lè)廳表演的《4分33秒》，是對(duì)“無(wú)聲”相對(duì)性的討論，并被稱(chēng)為是“這個(gè)世紀(jì)重要的音樂(lè)作品”。這件作品沒(méi)有音符，可以用任何樂(lè)器演奏，也可以延續(xù)任意長(zhǎng)的時(shí)間，因此它只能以文字記錄：（圖2）

圖2約翰·凱奇音樂(lè)作品《4分33秒》的樂(lè)譜

觀眾們雖然有所準(zhǔn)備，期待著一部出人意料的先鋒派音樂(lè)作品，然而接下來(lái)的表演還是讓他們始料不及。鋼琴家伊文﹒克萊曼坐下后，打開(kāi)琴蓋，一動(dòng)不動(dòng)的盯著琴，33秒后關(guān)上并又打開(kāi)；在他的靜默和觀眾的竊竊私語(yǔ)里過(guò)了2分40秒，又是關(guān)上并打開(kāi)琴蓋；最后的1分20秒，觀眾被徹底激怒了。作為機(jī)遇音樂(lè)最著名的作品，這種無(wú)言正是企圖模仿禪宗里的言說(shuō)方式，就像某些令弟子們開(kāi)悟的身體的指示方式一樣。當(dāng)我們今天來(lái)欣賞這一作品的時(shí)候，的確依然能感受到一種默然內(nèi)省的味道，可以說(shuō)這是一種向內(nèi)聽(tīng)的音樂(lè)。

他為那洛巴佛學(xué)院創(chuàng)作的《空洞的話(huà)語(yǔ)》中，對(duì)里面的沉默有更為直接的表述：

它們將暗示著一種沉思冥想的體驗(yàn)。后來(lái)我回憶祖師達(dá)摩我在博爾德背對(duì)聽(tīng)眾而坐⑻

在這兩個(gè)作品里，他制造的沉默是一種企圖，希望聽(tīng)眾和觀者張開(kāi)他們的“第三只眼”，以期瞥見(jiàn)被我們的習(xí)俗遮障的秘密。但很多觀眾并不買(mǎi)賬，表演往往會(huì)帶來(lái)強(qiáng)烈和粗暴的吵鬧，因?yàn)椴皇撬腥硕紩?huì)認(rèn)同這樣一種努力：將自我從品味、記憶以及對(duì)名利的貪戀的中解放出來(lái)，使自我保持靜默。這樣一來(lái)被遮蔽的世界才有機(jī)會(huì)重新進(jìn)入我們的體驗(yàn)世界之中。如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義中的禪，是對(duì)神秘的非二元論的體驗(yàn)，那么凱奇對(duì)此的領(lǐng)會(huì)就完全是另一個(gè)層面的，那就是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的再發(fā)現(xiàn)。也許是通過(guò)對(duì)禪的表面理解，他拓展和改變了西方音樂(lè)的傳統(tǒng)概念，聽(tīng)起來(lái)是美的聲音：可以是大街上的車(chē)水馬龍，可以是桌子拖過(guò)地板那尖銳的摩擦，也可以是飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)巨大的轟鳴。當(dāng)然美妙聲音的界限的擴(kuò)展必定是對(duì)我執(zhí)的某種程度的消解，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的懷疑和突破，而這恰好與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的蔑視相呼應(yīng)。

“日常生活中總不乏聲音的出現(xiàn)，就像視覺(jué)上的東西會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)一樣，他們占據(jù)了我們生活的全部聲音應(yīng)該被尊敬而不是被控制被奴役。我之所以會(huì)這樣想是因?yàn)閷?duì)佛學(xué)的研究，它教育我們?nèi)f物皆佛，不管是像動(dòng)物那樣有感知能力的還是像石頭、空氣那樣沒(méi)有感知力的。每一種存在都是宇宙的中心。創(chuàng)造行為的本身就是一種多樣性的核心。”⑼

這里的誤會(huì)在于，凱奇也將禪的世俗和勝義概念混淆，而這種混淆又是以聲音藝術(shù)的方式表達(dá)出來(lái)。在究竟的真理中一切感覺(jué)到的現(xiàn)象平等，然而并不意味著在世俗的立場(chǎng)上一切沒(méi)有差別，凱奇顯然是急于試圖在世俗的意義上去抹平聲音的差別。這樣做的兩種后果是：一部分觀眾站在現(xiàn)象的角度無(wú)法理解這種平等而感到不解和憤怒；另一部分寬容的觀眾則欣賞破除自我界限的勇氣。他想做的是什么呢？

“在為世間的狂暴尋求替代的的過(guò)程中，我們可以使用已經(jīng)被證明的方法來(lái)慰藉人們的心靈。但這些方法是怎樣的呢？⑽

方法就是凱奇對(duì)自己的作品《0分00秒》的描述：

這部音樂(lè)作品是生命的肯定，而不是為喧囂賦予秩序的嘗試，也不是對(duì)創(chuàng)造進(jìn)行完善的建議，它只是單純想去喚醒我們每天的日常生活是多么精彩，一旦人們得到了心靈的平靜，就可以奏響屬于自己的聲音。\"⑾

圖3 凱奇在工作

二、無(wú)形之象

如果說(shuō)凱奇在無(wú)聲音樂(lè)中的實(shí)驗(yàn)是對(duì)禪的藝術(shù)化表現(xiàn)，那么在《約翰·凱奇：禪宗牛圖》一書(shū)中，我們看到他更感興趣的是象外之意或者說(shuō)是無(wú)形之象。凱奇的學(xué)生和朋友斯蒂芬·阿迪斯⑿，把凱奇的禪詩(shī)和繪畫(huà)相配合，對(duì)應(yīng)《十牛圖》。我們知道《十牛圖》所標(biāo)示的是個(gè)人在尋求精神之路上，不同階段的象征。牧牛人指矢志修行的自我，牛指的是我們的分別妄念。凱奇的餐巾畫(huà)被認(rèn)為是對(duì)此所進(jìn)行的抽象視覺(jué)闡釋。

雖然凱奇生前很喜歡禪宗牛圖，但我們?cè)谒漠?huà)中所看到的，并不是對(duì)此的直接模仿。（圖4）禪學(xué)給他的生命——音樂(lè)、寫(xiě)作和繪畫(huà)等方面都帶來(lái)了無(wú)法估量的影響。但令人好奇的是，他如何能做到把禪學(xué)思想吸收之后以成如此獨(dú)一無(wú)二又極富創(chuàng)造力的方式表達(dá)出來(lái)的。這和傳統(tǒng)中國(guó)、韓國(guó)和日本的那些受禪宗影響的藝術(shù)大相徑庭。這里的抽象性也與他在詩(shī)中所闡發(fā)的直接意象不同，比如《表演》一詩(shī)所寫(xiě)的就是《壇經(jīng)》中的故事。（13）

在這一系列作品中，凱奇以水彩直接畫(huà)于從清潔間架子上取來(lái)的餐巾布，這里畫(huà)的應(yīng)該是石頭上的天然紋理。與別的抽象繪畫(huà)所不同的是，畫(huà)筆、顏料、石頭，以及這些材料在畫(huà)紙上位置的排布都是通過(guò)隨機(jī)運(yùn)行法產(chǎn)生的，這與在音樂(lè)嘗試中讓聲音自己發(fā)出是一致的。因而，可以說(shuō)他正在實(shí)踐的乃是“無(wú)形之象”，其意義在于對(duì)繪畫(huà)過(guò)程中主體性的消解，一種看似無(wú)意義的徒勞的行動(dòng)。雖然是作為對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)深有影響的美國(guó)藝術(shù)家，對(duì)傳統(tǒng)西方形而上學(xué)的二元對(duì)立的突破上，卻有與歐陸哲學(xué)尤其是現(xiàn)象學(xué)相似的傾向。然而我們從中看到的是一種與任何方法都不同的方式。雖然凱奇對(duì)于禪宗所達(dá)到的解脫自由境界心向往之，但他并沒(méi)有去力圖遵循開(kāi)悟的道路，而是把自由的渴望放到藝術(shù)當(dāng)中，甚至可以說(shuō)藝術(shù)對(duì)他而言即是通向開(kāi)悟的道路。這難道不也暗合了海德格爾所說(shuō)的“藝術(shù)是真理的現(xiàn)身嗎”？當(dāng)然，這里凱奇似乎就滑過(guò)去了，他把解脫的感覺(jué)交給了隨機(jī)法則，利用偶然方法作曲和繪畫(huà)，是對(duì)個(gè)人好惡的擱置，但能否達(dá)到禪宗所說(shuō)的自由之境卻是令人存疑的。

我們?cè)诘诎朔髌罚簿褪菍?duì)應(yīng)于《人牛俱忘》，凱奇有一幅奇特的作品，畫(huà)面上空無(wú)一物。（圖4）在《十牛圖》中這一幅的畫(huà)面上只有一個(gè)圓，牧牛人和牛都杳無(wú)蹤跡，這是精神上的最高悟境。瑞白禪師語(yǔ)錄中有公案：僧問(wèn)。如何描得先師像。師畫(huà)圓相示之。僧無(wú)語(yǔ)。師良久云。會(huì)么。僧云。不會(huì)。師云。先師像也不識(shí)。僧禮拜。

圖4

在原畫(huà)中，這里的圓相依然只是一種指示，遠(yuǎn)離諸邊和戲論的非言思境界。凱奇的空白，就像勞申堡的純白繪畫(huà)，倒可以視作是對(duì)無(wú)以言說(shuō)，然而又絕非空無(wú)的表示。配合的詩(shī)文與此意也基本相合。這也令人想起伽達(dá)默爾談到歐洲靜物畫(huà)時(shí)說(shuō)的無(wú)言性，這種無(wú)言正是更為雄辯有力的說(shuō)話(huà)方式，就像在凱奇的音樂(lè)中一樣。

在對(duì)應(yīng)于《返本還源》的作品中，凱奇將畫(huà)面分成了兩半，左半部分是像上面《見(jiàn)跡》一畫(huà)中那樣豐富的筆觸，右半部分則是一個(gè)圓相在空無(wú)的背景中。（圖5）在《十牛圖》原作中，到這里現(xiàn)實(shí)生活以純粹智慧作觀照，以親切然而又迥然不同的體味呈現(xiàn)出來(lái)。斯蒂芬·阿迪斯所選擇凱奇的畫(huà)和詩(shī)文，闡釋這一部分似乎不是很貼切，因?yàn)檫@里已經(jīng)消融了有和無(wú)的對(duì)峙，回復(fù)到“見(jiàn)山是山”的覺(jué)悟后的平常心。

圖5

斯蒂芬·阿迪斯對(duì)于凱奇繪畫(huà)和詩(shī)文的選擇既深思熟慮又有隨機(jī)性，這樣做的原因源自他對(duì)禪與凱奇的深層理解。凱奇對(duì)一些禪宗公案很熟悉，在一次探討禪宗思想和他工作的關(guān)系的論述中大致介紹了他最喜愛(ài)的禪學(xué)著述《非如此，非如此》（NetiNeti）。（盡管?chē)?yán)格說(shuō)來(lái)這本書(shū)并非禪學(xué)著述）

我的生活可以描述成一幅圖表和《禪宗十牛圖》（該版本為結(jié)尾時(shí)回到村莊接受一個(gè)略胖并微笑著的和尚的禮物，而他曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)虛無(wú)）（14）

凱奇對(duì)于《十牛圖》最后，《入廛垂手》一幅一定是印象深刻的，因?yàn)樗?jīng)明確表示，自我解脫與心懷憐憫的回到俗世同樣重要。他說(shuō)：

禪宗十牛圖——“被捕獲的一剎，牛（即自我）即遁形匿跡了”，騎牛者微胖，帶著笑容，回到了村莊。\"（15）

圖6

凱奇沒(méi)有離開(kāi)塵世去尋求自我，恰好相反，他的音樂(lè)、繪畫(huà)不斷引起人們的爭(zhēng)議。他對(duì)電子時(shí)代充滿(mǎn)樂(lè)觀情緒，在音樂(lè)中不斷的嘗試用電腦創(chuàng)作用他的話(huà)說(shuō)就是：“打開(kāi)門(mén)，讓一切都進(jìn)來(lái)”。

三、結(jié)論

約翰·凱奇的音樂(lè)與繪畫(huà)藝術(shù)中，在他的詩(shī)歌和演講中，對(duì)“無(wú)”的探討與西方當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀的質(zhì)疑相呼應(yīng)，也與對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的質(zhì)疑相映照。與其他人激進(jìn)的探索不同的是，他傾向于“一只腳踏在舊文化里，一只腳踏在新文化里”。對(duì)“無(wú)”的思索，沒(méi)有把他導(dǎo)向徹底的虛無(wú)主義，從這個(gè)角度而言，禪宗對(duì)活潑潑的當(dāng)下的體認(rèn)，給予了他一個(gè)鮮活然而又具深度的源泉。禪宗對(duì)于凱奇的藝術(shù)而言更多是幫助他從一種審美習(xí)慣里跳出來(lái)，禪里面有別于西方傳統(tǒng)的形而上深度，對(duì)于他來(lái)說(shuō)還是一個(gè)極有吸引力但模糊的領(lǐng)域。但是，從他這里得到啟迪的藝術(shù)作品，大多也是把禪作為一種表面化的藝術(shù)策略，而不是深究其精神內(nèi)涵。

因?yàn)椤皞ゴ蠖U師的一切言論和行動(dòng)都來(lái)自精神力量的提升，這些言論或行動(dòng)不是叫人不可思議或使我們陷于混亂。它們是一種充滿(mǎn)著深刻體驗(yàn)的充實(shí)心靈。除非我們自己也提升到禪師們同樣的高度，否則對(duì)生命就不能得到同樣居高臨下的視域。”

我在這里對(duì)禪宗約翰·凱奇藝術(shù)關(guān)系的簡(jiǎn)單討論，試圖看到的是佛法這一東方古老思想在當(dāng)代藝術(shù)和文化中的活力，他對(duì)西方文明主導(dǎo)的藝術(shù)和文化模式的補(bǔ)充和超越。更為切身的是，佛法曾經(jīng)賦予中國(guó)藝術(shù)的精神深度，在當(dāng)下它是否依然能為藝術(shù)的變革提供指引？

注釋?zhuān)?/p>

⑴約翰·凱奇簡(jiǎn)介約翰·凱奇（John Cage，1912年9月5日生于洛杉磯），美國(guó)作曲家、哲學(xué)家、音樂(lè)論著家。數(shù)十年來(lái)，他一直處于美國(guó)先鋒音樂(lè)的中心地位。特別是自二次世界大戰(zhàn)以后，他的作品及美學(xué)思想的影響遍及整個(gè)世界，是二十世紀(jì)美國(guó)作曲家中對(duì)世界音樂(lè)具有最大影響力的人物.

------《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》

⑵（美）史蒂芬·阿迪斯和雷·卡斯《約翰·凱奇：禪宗牛圖》，第11頁(yè)，里士滿(mǎn)大學(xué)博物館，2009年出版.

⑶（美）H·H·阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，第618頁(yè)，天津，天津人民美術(shù)出版社，1994年2月第2版.

⑷《約翰·凱奇：禪宗牛圖》，第11頁(yè).

⑸（英）雷金納德·史密斯·布林德?tīng)枴缎乱魳?lè)——1945年以來(lái)的先鋒音樂(lè)》，第144頁(yè)，北京，人民音樂(lè)出版社，2001年5月出版.

⑹余丹紅著《約翰·凱奇?zhèn)鳌罚?32頁(yè)，上海，上海音樂(lè)出版社2001年5月第1版.

⑺（美）理查德·科斯特拉內(nèi)茨著廖旸譯自《與凱奇對(duì)話(huà)》，《世界美術(shù)》1997年第1期，第63頁(yè).

⑻（美）理查德·科斯特拉內(nèi)茨著廖旸譯自《與凱奇對(duì)話(huà)》，《世界美術(shù)》1997年第1期，第63頁(yè).

⑼《約翰·凱奇：禪宗牛圖》，第12頁(yè).

⑽同上書(shū)，第16頁(yè).

⑾同上書(shū)，第15頁(yè).

⑿著有《禪學(xué)藝術(shù)——1600-1925年間日本僧侶的畫(huà)作及書(shū)法》一書(shū)，這也是凱奇最喜歡的書(shū)之一。這里凱奇作品的編排，以及與之相配套的詩(shī)文也主要是由他來(lái)完成的.

作者簡(jiǎn)介：吳建青（1974—），男，漢族，浙江杭州人，中國(guó)美院博士研究生，講師，研究方向：繪畫(huà)實(shí)踐與理論。