20世紀中國鋼琴音樂的創作與發展

摘 要：鋼琴產生于歐洲，明、清時期隨著西方傳教士傳入我國。1601年，意大利傳教士利瑪竇來中國傳教，并向明萬歷皇帝進獻一架古鋼琴。探究20世紀中國鋼琴音樂的發展軌跡以及各個不同時期的創作理論與實踐，我們可以發現不同時期風格的演進經歷了不同的認識發展過程。

關鍵詞：鋼琴；創作；發展

1 鋼琴音樂的傳入

眾所周知，鋼琴產生于歐洲，明、清時期隨著西方傳教士傳入我國。1601年，意大利傳教士利瑪竇來中國傳教，并向明萬歷皇帝進獻一架古鋼琴。利瑪竇是最早將古鋼琴傳入中國的人。1840年鴉片戰爭以后，現代鋼琴陸續傳入中國，隨著學堂樂歌的興起，鋼琴音樂逐漸在中國流行，從此，鋼琴音樂文化在中國誕生發展。

2 中國鋼琴音樂的發展

2.1 萌芽起步期（1910～1929）

“五四”新文化運動促成了中國鋼琴藝術的早期發展。受整個“五四”新文化運動大環境的影響，我國新音樂運動也蓬勃地開展起來。這一時期的中國鋼琴音樂作品大多是一些小品，在創作手法上模仿歐洲甚至生搬硬套歐洲的作曲技法，但從一開始就將西方與中國民族民間音樂緊密結合，例如：趙元任創作的《和平進行曲》（1915），肖友梅創作的《哀悼引》（1912），為后來中國鋼琴音樂的創作，指出了以民族民間音樂為根基的正確發展方向。

2.2 藝術創作雛形時期（1930～1949）

30～40年代的中國鋼琴音樂盡管創作手法各異，但在創作上卻體現出一種共有的特征：在旋律寫作方面，大多以中國傳統音樂常用的音階調試、旋法為基礎，而又不拘于原有的民族曲調。在樂曲結構方法方面，他們在總結西方音樂作品的曲式結構的基礎上，采用我國民族音樂中的“加花變奏”、“合頭”、“變尾”等手法，來實現“變化再現”的目的，在和聲寫作方面，他們繼承發揚了20年代一些作曲家對和聲民族化探索的成果，運用一些細微、精致的和聲處理來避免大小調功能結構與民族音調之間風格的矛盾，形成獨特的既具歐洲古典和聲典雅又透發出中國民族色彩的和聲風格。

2.3 藝術創作繁榮期（1950～1966）

我國作曲家這一時期的鋼琴音樂創作，題材廣泛而風格多樣，內容豐富新穎，大都引用現成的民間曲調，配以簡易的織體、多變的節奏型，用對位法、對比式和模仿式復調二聲部寫作手法改編而成，賦予傳統民歌以新的藝術生命力。

標題性是這一時期中國鋼琴音樂一大特點。大多數作品使用了中國傳統器樂標題性作為曲名，也有的兼用無標題音樂與標題音樂兩種命名法相結合的方式為作品題名，這種表現人的心理與情感方面且富于抽象性和預示性的中國音樂標題，是這一時期中國鋼琴音樂風格特征的另一體現。

2.4 具有標題性的改編曲時期（1967～1979）

這段時期的中國鋼琴音樂是特殊歷史條件下的產物，它反映出當時現實的政治觀念和歷史生活，集體創作較多，獨立創作的中國鋼琴曲很少見。對中國傳統古曲進行改編，產生了一些鋼琴獨奏曲，在追求民族風格和模仿民族器樂方面進行了嘗試。中國民歌的改變，對中國傳統音樂的和聲技法進行了大膽的改革，吸收了許多西方近現代和聲技法及創作理念。

在這一時期中，王建中改編的《百鳥朝鳳》（1973）和《梅花三弄》（1972）等，都顯示了改編技巧的成熟。

1966年，中央文革小組有把《黃河大合唱》改編為《黃河鋼琴協奏曲》的想法，殷承宗主持這項工作。于是，殷承宗和中央音樂學院的作曲家盛禮洪（主持配樂工作）、儲望華、劉莊一起執筆，在指揮家李德倫、青年鋼琴家石叔誠的協助下于1969年完成了這部《黃河鋼琴協奏曲》。全曲四個樂章組成：

第一樂章《黃河船夫曲》，表現了船工們萬眾一心同狂風巨浪頑強拼搏，象征著中華民族不屈不撓的斗爭精神。第二樂章《黃河頌》.深邃的大提琴奏出緩慢莊嚴的旋律，引出獨奏鋼琴的反復呈述，這是對中華民族悠久歷史的追溯；鋼琴鏗鏘有力的和弦奏出了樂曲雄偉的結束部分，鋼管奏出的義勇軍進行曲動機，象征著覺醒的中華民族已屹立在世界東方。第三樂章《黃河憤》，鋼琴深沉壓抑的和弦與鋼管樂的阻塞表現了敵寇對祖國河山的踐踏，人民在水深火熱之中遭受深重的苦難。第四樂章《保衛黃河》，這是一段斗志昂揚的進行曲，表現了中華民族前赴后繼英勇不屈的獻身精神。

鋼琴協奏曲《黃河》，以抗日戰爭為歷史背景，以黃河象征中華民族，歌頌了中華民族的英雄斗爭精神，雖然它產生在中國特定的歷史時期，但并不影響其應有的藝術價值，并對今后的鋼琴音樂創作產生了深遠的影響。

鋼琴協奏曲《黃河》是“浩劫”時期的重要創作實踐。它從《黃河大合唱》中選擇了適合運用于協奏曲的部分，用新穎的音樂語言闡發出在大合唱中沒有充分揭示的內容。盡管技術手法上還有值得推敲之處，但從思想感情的深度、樂曲的規模和樂器性能的發揮上，都達到了新的水平。

2.5 80年代后風格技法多元化時期

中國鋼琴音樂創作、演奏、教學與研究等領域相繼獲得了前所未有的突破。在改革開放的形勢下，結合西方近現代創作技法，提高了原有的創作水平，產生了新穎的平臺視角，創作方法走向多元化。例如趙曉生創作的鋼琴協奏曲《希望之神》（1985），《遼音》（1990），《太級》（1987），《簡樂四章》（1986）等。其間劉敦南的鋼琴協奏曲（1979）《山林》通過對祖國南方大自然的熱情歌頌，抒發了作曲家對家鄉、祖國的無限熱愛之情。從作品中可感受到嚴冬過后，祖國重新煥發出的春天般的勃勃生機。在音樂風格上，作者挖掘苗族“飛歌”調式特性音調的美學內涵，運用專業技法，在更廣闊的背景上予以闡發，提供了吸收民族間音樂營養的有益經驗。總之，民族鋼琴音樂創作進入了令人興奮、充滿希望的新時期。

探究20世紀中國鋼琴音樂的發展軌跡以及各個不同時期的創作理論與實踐，我們可以發現不同時期風格的演進經歷了不同的認識發展過程。由于各個時期政治文化背景的不同以及作家自身民族意識的迥異，作曲家對鋼琴作品創作的理念也各有所異，卻呈現出一種不斷發展完善的趨勢：1949年以前由萌芽起步期、藝術創作雛形期組成，鋼琴音樂作品所呈現出一種共同的風格特征，即把具有民族音調作為追求鋼琴音樂的“中國風格”的重要手段。這一時期對風格的認識尚處于形式化的階段。50年代至60年代中期的17年，是我國鋼琴音樂創作初步繁榮期，追求鋼琴音樂的“中國風格”的主要手段是引用我國傳統的民間曲調與創作具有民族音調的旋律。傳統音樂的鋼琴改編及和聲酌民族化探索，成為這一時期創作的主流。文革期間雖然鋼琴改編曲是鋼琴音樂惟一的創作形式，可鋼琴作品所表達的思想內涵卻發生了質的變化，這一時期可謂鋼琴音樂風格的轉折期。直到1977年以后，鋼琴音樂的創作才擺脫了思想意識形態的束縛，改變了以往的單一模式而凸顯出個性化和多樣化，鋼琴音樂的“中國風格”的理解也隨之呈現出多元化局面。

縱觀20世紀中國鋼琴音樂發展之軌跡，應當說，中國鋼琴音樂的創作風格通過幾代作曲家的努力，已經在我國20世紀鋼琴音樂文化的形成與發展中得到基本確立，并將對今后中國鋼琴文化產生深遠的影響。

作者簡介：梁鶴（1972—），女，碩士研究生，研究生導師，副教授，研究方向：課程與教學論。