從信息傳播的視角看電影劇本翻譯

電影是信息傳播的載體，也是一種藝術形式。它既具有信息傳播的一般屬性，又有其自身特點。它以獲得反饋為目的來制作信息來源，利用高科技糅合人類已有的各種信息傳播形式，信息量大，能全方位地刺激觀眾的各個感官。在跨文化語境中，電影攜帶著原語的文化和價值觀念，經(jīng)由譯者傳達給目的語觀眾。在此過程中，譯者不但受到各種“噪音”影響，還需要根據(jù)電影信息傳播的特點，同時考慮到電影制作方希望獲得同等的乃至于更佳的觀眾反饋的要求，本土觀眾觀影的心理期待，以及保留電影本身的藝術屬性的義務，責任巨大且任務艱難。通過閱讀相關書籍和實際的采訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，談及電影劇本翻譯理論，嚴復的“信、達、雅”的翻譯標準備受一線工作者的推崇，并且經(jīng)久不衰。在應對如今的商業(yè)片翻譯和觀眾期待時，奈達的一些翻譯理論更能夠解決翻譯中頻繁出現(xiàn)的一些實際問題。

劇本翻譯信息傳播電影“信、達、雅”奈達一、信息與意義的傳播

（一）語言傳播信息和意義的歷史地位演變

人類在誕生之初就已經(jīng)在運用各種形式進行信息溝通與傳遞，如發(fā)出聲響、做出手勢、應用圖畫，等等。在不斷進化的過程中，系統(tǒng)的語言成為人類的標志性特征之一，成為傳遞和記錄信息的最主要的方式。

科技日益進步，電視、電影、因特網(wǎng)等事物逐漸出現(xiàn)并滲透入人們的日常生活。語言，開始聯(lián)合聲、光、電所構成的影像、鏡頭、聲效等方式共同在傳遞信息的流程當中發(fā)揮著相應的作用，全方位地刺激著人類的感官，創(chuàng)造了信息傳播的新境界。

（二）信息傳播模型圖

對于信息如何進行傳播，古希臘哲學家亞里士多德最先提出信息來源（source），信息接收者（receiver），和信息文本（message）這三個主要的構成。后來，著名的美國政治家拉斯韋爾將信息傳播進一步分成了五個步驟，并以一句話進行歸納，即信息的傳播是“who says what to whom in what channel with what effect.誰說了什么，并將之通過怎樣的渠道傳播給了誰，最終取得了怎樣的效果。（筆者譯）”。至1947年，數(shù)學家香農(nóng)針對電話中的信息傳播畫出了信息傳播流程的圖表。之后不久，韋弗又在此圖表之上補充了信息的反饋路線，從而形成了聞名于世的“香農(nóng)-韋弗”信息傳播模型圖（如圖，圖表摘錄自網(wǎng)站）。雖然這副模型圖最初想要說明的是電話信息傳播形式，但最終卻成為了說明人與人之間信息傳遞和交流的基礎模型。

在圖表當中，信息來源（source）是信息的發(fā)出者。編碼器（encoder）將信息匯集成某個或多個特定的符號形式。在人際信息傳播過程中，信息文本（message）含有信息來源希望它所攜帶的意義。噪音（noise）在信息傳遞過程中是不可避免和無處不在的。它主要來自于人們在社會文化環(huán)境、學識背景、宗教信仰、政治觀念、感官靈敏程度等各方面的異同；在跨文化傳遞過程中，譯者如何理解原文本和如何轉(zhuǎn)換文本形式也有非常大的影響作用。但是，有效的信息傳播是要求將噪音減弱到最低程度的。解碼器（decoder）是將所有原本打包好的信息解碼為信息接收者可以理解的形式，從而保證信息傳播的順暢進行。信息接收者（receiver）是信息正向傳遞產(chǎn)生實際意義的最終環(huán)節(jié)。反饋（feedback）證明了信息已經(jīng)被成功傳播，并且?guī)恿诵畔⒌难h(huán)傳遞和交流的深入進行。

只有當信息通過傳遞到達接收者并被理解時，才能產(chǎn)生實際的交流意義；同樣，在產(chǎn)生意義的同時，會出現(xiàn)各種形式的反饋。事實上，意義的形成并不如文本（message）本身那樣不可動搖。一方面，這是因為人們不會將注意力同時放在所有的可見信息符號上，尤其是當他們置身于多媒體傳播途徑的環(huán)境當中，譬如說觀賞電影的時候。另一方面，人們很難巧合地將各種信息符號綜合理解為完全一致的意義。信息的接收者們在接收信息的時候，由于自身經(jīng)驗造成的“前理解”和預設是不同的，因此他們接收同樣信息文本或符號時形成的理解也不盡相同。當然了，這一現(xiàn)象的存在也是許許多多新的、有創(chuàng)造性的觀點出現(xiàn)的來源。

二、電影傳播形式的三大屬性和劇本翻譯

（一）電影的大眾傳播媒介屬性

電影是大眾傳播媒介之一，它最主要的目的是娛樂大眾，收獲票房。正如大眾傳媒研究學者多米尼克（Dominick）所闡述的那樣，“影片不同于戲劇、歌劇或者芭蕾舞這些藝術形式，后者面向的觀眾群體是精英階層，而前者吸引的對象是大眾”（筆者譯）。這樣的追求貫穿電影制作和發(fā)行的整個流程。電影信息傳播的一個主要特征就在于它是以獲得“反饋”為目的，甚至于為此而苦心經(jīng)營信息來源。

當然，“止于娛樂、狂歡的影視作品乃是膚淺的快樂刺激物，只會提供感官愉悅和情緒感染，與游戲和市井雜耍無異，缺乏理性、精神意味，無法獲得恒久魅力。”好的電影不乏引導正確的主流價值觀和傳播珍貴的本土文化和思想理念的功能，這是一部有價值的電影應該具備的文化特征。在跨文化語境中，如何平衡外來文化和本土文化的關系則成為譯者需要關心的話題。因此，無論是要獲得理想的“反饋”，還是要成功地傳遞思想和文化，都離不開譯者的功勞。也正因為如此，這“反饋”既是評價的影片，也是評價的翻譯。

（二）電影的多媒體傳播屬性

電影信息傳播流程當中，所使用的編碼形式包含聲音（如音響效果、音樂、對白）、影像、鏡頭、文字、電影語言（如蒙太奇）等各種符號形式。而只有當它們和諧地到達觀眾并被接受才是產(chǎn)生了實際意義。在跨文化語境當中，科技的高度發(fā)達可以保證某些形式的信息符號能夠被原汁原味地傳播，而語言則不然。一線工作者們對劇本翻譯的重要性尤為一致地肯定。比如，時任廣東電視臺譯制導演的王笛稱 “一部影視譯制片質(zhì)量的高低，首先取決于劇本翻譯的質(zhì)量”（趙化勇2000：356）。國家一級演員曹雷也感慨“翻譯是很重要的一環(huán)，劇本劇本乃一劇之本”（徐燕，陳浥2005：170）。中央電視臺譯制片導演張偉和中國廣播藝術團演員廖菁更是認為“如果譯制的劇本不是很理想，那么就是再好的配音演員也配不出‘味道’來。譯制劇本是一個譯制片成與敗的關鍵”（徐燕，陳浥2005：186）。

由此可見，劇本翻譯十分重要，關系全局。而在電影的多媒體信息傳播中，只有對白和文字需要且能夠被大量處理。此時，語言翻譯如何能夠在拆分整合之后仍然保持與其他信息符號的協(xié)調(diào)完美，則成為劇本翻譯者亟需解決的問題。譯者如何把握好觀眾的心理期待，把握好一個度，讓觀眾在觀賞影片時既能夠欣賞到帶有異域風情的故事情節(jié)，又能夠接受這些長相與自己不同的外國人物使用中文談吐自然，并能認同影片傳遞的正面文化信息，其艱難可見一斑。

（三）電影的藝術屬性

不同于其誕生之初，電影已經(jīng)成為了一個新興的藝術門類。電影大師愛森斯坦曾說過，電影“把繪畫與戲劇、音樂與雕刻、建筑藝術與舞蹈、風景與人物、視覺形象與發(fā)聲的語言聯(lián)結(jié)成為統(tǒng)一的綜合體。”在《中國大百科全書·中國文學II》中已經(jīng)有明確說明，“現(xiàn)在通行的藝術分類十分法——文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇、電影、電視、廣播”（轉(zhuǎn)引自任曉霏2008：12）。

雖然電影向各類藝術形式借鑒良多，但隨著自身的發(fā)展，它的舞臺表現(xiàn)已經(jīng)獨具特色。以與之淵源頗深的文學作品舉例來說，它帶給人們的感官沖擊是不同的。安德烈·勒文孫在四十多年前就曾經(jīng)說過：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學里，人們從思想中獲得形象。”隨著電影藝術性的提高，電影制作方已經(jīng)習慣于嫻熟運用各種電影語言如蒙太奇來加強聲畫合一、聲畫分離和聲畫對位，從而成就了“‘1+1>2’的視聽表現(xiàn)力”（袁智忠2007：58）。而“蒙太奇的運用使電影擺脫了文學與戲劇的束縛，走向了一條獨立完善的道路。”從觀眾的角度來說，新一代的觀眾群體更愿意消費聲音畫面更加宏偉的商業(yè)片，而非曾經(jīng)風靡一時的文學名著改編的文藝愛情片。因此，如今引進國內(nèi)的影片大多不需要通過處理大量的長句來表述故事。

但是，翻譯量的下降并不意味著翻譯難度的下降。電影的藝術屬性使之不同于新聞、法律或其他實用性翻譯那樣直截了當和有范式可遵循，影片劇本的翻譯有其鮮明特點，值得深入觀察和探究。

三、從信息傳播角度看劇本翻譯

（一）傳播流程當中譯者受到的主要制約因素

在傳播流程當中，譯者受到了來自傳播源頭、傳播受眾、傳播環(huán)境三大方面的制約。

首先，傳播源頭也就是影片的主創(chuàng)者在制作影片的過程中，已經(jīng)將其自身的社會背景、知識體系和價值觀念等因素注入到影片當中，同時也影響了它對信息編排和意義建構的方式。比如，“美國好萊塢模式：‘把關人’是制片，瞄準利潤和票房。法國‘作者論’把關模式：導演是關鍵，標準向藝術與意義方面傾斜。”

其次，傳播受眾的審美需求、娛樂需求、以及全球化語境之下的民族關懷都是譯者需要考慮的因素。觀眾走進影院的目的是娛樂消遣，更是期待看到源自生活卻高于生活的藝術產(chǎn)品，堯斯曾提出過“期待視界”（the horizon of expectation）這一重要概念。“在影視藝術傳播的接受活動中，受眾的接受作用往往表現(xiàn)為互相矛盾的兩種趨向，定向期待與創(chuàng)新期待的互動與轉(zhuǎn)換。”了解這一觀眾心理特點對譯者恰當翻譯尤為重要。而這樣的產(chǎn)品又是一個完整的整體，需要語言的協(xié)調(diào)配合，

最后，傳播環(huán)境對譯者翻譯劇本影響尤為巨大。這也就是傳播流程當中噪音對譯者的影響。傳播環(huán)境包括生態(tài)、社會、文化、經(jīng)濟等各個方面。但文化并不是完全對立的。“傳播學的奠基人，美國的威爾伯·施拉姆曾說：‘當一種文化與另一種文化相遇時，常常會出現(xiàn)這樣的情況：一種文化的新詞匯、新的語言形式會連同新思想和新概念一起被另一種文化所借用。在某種文化中成長起來的人，說的是那種文化的語言，自然也會用那種文化中的共同術語、共同語種和共同關系來處理信息。’”

（二）對“信、達、雅”的追求

中國翻譯界老前輩嚴復提出的“信、達、雅”原則在文學翻譯領域內(nèi)長期廣為應用，也爭議不斷。對于“雅”字，王辛笛在《談翻譯》一文中就這樣表達過他的理解，即“在滿足了‘信’（忠實于原文）、‘達’（文意通順，合乎本國語文習慣）的要求之后，更要體現(xiàn)‘雅’字，但不是‘陽春白雪’之雅，而是要傳神”（楊絳，李文俊，羅新璋，錢春琦2004：9）。

筆者在閱讀相關書籍中發(fā)現(xiàn)，這一原則也被廣泛應用于電影劇本翻譯理論當中。比如說，“‘信’就是要忠實原意，‘達’就是要表達清楚，‘雅’就是要生動、有味。”——配音演員蘇秀；“譯文的要求是信、達、雅。首先，就是譯文要準確；其次，要通順；再次，要文雅。”——中央電視臺國際部編導姚桂松。筆者在有幸參觀采訪上海電影譯制廠時，也同樣聽到了一線工作人員言語中對“信、達、雅”這一翻譯原則的推崇。相關錄音可見該原則在電影劇本翻譯中的應用經(jīng)久不衰。

（三）奈達翻譯理論對影片劇本翻譯的指導作用

奈達翻譯理論與他翻譯《圣經(jīng)》的經(jīng)驗息息相關。出于傳道的需求，他的翻譯理論更傾向于聽眾的“讀者反應”，這更符合電影信息傳播中對觀眾“反饋”的重視。雖然他的理論學說，尤其是著名的“等效翻譯”學說進入中國后經(jīng)歷了從被深以為然到被不斷詬病的過程，但不論它在文學翻譯中的命運如何，如今看來，他對翻譯的一些看法對電影劇本翻譯是有一定的指導意義的。

在奈達的《翻譯理論和實踐》（1969）一書中，奈達闡述了翻譯中的四個優(yōu)先：

（1）上下文的協(xié)調(diào)一致應優(yōu)先于詞匯的對等一致；

（2）“靈活對等”優(yōu)先于形式對等；

（3）語言的口頭形式優(yōu)先于書面形式；

（4）翻譯中使用聽眾易于接受的形式優(yōu)先于使用傳統(tǒng)的上流語言。

譚載喜對第二點中的“靈活對等”（“dynamic equivalence”）作如下解釋：“是指譯文讀者對譯文的反應等值于原文讀者對原文的反應。只求反應的基本一致，而不求完全一致。”

從更細節(jié)的方面來說，奈達提出譯者需要做許多語法上和詞匯上的調(diào)整來再現(xiàn)信息；通過強調(diào)再現(xiàn)原語信息而不強求保持其表達形式來達到對等而非同一的目的；需要沒有翻譯腔才能獲得順乎自然的對等；意義上的最切近才是最切近的對等，因此意思應當優(yōu)先。

中西方語言自身結(jié)構截然不同，完全按照原句結(jié)構翻譯雖然能夠保留與電影中畫面形象一致的“洋味”，但在如今的觀眾中已經(jīng)不受歡迎。即便用這種方式做成字幕片，也會極大地阻礙觀眾在觀影的理解。通過筆者對電影觀眾的采訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，如今觀眾的知識結(jié)構已經(jīng)非常“全球化”，而“期待視界”卻日趨民族化和本土化。事實上，美國電影自上世紀初就開始進入中國市場，培養(yǎng)著一代代人的欣賞趣味。如今，隨著英語在國內(nèi)的普及和美國商業(yè)片的強勢進攻，電影當中影像所呈現(xiàn)出的西方生活中的各種事物、文化習俗、乃至于思維習慣已經(jīng)廣為國人熟知。譯者偏重于傳達與圖片相關的意義而非語言本身，對幫助觀眾更好地理解影片的整體內(nèi)容，從影片中找到與原語片觀眾共同的情緒感染，才是最重要的。

雖然奈達提出來得這些翻譯理念在理論上并未在電影劇本中被正式采納，但實際上，譯者卻在無意識地大量使用，并收獲了極佳的效果。下文中筆者將引用經(jīng)典動畫片《冰河世紀III》的翻譯為例作進一步解釋（以下原文和譯文由該片的譯者，上海電影譯制廠的兼職翻譯員周東提供）。

原句：“Abandon all hope， he who enters there！”

譯文：“凡入此地者，須放棄一切希望！”（修改句子結(jié)構，適應中文表達。）

原句：“Cross your heart.Do it！”

譯文：“用良心發(fā)誓。快點！”（改變詞語原義，解釋文化信息。）

原句：“Tch.Tourists.”

譯文：“嗤，一群菜鳥。”（改變詞語原義，配合人物表情，協(xié)調(diào)語境一致。）

原文：“No pain，no gain.”

譯文：“先禮后兵。”（顛覆傳統(tǒng)譯法，對應原文字節(jié)，配合劇情。）

原文：“Okay， keep her coming. Keep coming.”

譯文：“很好，繼續(xù)倒車……”（配合畫面，將coming譯為“倒車”。）

原文：“Stop eating our friends，plant！”

譯文：“不許吃我們的朋友，臭花！”（配合影片人物情緒的表達，增添形容詞“臭”。）

原文：“You know who I’d like to kick？！”

譯文：“我還真想踹你一腳。”（將問句改為陳述句，使表達直截了當并符合國人習慣。）

原文：“‘I got your back’？I mean，I’d rather they covered the front.That’s where all the good stuff is，isn’t it？”

譯文：“別看他平時自以為是，老婆要生了就這么慌張，他的心理素質(zhì)也一般嘛，對不對？”（完全改變句意，配合語音語調(diào)，保留幽默效果。）

這句話的原文中“back”指背面，“front”指前面，本來是掩護后面或前面的意思。但是劇中人物出于詼諧地將之理解為人體的后背和前胸。并說“好東西都在前面”，意指“三點”。這樣的語句在原語環(huán)境中也許會引起觀眾歡樂的共鳴；但是在跨文化的中國影院中，很少有人能立刻明白它的含義；同時，動畫片的觀影人群中有很多未成年人，如此露骨的詼諧方式還未曾被我們的文化所接收。

原文：“No one has to leave.”

譯文：“有話可以好好說。”（改變詞語原義，剔除原句直譯在中國觀眾中可能產(chǎn)生的嚴肅感，使之更符合劇中Sid人物的單純、樂觀的形象。）

原文：“Don’t you have anything better to do？”

譯文：“你是不是吃飽了撐的？”（比直譯為“你就沒別的事可做了嗎？”更能保留原語希望傳達的幽默效果。）

原文：“Dude，you’re awesome！ You’re like the brother I never had！”

譯文：“老大，你太帥了！我對你的景仰猶如滔滔江水！”（使用國人耳熟能詳?shù)南矂【扌侵苄邱Y的名言，更貼近中國觀眾，并傳神地表達了此時的幽默效果。）

四、結(jié)論

電影是信息傳播的載體，它攜帶著制作人的文化信息和思想內(nèi)涵，目標明確地希望獲得良好的信息反饋，廣泛并充分運用各種渠道進行信息編碼，多層次交疊地刺激目標觀眾的各個感官。在跨文化語境中，譯者既要解碼信息，又需要重新編碼信息，使受到改變的語言再次不留破綻地融入原先的復雜系統(tǒng)當中去。在這個過程中，譯者需要同時考慮到電影制作方對票房的要求，本土觀眾觀影的心理期待和保留電影本身的藝術屬性的義務，不可不謂肩負重任。在這樣的背景之下，“信、達、雅”的翻譯原則在電影劇本翻譯界被每每提起。而在應對如今的商業(yè)片翻譯和觀眾期待時，奈達的一些翻譯理論更能夠解決翻譯中頻繁出現(xiàn)的一些實際問題。比如，是該直譯還是意譯的問題；譯文是該保留“洋味”還是凸顯本民族語言和文化的問題；是否應該為了表現(xiàn)人物、配合劇情和音響效果而增譯或減譯的問題；是否該適應本土觀眾的要求和期待的問題，以及為了獲得同樣的或更好的觀眾反饋而適當改變對白的問題，等等。

當然，不同類型的影片對翻譯的要求存在細節(jié)上的異同，譯者仍然需要靈活處理各種問題并加以總結(jié)。另外，語言翻譯電影信息傳播中的一個基礎環(huán)節(jié)，劇本翻譯還需要注意后期與其他信息傳播渠道融合的技術問題，如譯制片中口型對等的問題和字幕片中字幕長短與畫面對應的問題等等。對電影劇本翻譯的研究也因此涉獵方方面面，不一而足。筆者希望能夠在后期更加深入地了解電影信息傳播的各個方面，并觀察其對劇本翻譯的影響，同時不斷探索和借鑒文學翻譯的已有成果，希望能夠?qū)μ接戨娪皠”痉g做出有益的貢獻。

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