滲透在藝術場中的經濟邏輯

摘 要：作為社會運轉基礎的經濟法則不僅以顯在的方式掌握著社會的整個肌體而且以隱在的方式即通過對社會意識形態的浸潤來操控著自己的話語范圍，僭越文藝場域建立起符號暴力以實現自己的表意策略。

關鍵詞：經濟邏輯；文藝場；表意策略

在任何歷史語境中，藝術意欲排拒既定的政治、道德、經濟等他律性的纏繞而實現審美自律性的訴求都是不可能的。即便是創作者的言說不涉及任何政治權力話語從而避開其陰影，但沒有任何人能擺脫經濟這個直接作用于身體的壓力。除了一定的經濟基礎是藝術創作活動得以開展的前提外，更重要的是作為社會運轉基礎的經濟法則不僅以顯在的方式掌握著社會的整個肌體，而且以隱在的方式即通過對社會意識形態的浸潤來操控著自己的話語范圍，僭越藝術場域建立起符號暴力以實現自己的表意策略。

（1）馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配”[1]藝術生產雖相對獨立于物質生產，也不純粹以經濟資本利潤的最大化作為最高目的，但它也是一個有報酬、能受益的生產行為，也就是說行動者會考慮到投入、產出、流通與回收，經濟邏輯總是牽引著藝術生產。藝術生產的投入主要是指藝術生產力的生產，其中最為重要的是作為創作主體的藝術家的生產，即他們作為一個社會個體的健康成長和作為一個創作主體所必需具備的充足體力以及通過教育、訓練得來的智力、技能、審美能力等的再生產。由于社會分工的差異，藝術家只有以自己的心智勞動形成的作品去交換物質生產領域的食品、用具等，即把符號資本兌換成經濟資本，才能實現自我再生產的目的。在社會生產力不發達時期，藝術行動者不太可能自由支配自己的作品，大都寄生在直接贊助人門下，以求藝術家自我再生產的經濟基礎。隨著社會物質財富的積累和生活水平的提升，人們對精神產品的需要亦慢慢的提升，藝術行動者就有了擺脫政治權力的控制成為自由的藝術創作者的可能。正如馬克思所言：“社會為生產小麥、牲畜等等所需要的時間越少，它所贏得的從事其他生產，物質的或精神的生產的時間就越多。”[2]藝術家的獨立自主本質就是藝術作品的商品化。也就是藝術家能夠自由按照市場的需求自由支配自我的創造性勞動。宋代的畫家賣畫討價還價。明代就已經有了賣畫為生的職業畫家。而到了清代藝術家則主動去跑市場、搞推銷了。鄭板橋就曾明碼標價賣自己的書畫“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條、對聯一兩，扇子、斗方五錢”。在西方，為賺錢、為生計而創作的藝術家更是不勝枚舉。反過來說，職業藝術行動者若沒有及時地把自己的藝術作品推向市場成為商品，他們投入的精力、智力、感情等勞動力沒有得到經濟兌換，那么藝術家的創作的物質性保障就沒有了根基。

后工業時代的到來，隨著市場經濟在社會生活中的主導作用的實現，藝術的商品化更加顯明，藝術家的符號資本成了賺取巨大經濟資本的重要資源，藝術已然成為一個與物質生產一樣賺取高額利潤的產業，藝術開始釋放巨大的生產力，其間的經濟邏輯益發彰顯。

首先是生產直接用于審美欣賞的精神產品，為人們提供具有娛樂、消閑、怡情等功能的所謂“文化大餐”明碼標價地投放到市場直接參與交換活動，從中獲取巨大的利潤。與此同時，商家借助現代傳播媒介及相關中介機構的話語霸權，提升藝術產品的符號資本，將大眾的審美需要暫時高高的懸掛，造成消費欲望在短時間內的爆發，從而將符號資本炒作為可觀的經濟資本。通俗小說、小報，無不如此，尤其是演藝業創造的文化經濟奇跡更是令人難以置信。其次，相伴于藝術產品的生產衍生的各種相關產品或曰“藝術作品后產品”也是藝術作為生產力的要素得到顯現的一種重要途徑。這些“衍生物”或“后產品”就是借助藝術作品的符號延伸擴展到物質生產領域，生產出相關的衣飾、玩具、游樂活動等。這些產品由于緊緊地抓住了那些容易持久地生活在審美余象中的癡迷者的心理，替他們把短暫的審美體驗幻化為永恒的藝術情境，滿足他們籍此提升自我的符號資本的需要，從而極大地提高了自身市場知名度和價格，間接性地使藝術作品實現經濟效益。再次，藝術品成為投資與融資的渠道，不僅直接推動藝術再生產，也為其他產業的發展提供了融資機會。最后就是藝術能通過賦予物質產品以美的形式或經由文化符號的整流增加產品的“審美附加值”，極大地提升物質產品的身價，從而使自己的生產力因素得到呈示。湘西的酒廠的“酒鬼酒”裝進黃永玉設計的酒瓶后，便搖身一變成為湖南名酒，從原來的幾十元一瓶飆升到三四百元一瓶，可見黃永玉的文化符號帶來的經濟效應是何其之大。諸多國家把審美和藝術當作拉動國民經濟增長的支柱產業來抓就不足為奇了。

（2）被拴牢在經濟邏輯之中的藝術創作定然以市場需求為目的，以作品的市場占有率為浮標。任何藝術產品能否問世能否被社會所接納，關鍵也要看它是否能給商家或藝術家本人帶來一定的經濟回報。縱然是藝術家本人沒有這方面的意圖，但作品賴以面世的刊物或藝術依附的組織作為一種生產的機構也逼使藝術家把目光集中在受眾的需求上。簽約畫家的出現就是很好的例證。設若一個簽約者的作品沒有對公司實現較大的利益回報，設若一個公司投資幾十萬、幾百萬養一個在規定的時間內沒有生產出任何可供出售的“文貨”的藝術家，其結果必然是合約的失敗。這樣，藝術生產必然極力地迎合最廣大讀者的閱讀快感，可能使藝術走向通俗乃至庸俗。以我國為例，上世紀八十年代人們剛從政治的陰影中步出，懷著對未來的美好憧憬，因而對宏大主題藝術情有獨鐘。整個藝術活動中也一直由藝術家占據中心位置，讀者都是被動的“受眾”。藝術作品的價值體現也主要在于提高行動者的符號資本而非經濟資本。但到了八十年代末期，隨著商品經濟在中國的擴展，使得人們的觀念和心態都發生了極大的變化。人們開始關心自我，關心欲望，關心平凡而瑣碎的日常生活，宏大主題的藝術逐漸淡出。為搶占市場，藝術家真正地扮演起了作為生產的經營者的角色，開始留心消費者的需求。重視接受者，重視可讀性，使藝術家不僅擁抱了接受者，也擁抱了世俗。一方面言情小說、武俠小說、泡沫劇、搞笑片、小品、通俗歌曲、工藝美術、地方戲等文藝形式粉墨登場對傳統的詩歌、戲劇、古典音樂、繪畫等精英形式強攻猛打并把它們驅致邊沿位置，另一方面雞毛蒜皮的生活瑣事、露骨的性愛神秘的儀式、古老的風俗、畸形的人際關系、觸目驚心的謀殺經過、奢侈的官僚私生活等題材充斥藝術作品對讀者實施狂轟濫炸。這樣的作品由于抓住了受眾的閱讀期待，迎合了受眾的閱讀趣味而迅速占據文藝市場，從而獲得了很大的利益回報。因此這類藝術生產的行動者在經濟資本上占據著支配者的地位。這個地位又反過來促進他在藝術權力機構中的地位提升。雖說藝術生產乃社會效益和經濟效益并重的產業，但在一切以經濟建設為中心的市場經濟時代，經濟指標一般都會成為衡量個人及組織的社會普遍價值的第一標準。再加上傳媒的宣傳或組織的公共評獎等活動，這些擁有很大接受群體的藝術作品也會占居優勢地位，無形中又抬高了藝術家的公眾符號資本。這樣一來，這類藝術家就擁有了建構藝術制度的話語權。

當然藝術的生產又是一種特殊的生產活動，他有著自身的邏輯。這種按藝術自身法則進行的藝術生產，在布爾迪厄看來是對經濟邏輯的顛倒，是對藝術的獨創性、超功利性、自律性的堅守。它不會甘心做經濟資本的謙卑奴仆，而具有一種極力排斥他律性制約的獨立力量。精英藝術家或先鋒派藝術家就是依此邏輯而行動的。依照這樣的邏輯構架，形成了以精英藝術家為主導起支配作用而通俗的藝術家處于被支配地位的藝術場，從而形成了兩派持久而尖銳的斗爭。一方面，在藝術世界得到認同的純藝術作品大多市場占有率低、少有接受者；另一方面，有著公眾效應的作品卻在藝術世界難以得到符號認同，往往被擁擠到邊緣地帶，藝術場內的二元區隔就此糾纏不清。精英藝術以審美、藝術價值為武器對通俗作品橫加指責，斥之為遍身銅臭味的媚俗從眾之作從而將之排拒在真正的藝術之外，因而通俗藝術家很難在藝術世界獲得符號資本；而通俗藝術家則以滿足廣大民眾的需要為口號，高揚為人民而創作的旗幟，大肆地弘揚文學的娛樂性和消遣功能，大肆地賺取經濟資本，與精英藝術分庭抗禮，從而使精英藝術由于存在根基的脆弱而岌岌可危。正如布爾迪厄所言“人們也許可以得到一個有效的普遍規律，文學生產者們是傾向于服從外部權力的約束（無論是國家、政黨、經濟權力，還是今天的新聞業）并運用從外部獲得的資源來調節內部的沖突”。[3]

那么，精英藝術（或先鋒派）是否就是一個遠離經濟權力控制的孤島，是否是一個不沾銅臭味的圣潔女神呢？布爾迪厄對此進行了深度揭秘。他認為任何藝術生產活動都不可能是沒有利益回報的，精英藝術作品雖然不能在短期內取得“突擊性”的成功，為商人賺取“短、平、快”的利潤。換言之，他在自己誕生的語境中所獲的經濟資本往往是處于貧困線的。但是由于它對世俗的疏離姿態，對藝術自律性的執著，對“常人”的昏昏之狀的有力揭示，總會在有待時日之后給人一種涼水潑背的驚顫效應，給人以啟蒙，予人以美的享受，從而獲得極大的藝術贊譽，積淀起不菲的符號資本，這就為它得到長期的可觀的經濟資本作了堅實的鋪墊。從某種意義上說，精英藝術的生產當然不可能只是關于藝術本身的生產，它的生產力質素比曇花一現的通俗作品顯現得雖然較晚一些但他的效應來得更持久、更豐厚。只不過大多數都是作家、藝術家本人難以獲得，大有“前人栽樹，后人乘涼”的慷慨和悲壯。如今的《向日葵》價值連城等事例舉不勝舉。

因此，藝術場在表面上是一個顛倒經濟邏輯的實踐體系，但從深層次上，它依然依附于經濟基礎又訴諸于經濟而展開權力的角逐。現時代經濟邏輯通過市場運作這“無形的手”把符號資本轉化成經濟資本并以此建立藝術與非藝術的二元區隔，滲入到藝術場的內部，對藝術的合法性進行裁定，儼然擁有了制定藝術的審美標準、敘事原則、形式風格等制度的立法者和執行文學制度的法官的權力?？陀^地講，市場化機制在藝術場中建立的話語權力促進了藝術走向生活、走向民眾、走向通俗，實現了廣大民眾的啟蒙，也促進了藝術自身在社會經濟生活中應有價值的呈現。只不過要防止它成為新的統一性霸權，搞唯經濟論而滑如庸俗的一極。

參考文獻：

[1] 馬克思（德）.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.1844年經濟哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000：82.

[2] 馬克思恩格斯全集，46卷上[M].北京：人民出版社，1979：120.

[3] 朱國華.經濟資本與文學：文學場的符號斗爭[J].社會科學.

作者簡介：袁志準（1969—），男，湖南常德人，碩士，湖南城市學院美術學院副教授，研究方向：美學與藝術史。