現代藝術與審美價值

摘 要：傳統文人畫是中國傳統藝術中的重要繪畫流派，其獨特的繪畫美學觀在現代社會中越來越顯示出了，他們現代社會性的一面：對反叛精神、個性的張揚以及對藝術創作中技術因素的否定，這些特征都與現代水墨畫的審美觀念有著共通的地方。這兩種的藝術才成為真正的“自由的藝術”，他們的本質上的接近說明人類在本性上的共通。

關鍵詞：傳統文人畫；現代水墨畫；審美價值；共通性

1 文人畫的傳統審美價值演變

唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，后世奉他為文人畫的鼻祖。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。蘇軾推崇王維，替自己所倡導的“妙想實與詩同出”的文人畫尋找歷史的依據，區別于“畫工之畫”。

中國繪畫發展到宋、元之際，發生了一次明顯變化，出現了逸筆草草、不求形似的新畫風，很快在士大夫文人中流行開來。

文人畫與傳統繪畫比較起來，最重要的特點之一，是強調作者個人內心情感的抒發，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。

北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業，而畫師的社會地位是不高的，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現以后，這種現象才發生改變。中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。

對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容。這也就是后世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。文人畫理論與實踐中所提倡的“不求形似”與引書法入畫，都對后來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。

元代文人畫進入興盛時期。元統治者蒙古族重武輕文，漢人地位低下，而一般的文人都為漢人，導致更多的文人從事繪畫。他們多半隱或全隱生活，畫面題材也大多是生活中的場面，導致了文人畫的空前繁榮。最著名的是“元四家”。他們的畫多表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，這也標志文人畫形式的完善。

明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文征明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。

清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

2 現代水墨畫的發展與審美意向

近百年來，西方美術種類和樣式的引進，改變了傳統中國美術數千年來的格局和大一統的形勢。現代水墨畫家接受了西方現代藝術的造型觀念。徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達。1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術館舉行是這段精神文化之旅的開篇。

90年代開始中國當代藝術進入一個新的發展階段，藝術家們很快擺脫“85”新潮美術的泛觀念化傾向，而敏感于當下社會人的生存狀態，用水墨話語來表達當下的感受和體驗。水墨性話語作為當代中國一種“到位”的現代性話語，坦述著真實個體的情感、信仰和想象、期待，凸顯了現代形態中國社會的文化感覺和心理結構，也揭示中國社會人與人、人與自然關系的變遷。

就目前中國的水墨畫而言，傳統的型態仍然可能是一種主導形式，但這里的“傳統的”并非對前人的模仿，而是帶有時代感的傳統繪畫語言，傳統的精神保持不變。

藝術的產生與發展離不開它所依賴的社會環境與經濟環境，但藝術作為一種精神的表現，它又可以獲得某種永恒性，它可以超越其具體的歷史。人們可從中得到精神的寄托與審美的滿足。相對于其他藝術種類而言，水墨畫的表現具有特殊性，它的手段與情感表現又具有最直接的聯系，筆墨成為感情真實流露的痕跡，這是水墨畫的獨特審美價值。

3 傳統文人畫與現代水墨畫的審美價值同異

現代水墨畫與傳統文人畫相似表現在他們都擁有反叛精神。現代水墨畫的出現是建立在反傳統、反美學的基礎之上，破壞一切傳統的中國繪畫規則。

現代水墨畫與傳統文人畫的分歧表現在：現代水墨畫的審美觀點認為，繪畫不必反映現實，現實是虛假的、是不可認識的，受現象束縛的創作是不自由的；再者，現代水墨畫的審美觀認為藝術與美無關，藝術不在是美的顯現。這樣，藝術就只剩下了一個任務：表現自我，出奇制勝。

受宗教、帝王的審美趣味影響的傳統繪畫美學觀在文人那里的到了解放。蘇軾在《蘇東坡集》中認為書畫最大作用就是“悅人”，“足以為樂”。他強調人不可“輕死生而重畫”，書與畫的作用便“常為吾樂”。董其昌在以禪論畫時也說：繪畫是以自娛和抒情為目的，以文秀、平淡柔潤的形式，以不為皇家服務和他人服務為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。這一點同現代水墨畫“為藝術而藝術”的觀點十分切合。

標志著現代水墨畫誕生的“實驗水墨”，在現代派的基礎上，跟傳統水墨結合而產生的。在以往的藝術史上，藝術所承擔的內容幾近冗雜，藝術作品承擔著這樣那樣的作用，因此，傳統藝術不能夠是完全自由的、唯美的，只有傳統的文人畫和現代水墨畫，才對傳統的規則和約束反抗和拋棄。傳統文人畫同現代水墨畫的繪畫美學觀都是以藝術家的審美觀的主體，藝術創作相對的自由，拋開傳統的規則和以往的藝術功利性，純粹以藝術的自身規律為主，藝術作品所展示的正是藝術自身的魅力，他們的本質上的接近說明人類在本性上的共通。

作者簡介：陳晨，蘇州大學美術學專業，研究方向：國畫。