現(xiàn)代藝術(shù)流派對現(xiàn)代主義設(shè)計的影響

摘 要：二十世紀初在歐洲大陸蓬勃發(fā)展起來的，以顛覆傳統(tǒng)色彩運用和對形式的重新結(jié)構(gòu)為目標的眾多藝術(shù)流派，對于現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生和發(fā)展，從各個方面加以影響。本文選取有典型性的現(xiàn)代藝術(shù)流派，具體分析其對現(xiàn)代主義設(shè)計的影響表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：立體主義；未來主義；風(fēng)格派；構(gòu)成主義；現(xiàn)代主義設(shè)計；影響

藝術(shù)和設(shè)計，兩者本是同源，并且是互相影響、互相滲透的。藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的新的思想思潮和變革，會迅速滲透并影響到設(shè)計領(lǐng)域。雖然發(fā)展到現(xiàn)代設(shè)計，其早期代表人物約翰·拉斯金曾極力想將代表著繪畫、雕塑等藝術(shù)形式的“大藝術(shù)”和代表著設(shè)計等實用藝術(shù)創(chuàng)造的“小藝術(shù)”區(qū)分開來，但是在現(xiàn)代設(shè)計史出現(xiàn)的一系列設(shè)計運動中，卻都包含著藝術(shù)和設(shè)計的相互影響。在歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計運動集大成的核心——包豪斯，《包豪斯宣言》中提到：“讓我們創(chuàng)立一個新的手工藝行會，取消藝術(shù)家和工匠之間的等級差別，再也不要用它豎起妄自尊大的藩籬！讓我們一起期待、構(gòu)思和創(chuàng)造未來的新建筑，融所有元素——建筑、雕塑和繪畫于一體”，也可見其對藝術(shù)和設(shè)計之間所存在聯(lián)系的肯定。

1 立體主義——為現(xiàn)代主義設(shè)計開辟非裝飾的幾何造型創(chuàng)意空間

20世紀初，被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚通過對色彩在畫面中作用的創(chuàng)新，改變傳統(tǒng)繪畫所重視的輪廓的截然限定和色調(diào)的明暗對比，由色彩來構(gòu)成空間，引發(fā)的色彩革命為整個現(xiàn)代藝術(shù)奠定了基調(diào)，促使藝術(shù)家以全新視角和方法對待藝術(shù)創(chuàng)作。受其啟發(fā)，以畢加索、勃拉客為代表的立體主義藝術(shù)家在深化之前色彩革命對傳統(tǒng)繪畫的顛覆成果的基礎(chǔ)上，大膽的將物體的表現(xiàn)方式和原本的自然形態(tài)區(qū)分開來，對物體表現(xiàn)摒棄空間透視規(guī)律，完全按照藝術(shù)家的主觀想法對結(jié)構(gòu)重新表現(xiàn)，傳統(tǒng)的焦點透視被理性的多視點畫面結(jié)構(gòu)所取代。通過對表現(xiàn)物體的平面形狀和色彩加以極端化處理，將自然形態(tài)的平面形體進行結(jié)構(gòu)又重新組合。徹底改變了傳統(tǒng)造型藝術(shù)領(lǐng)域所追求的對外部客觀世界的真實再現(xiàn)，拓展了現(xiàn)代藝術(shù)在造型藝術(shù)的語言、元素方面的無限創(chuàng)意空間。

當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展到現(xiàn)代主義設(shè)計之前，經(jīng)歷的種種設(shè)計運動，或主張設(shè)計應(yīng)“師從自然”、或呼吁與傳統(tǒng)形式相決裂，其實質(zhì)仍是一種在傳統(tǒng)裝飾層面上對于新的裝飾風(fēng)格創(chuàng)造的追求，而這種追求的造型表現(xiàn)仍然是一種自然主義的造型樣式，而且也不適應(yīng)當(dāng)時的機器大生產(chǎn)方式。機器時代的設(shè)計產(chǎn)品需要尋找自己的設(shè)計形式語言，立體主義推崇的幾何化、結(jié)構(gòu)化的抽象形式表現(xiàn)無疑于工業(yè)生產(chǎn)中對于理性、秩序的要求更相適應(yīng)。立體主義藝術(shù)家們在塞尚的“用球體、圓柱體和圓錐體來處理大自然”的理念指引下，無意于空間的再現(xiàn)，不再受時空的限制和透視的約束，以無序的視角將各種來源于自然或是藝術(shù)家主觀想象的各種造型元素，自由組合。并且還表現(xiàn)出對于幾何形體的濃厚興趣，追求物體交錯迭放形成的垂直與平行的線條角度，以及將形體分散為由正面、側(cè)面、底面等若干幾何截面的組合體。為現(xiàn)代主義設(shè)計從傳統(tǒng)造型表現(xiàn)手法的束縛中解脫，提供了全新的造型手法。幫助完成從自然主義的裝飾紋樣轉(zhuǎn)向抽象幾何形態(tài)的塑造，藉以掃除藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的障礙。

2 未來主義——促成機器時代美學(xué)觀的誕生

現(xiàn)代主義設(shè)計首先源于對機器生產(chǎn)的肯定。但是人們對于機器的認識也經(jīng)歷了一個過程。工業(yè)革命后機器在生產(chǎn)中的使用，使原本可以在手工制作中自得其樂的手工藝人淪為流水線上做著重復(fù)勞動的工人，機器也奪取了許多人的飯碗，所以此時人們對待機器的態(tài)度更多是恐懼和厭惡。隨著機器在人們生活中的作用越來越大，人們對機器的態(tài)度也在變化。法國哲學(xué)家拉美特利在《人是機器》一書中，就把人體生理機能比作精密的機器。

風(fēng)格派、構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派都有關(guān)于“機器美學(xué)”的論述，但關(guān)于機器美、機器美學(xué)的最早論述應(yīng)歸功于意大利的未來主義。未來主義者認為“隨著20世紀初資本主義工業(yè)的飛速發(fā)展，人們賴以生存的客觀世界和社會生活本身都發(fā)生了巨大的變化，長期形成的傳統(tǒng)觀念已不再適應(yīng)社會發(fā)展的要求。因而，他們否定傳統(tǒng)文化及其價值?！盵1]對傳統(tǒng)文化的否定，實際上就是對在工業(yè)革命背景下發(fā)展起來的現(xiàn)代工業(yè)文明成就的承認和肯定。因此他們狂熱的相信工業(yè)文明能給人類帶來積極后果。其代表人物馬里內(nèi)蒂在《未來主義宣言》中說：“我們要歌頌手握方向盤的人類，他用理想的操作桿指揮地球沿著正確的軌道運行”。他們明確宣稱對機器文化的擁護，贊美機器生產(chǎn)，熱衷表現(xiàn)機器所帶來的征服世界的速度和產(chǎn)生速度的力。《宣言》中的“我們宣稱這偉大的世界已因一種新形式的美——速度之美——而更添其光彩”，是對機器美學(xué)的最初表達。未來主義繪畫作品的主題，是通過由幾何形體組成的物象做有節(jié)奏的反復(fù)、重疊、延續(xù)，表現(xiàn)力度和重量感。如在率先試圖把馬里內(nèi)蒂的未來主義宣言的思想以視覺語言的形式表現(xiàn)出來的波菊尼的作品中，為了表達運動、能量和連續(xù)鏡頭感，他首先把同時性用在視覺藝術(shù)，表達同時存在或同時出現(xiàn)。在圣·埃利亞設(shè)計的關(guān)于未來城市和建筑的設(shè)計草圖（圖1）中，充滿著完全由鋼鐵、水泥和玻璃構(gòu)成的城市和城市中運行的立體交通網(wǎng)絡(luò)，一方面表現(xiàn)出他對技術(shù)的狂熱迷戀，這種技術(shù)至上論直接影響到了現(xiàn)代主義設(shè)計對于技術(shù)的崇拜；另一方面表現(xiàn)出他理想中城市建筑的設(shè)計理念，即隨工業(yè)發(fā)展而變化的沒有任何裝飾的、純粹理性功能化的建筑聯(lián)合體。他的“只有適應(yīng)了這種變化尺度的人才是符合時代特點的人，從前只是由人所設(shè)定的建筑格式，現(xiàn)在則是由人連同機器共同來限定”[2]，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的機器”理論的直接先聲。

3 風(fēng)格派——純粹主義形式觀念的培養(yǎng)

風(fēng)格派是由杜斯伯格于1918～1928年間，在荷蘭發(fā)起組織的一個由畫家、建筑師、設(shè)計師組成的松散的藝術(shù)團體。風(fēng)格派在藝術(shù)創(chuàng)作方面的獨特性表現(xiàn)在其對一切具象元素的拒絕使用，追求一種“純而又純”的創(chuàng)作理念，以純粹的幾何形抽象構(gòu)圖來表現(xiàn)純粹的精神。風(fēng)格派的代表畫家蒙德里安認為：“繪畫是由線條和顏色構(gòu)成的，所以線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨立存在。只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫?！痹陲L(fēng)格派的繪畫作品里，以抽象的“元素”作為組成作品的基本點，把傳統(tǒng)形態(tài)特征完全拋棄，成為最基本的幾何結(jié)構(gòu)，組成幾何結(jié)構(gòu)的單體。所表現(xiàn)出的對簡潔風(fēng)格的擁護，對結(jié)構(gòu)和功能的邏輯性的強調(diào)，與機器生產(chǎn)的批量化、標準化要求正相吻合，為現(xiàn)代主義設(shè)計提供了觀念和形式上的借鑒。

在色彩使用上，風(fēng)格派同樣表現(xiàn)出純粹主義主張，放棄五彩繽紛的色彩表現(xiàn)，只使用紅白藍三原色和黑白灰三非色。這是在格拉斯哥四人小組代表人物麥金托什首次在現(xiàn)代設(shè)計中喚起人們對于中性色彩和簡單色彩的美學(xué)關(guān)注之后，在藝術(shù)領(lǐng)域的進一步探究。利用面積和塊面分割對色彩進行調(diào)和，在色塊的空間混合中達到一種簡潔而又豐富的視覺效果，這正契合了現(xiàn)代主義設(shè)計所追求的“凈化”、“少即是多”的審美主張。

風(fēng)格派為了追求視覺的和諧，在造型和構(gòu)圖的視覺效果方面進行試驗性探索，將藝術(shù)和設(shè)計從歷史、傳統(tǒng)、裝飾的束縛下解放出來。

除此之外，風(fēng)格派在其相關(guān)主張中還提出實用藝術(shù)應(yīng)吸收純藝術(shù)的精神，為把日常用品提升到藝術(shù)的高度，強調(diào)藝術(shù)家和設(shè)計師的合作。這就促成以利特維爾的為代表的一批藝術(shù)家，致力于對能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)時代特征的新設(shè)計的直接探索。其代表性作品紅藍椅（圖2），將風(fēng)格派繪畫的理性視覺效果直接運用到設(shè)計中，以最簡單的木板、木條搭接形成基本的結(jié)構(gòu)空間，所有的構(gòu)件都是標準化的，設(shè)計中追求的制作流程與批量生產(chǎn)的吻合、理性審美與技術(shù)標準的協(xié)調(diào)，直接對日后包豪斯相關(guān)產(chǎn)品的造型產(chǎn)生影響。

4 構(gòu)成主義——推動現(xiàn)代主義設(shè)計對結(jié)構(gòu)、功能的關(guān)注

發(fā)源于立體主義的構(gòu)成主義，是一個由前衛(wèi)的俄國藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師在1917年后發(fā)起形成的現(xiàn)代藝術(shù)流派，因作品像工程結(jié)構(gòu)物而得名。

在作品的藝術(shù)形式上，構(gòu)成主義著力探索純粹幾何形態(tài)的形態(tài)關(guān)系和構(gòu)成，相信簡單結(jié)構(gòu)的力量，并把結(jié)構(gòu)當(dāng)作設(shè)計的起點。這一觀點和現(xiàn)代主義設(shè)計對待結(jié)構(gòu)的態(tài)度不謀而合?，F(xiàn)代主義設(shè)計的一大貢獻就是喚起了人們對于結(jié)構(gòu)的關(guān)注，有序、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)本身就是一種美的表現(xiàn)。格羅皮烏斯設(shè)計的法古斯鞋楦工廠廠房（圖3），以大面積的玻璃幕墻，將建筑本身結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)，開風(fēng)氣之先。莫霍利·納吉在負責(zé)包豪斯基礎(chǔ)課時，也十分注意學(xué)生對于嚴謹結(jié)構(gòu)的關(guān)注的培養(yǎng)，鍛煉學(xué)生對于幾何結(jié)構(gòu)的非對稱性平衡的處理，使得這一時期的學(xué)生作品沒有對裝飾細節(jié)的可以關(guān)注，簡單明晰的抽象形態(tài)，具有簡潔的有美感和極強的時代感。

構(gòu)成主義對現(xiàn)代主義設(shè)計的影響，還體現(xiàn)在其對于功能的重視?！稑?gòu)成主義宣言》中呼吁藝術(shù)家對設(shè)計新的物品負責(zé)，號召藝術(shù)家們停止創(chuàng)作只有空洞審美價值的形式，設(shè)計有益于正在新興的蘇聯(lián)社會的實用物品。表現(xiàn)出明確的功能主義觀點，從個人主義的藝術(shù)表現(xiàn)立場轉(zhuǎn)向以解決問題為目的的理想探索。

5 結(jié)語

藝術(shù)與設(shè)計雖然有著各自獨立的觀念形態(tài)和發(fā)揮空間，但兩者也存在著顯著地互融性特征。現(xiàn)代藝術(shù)流派紛繁的藝術(shù)表現(xiàn)手段和突破性的創(chuàng)作理念，為現(xiàn)代主義設(shè)計提供了豐富的借鑒。而現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展出的國際主義風(fēng)格，其最終走向失敗，很重要的一點原因是其片面割斷了藝術(shù)和設(shè)計之間的聯(lián)系，使得作品呈現(xiàn)出冷峻、非人性化的特點。這也證明了藝術(shù)和設(shè)計相互借鑒、共同發(fā)展的重要性。

參考文獻：

[1] 呂富珣.圣·埃利亞與未來主義建筑[J].建筑史，2005（7）.

[2] 王昕.20世紀初未來派建筑思想的啟示[J].華中建筑，2004（3）.

[3] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[4] 何人可.工業(yè)設(shè)計史[M].北京：高等教育出版社，2010.