淺析陳洪綬人物畫意象造型的藝術(shù)特征

摘 要： 陳洪綬明末清初書畫家，一位人物畫意象造型大師，本文從意象造型的具體方法結(jié)合其作品來分析陳洪綬人物畫意象造型的藝術(shù)特征。

關(guān) 鍵 詞：陳洪綬 意象造型 藝術(shù)特征

陳洪綬（1599～1652）明末清初書畫家、詩人。字章侯，號(hào)老蓮，晚號(hào)老遲、悔遲，又號(hào)悔僧、云門僧。浙江諸暨市楓橋鎮(zhèn)陳家村人。年少師從劉宗周，后鄉(xiāng)試不中，崇禎年間召入內(nèi)廷供奉，技藝大增。明亡入云門寺為僧，后還俗，以賣畫為生，死因說法不一。一生以畫見長，尤善人物畫，與順天崔子忠齊名，號(hào)稱“南陳北崔”，人謂“明三百年無此筆墨”。

意象造型是一個(gè)不求 “形似”， 但求“神似”的“以形寫神”的造型方法，它強(qiáng)調(diào)畫中的意境的表達(dá)，及畫家情感的表現(xiàn)。“意”既有對(duì)對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)生命把握的“意”， 又有藝術(shù)家心中理想審美“假象”的“意”。由于“意”產(chǎn)生的條件多樣性，也就決定了其自身傳達(dá)與表現(xiàn)方法的多樣性。既有夸張變形的表現(xiàn)方法，又有概括取舍的表現(xiàn)方法，還有寓意象征，裝飾表現(xiàn)的方法等，在這里，我試圖從意象造型的具體方法來分析陳洪綬人物畫意象造型的特征。

一、夸張變形——境界高古、造型奇駭

陳洪綬晚年的人物畫創(chuàng)作一個(gè)顯著的特征就是人物夸張變形，人物基本是頭大、身短，都有一定程度的變形，這是他有意改變?nèi)宋锉壤鋸埲宋镌煨停瑥亩_(dá)到一種怪誕的藝術(shù)效果。如他的《無法可說圖》圖中一老佛，持一藤杖坐在石上，面前一形象怪異的矮小羅漢雙手合十跪拜于前，兩位人物均采用了夸張變形的手法，作品中老佛愚頁顱闊，下巴外翹，耳孔穿環(huán)，嘴唇微啟，似乎正在向面前跪拜之人說法， 但人物臉部與手刻畫仔細(xì)，人物頭大身短，人物形象古怪，給人一種怪誕，奇崛之感。跪于前的矮小羅漢形象更為夸張，頭與手占去整個(gè)人物的二分之一，頭與手均采用成組線條深入刻畫，人物相貌偉岸奇峭， 神態(tài)專注而虔誠，凜然可畏，人物那種古拙的形象，不僅使畫面呈現(xiàn)出一種怪誕之美，而且具有一種高古的氣息。他的作品所呈現(xiàn)的怪異，所富有的高古氣息，正是他不肖似實(shí)物，陶寫性靈發(fā)表個(gè)性的體現(xiàn)。

陳洪綬人物畫中有一類是背景非常簡單，甚至沒有背景，著重刻畫人物神態(tài)。如《夔龍補(bǔ)袞圖》人物頭大身小，造型奇特。圖中共畫三名少女，前一少女頭部比身體其他部位都大的多，少女身長只有三個(gè)半頭的長度，他的頭和身體似乎不是一人，后面二童也同樣是頭大身短，比例失調(diào)，但卻把人物表現(xiàn)的栩栩如生，給人留下深刻印象。這是他夸張變形的結(jié)果，使其神態(tài)動(dòng)人，有意夸張?jiān)煨停怀鲋黧w人物神態(tài)，人物持扇欲撲的動(dòng)勢與夸張的人物臉部神情特寫相結(jié)合，將人物神態(tài)表現(xiàn)自然，盡傳神之妙。并且，畫面色彩古淡，呈現(xiàn)出一種高雅的格調(diào)。

二、概括取舍——線條方圓并用、人物形象簡練

中國畫是一門“線”造型的藝術(shù)，以“線”造型就決定了畫家在表現(xiàn)人物時(shí)就必須對(duì)物象加以提煉，在這提煉的過程中，不僅要加強(qiáng)人物本質(zhì)、特征突出的部分，而且刪去許多無關(guān)緊要的部分。從而使客觀形象趨于簡潔化、個(gè)性化，體現(xiàn)畫家主觀的審美意象。陳洪綬的人物畫是以線造型的優(yōu)秀典范，他那一手他人莫及的線條使他的畫作更加具有形式美感。他的線描勾法主要有兩種：方折頓挫的鐵線描和圓轉(zhuǎn)流暢的高古游絲描。早中期以方折頓挫的鐵線描為主，晚期以高古游絲描居多。我們從他中期的木刻版畫《水滸葉子》來分析他方圓并用的線條。《水滸葉子》共四十幅，是陳洪綬三十歲左右的作品。四十幅中的三十六幅線條方折直拐，頓挫有力，給人生氣勃勃，急促銳利之感。另外四副《李達(dá)》、《柴進(jìn)》、《魯智深》、《盧俊義》的線條相對(duì)圓潤，有人說是陳洪綬后補(bǔ)上的。但我們來看九紋龍《史進(jìn)》這幅作品卻是方與圓結(jié)合的力作。無論是線條還是人物造型，都是方圓并用。從線條上來看，史進(jìn)上半身的線條圓轉(zhuǎn)有力，下半身線條方折直拐。人物造型也是上圓下方，這樣線與形的關(guān)聯(lián)，內(nèi)形與外形的相互協(xié)調(diào)，加上人物生動(dòng)的動(dòng)態(tài)，把年輕有活力，血?dú)夥絼偟氖愤M(jìn)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。現(xiàn)實(shí)生活中沒有絕對(duì)的方與圓，這是陳洪綬通過自己主觀的概括提煉而形成的方圓并用，以達(dá)到剛?cè)岵?jì)的美學(xué)效果。

陳洪綬往往能夠抓住最能傳達(dá)身份、個(gè)性和經(jīng)歷的動(dòng)態(tài)特征，來表現(xiàn)人物形象特征。這正是畫家在原著理解的基礎(chǔ)上對(duì)小說中的人物進(jìn)行提煉，概括、取舍的結(jié)果。比如在對(duì)宋江形象的刻畫中，文學(xué)中宋江是一位精通文史，才智過人，敢與朝廷對(duì)抗的英雄首領(lǐng)，小說中對(duì)宋江的外貌描寫不過是“黑面身矮”而已。我們看陳洪綬筆下的宋江卻是天庭飽滿、地角方圓，丹風(fēng)眼、懸膽鼻，嘴唇緊閉，顯得一臉威嚴(yán)，身材偉岸，腹部微凸，左手捋髯，右手指前，顯出他雄才大略、老謀深算的才智和膽識(shí)以及叱咤風(fēng)云、指揮若定的領(lǐng)袖風(fēng)范。陳洪綬創(chuàng)作中人物形象的表現(xiàn)并沒有拘泥于小說中描寫.而是依靠自己對(duì)社會(huì)生活的深入觀察和對(duì)人物的深刻理解，通過對(duì)其人物性格特征的概括、提煉和豐富的想象力創(chuàng)造出來的意象之中的人物形象。這種方法創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象更具魅力，更能體現(xiàn)人物的本質(zhì)特征。

三、寓意象征——表現(xiàn)個(gè)人性情、體現(xiàn)時(shí)代精神

陳洪綬人物畫中往往寄予了他個(gè)人的思想感情，反映他所處時(shí)代特征，如他筆下的屈原、陶潛、宋江及各色文人仕女，都寄予一定的思想內(nèi)涵。有著借古喻今、寄托情懷的深意。如《蕉林酌酒圖》天津藝術(shù)博物館所藏，這幅畫正是陳洪綬晚年苦悶生活的寫照。畫中一高士坐在芭蕉林下石案旁把盞自飲，案前有兩位女子正在撿菊煮酒。畫中高士神情苦悶，兩眼無神的望著酒杯，似乎正在獨(dú)自一人喝著悶酒，畫中的高士正是陳洪綬此時(shí)的心情寫照，陳洪綬借助于高士的描繪來抒發(fā)自己心中的苦悶。但圖中芭蕉畫法工整細(xì)潤，蕉桿、葉及葉筋，皆用清圓細(xì)勁的線一絲不茍地勾寫，顏色十分清淡。芭蕉林下的太湖石也用清圓細(xì)勁的線勾出，雖有轉(zhuǎn)折，但不硬不挫，十分柔和。石頭勾后既不皴擦，也不點(diǎn)苔，只著一層淡淡的顏色，顯得跡簡意淡而雅正，畫右邊有一個(gè)樹根造型的古樸茶幾，他畫上的石頭、茶幾、芭蕉刻畫細(xì)仔，陳洪綬正是通過這些配景的描繪給人物營造了一個(gè)古雅的意境，烘托出人物形象氣質(zhì)的不俗，使畫面格調(diào)高古，境界清曠悠遠(yuǎn)。這種意境的產(chǎn)生正是意與象的結(jié)合，情景交融的產(chǎn)物，它融入了畫家的情感。他畫作之所以極具感人魅力，正源于他畫中寄予了他的思想感情，與觀者產(chǎn)生共鳴。

陳洪綬的人物畫不僅寄予了他個(gè)人的思想情感也反映了時(shí)代精神，明王朝是一個(gè)等級(jí)制度森嚴(yán)的朝代，開國初期朱元璋就強(qiáng)調(diào)指出，古者帝王之治天下，必定禮制，以辨貴賤、明等威。[1]非常注重人的尊卑等級(jí)。我們從陳洪綬的作品中就能看出現(xiàn)實(shí)生活中人的等級(jí)差別，正是時(shí)代精神的體現(xiàn) 他常在構(gòu)圖上，用強(qiáng)烈的濃淡、大小對(duì)比的手法來表現(xiàn)對(duì)象，從人物的大小上可以看出人物的尊卑。這也許是他受儒家文化的影響。如《撫樂仕女圖》西冷印設(shè)藏）、《楊升庵簪花圖》（北京故宮博物院藏）、《斜倚薰籠圖》（上海博物館藏）等，從這些作品中明顯地看出人物的尊卑，畫中主要人物顯然比次要人物畫得要大些。就像傳統(tǒng)佛教題材的人物繪畫中始終把佛和尊貴的人放在最主要的位置，并且主體佛的體型包括頭部都大于旁邊的菩薩。對(duì)于有多人組合的畫面也是進(jìn)行了從大到小的排列，其中又有大小、尊卑、主次等不同身份的相互對(duì)比。這樣的處理不僅有利于各個(gè)人物性格、身份特征的表達(dá)，而且有利于豐富畫面、突出主體，很好地體現(xiàn)其繪畫的表意性和象征性。按照主從關(guān)系來造型方法，包含了社會(huì)的倫理觀念和作者的主觀意愿。它一方面體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中人物地位的不同，另一方面也反映出畫家不受客觀約束，根據(jù)作品主題的需要，按照主觀意愿來塑造人物形象。

四、裝飾表現(xiàn)——人物平面化，線條成組化

陳洪綬的人物畫具有強(qiáng)烈的裝飾意味。人物造型平面化。他畫中人物服飾上的圖案完全以一種平面裝飾性的面貌出現(xiàn)。以至于他的人物畫的造型中，很多形象完全是以一種平面的圖案化的形式表現(xiàn)出來的，毫無體積感。如林沖衣服上的云紋與風(fēng)紋、張清衣服上的蓮花紋、董平盔甲上的魚鱗紋等，從畫面整體來看，這些圖案是依附于服裝、器物之上，然而陳洪綬在處理這些圖案時(shí)并沒有使之隨著衣紋、器物的變化而變化，也沒有隨著體面的轉(zhuǎn)折而產(chǎn)生變化，而是將圖案平鋪于形體上，因而具有強(qiáng)烈的平面化、裝飾化效果。并且這些裝飾圖案隨主觀意愿自由創(chuàng)造，打破自然的比例法則，打破原有物體的形象感，使人物形象平面化，具有強(qiáng)烈的裝飾韻味。

陳洪綬對(duì)線條的組織運(yùn)用具有獨(dú)到之處，他往往根據(jù)自己的主觀想法將這些自然形態(tài)的線條，通過有規(guī)律、有秩序的組織，形成一種成組符號(hào)化的線條，從而產(chǎn)生極強(qiáng)裝飾意味。如《水滸葉子》中神醫(yī)安道全的衣袖，大量運(yùn)用了很多皆為九十度的直拐方折的線條，很有力量感，并且線條平行重復(fù)排列。具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和形式美感，形成強(qiáng)烈的裝飾意味。線條次序化的排列在表現(xiàn)人物形體結(jié)構(gòu)方面可能沒什么作用，甚至有些是人體結(jié)構(gòu)本身所沒有的，而純粹只是為了加強(qiáng)畫面的裝飾趣味而主觀添加的，是“不似”的表現(xiàn)。然而，我們仔細(xì)看這些衣紋線條的處理，它們并不是簡單的呆板的平行排列，它們在長短、方向、頓挫方面都有微妙的變化，相互呼應(yīng)，使之既符合衣紋變化的客觀規(guī)律，又具有形式美感。《水滸葉子》中許多人物形象都運(yùn)用了這種秩序化的線條，非常具有意象性，如魯智深的僧衣、楊志的鎧甲、公孫勝的頭發(fā)等，我們來看《水滸葉子》魯智深，單看下面成組排列的線條，這些線條的排列就具有強(qiáng)烈的韻律感和裝飾性，人們也很難想象這些有規(guī)律排列的線條就是一件僧衣。可見陳洪綬想象之豐富，意象造型手法之大膽。

通過上述論證，我們可以看出陳洪綬把握住“意象造型”的精髓，將意象造型的特征發(fā)揮到了極致，大膽的運(yùn)用意象造型的表現(xiàn)方法，以形成他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可以說陳洪綬的人物畫是意象造型的典范，陳洪綬不愧為一位意象造型大師。

注釋

[1]《中國全史》第76卷明代習(xí)俗史

參考文獻(xiàn)

[1] 劉偉林.意象論.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，4

[2] 王一潮.從意象思維透析陳洪綬人物畫造型的寫意性.天水學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，27（1）

[3] 徐森.淺析陳洪綬繪畫藝術(shù)特點(diǎn)及影響.南陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，3（8）

[4] 孟冠華.陳洪綬繪畫藝術(shù)淵源與特色探析