設計風格的物質性

摘 要：戈特弗里德·森佩爾，19世紀德語國家著名建筑師和理論家之一。作為一位影響了拉斯金、歐文·瓊斯和盧斯等設計界重要人物的理論家，他的思想對西方現代設計的發展產生了深遠的影響。但近些年來，森佩爾的理論卻是因為被李格爾的批判而被提及，國內出版的各類設計史書籍對其也著墨不多。作為設計理論家的森佩爾，其設計思想可以被概括為唯物性、材料決定論和面飾理論等三個方面。其中，面飾理論是其他兩個理論的基礎，也是早年的森佩爾被卷入論戰漩渦的直接原因。本文試圖對森佩爾的面飾理論做出一定程度的探討，以期對西方設計史的建構進行一些思考。

關鍵詞：森佩爾；面飾理論；設計思想；設計史

0 引言

在國內的設計史教材中，有一個熟悉卻又陌生的名字——Semper。幾乎任何一本論述西方現代設計史的書籍都繞不開這個名字，但它又不像“莫里斯”或“拉斯金”一樣被讀者銘記在心，甚至其中文譯名就有森佩爾、散帕爾、森帕、謝姆別爾等，直到近些年來，該譯名才被統一為森佩爾。隨著設計史學科的不斷深入，一批曾經被史學忽略的學者們逐漸回歸到我們的視野中，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried·Semper ，1803～1879）就是其中一位。

森佩爾1803年11月30日出生于德國城市漢堡，1823年進入哥廷根大學（Gottingen University）深造。在學者路德維?！ず趥悾↙udwig Heylen）和卡爾·奧特弗里德·穆勒（Carl Otfried Muller）的影響下，森佩爾形成了深刻的日耳曼民族信仰和“德意志——希臘”一脈相承的思想。森佩爾僅在哥廷根大學逗留了兩年，便于1925年投奔慕尼黑的弗雷德里希·馮·加特納（Friedrich von Gartner）學習建筑。1926年，森佩爾在巴黎的弗蘭茲·高烏（Franz Gau）的事務所任職。法國七月革命之后，森佩爾開始了他的旅行，尋找可以證明彩飾理論的遺跡。1934年，森佩爾發表了他的第一本著作《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》①，隨后他在卡爾·弗蘭德里希·申克爾（Karl Friedrich Schinkel）和高烏的推薦下在德累斯頓建筑學院任教。森佩爾的“面飾”理論的形成，與德累斯頓濃郁的浪漫主義氛圍密不可分。17年之后，森佩爾在倫敦出版其第二部著作《建筑四要素》，用來擴充其面飾理論。翌年，倫敦舉辦水晶宮博覽會，森佩爾也參與了相關籌劃工作。博覽會結束后完成的《科學、技術與藝術》一文被視為設計理論的早期探索之一。之后數年，森佩爾對生物學產生了濃厚興趣，試圖把達爾文、居維葉（Georges Cuvier）等人的自然科學理論引入人文學科，并在此基礎上出版了《比較建筑理論》一書。1879年，森佩爾在羅馬逝世，此時其著作《技術與建構藝術中的風格》尚未完成。該書被認為是森佩爾一生中最偉大的著作，其第一章節被認為是面飾理論的詳細介紹。

在羅賓·米德爾頓（R·Middleton）和戴維·沃特金合著（D·Walkin）的《新古典主義和19世紀建筑》中，森佩爾被認為是一位與拉斯金齊名的19世紀建筑理論家。但由于先前“藝術意志”論的強勢和后來的現代主義思想興起，森佩爾的思想在20世紀上半葉未被學者重視。貢布里希甚至認為森佩爾的著作已被時代所拋棄，沒有太多的閱讀價值②。盡管如此，森佩爾的設計思想影響了他同時代和后來的學者，這些學者也在森佩爾設計思想的啟發下，完成了自己的著作，如約翰·拉斯金的《威尼斯之石》、歐文·瓊斯（Owen Jones）的《裝飾的語法》和阿道夫·盧斯（Adolf Loos）的《裝飾與罪惡》等。

1 “面飾”理論的來源與界定

從對其他學者的影響可以看出，作為設計理論家的森佩爾，其關注的重點之一在于“裝飾”。當然，“裝飾”一詞是中文的翻譯，如果回溯到森佩爾的德語原文，則是“bekleidung”，該詞在翻譯到英文的過程中曾引發了討論③。“dressing”一詞由于更符合森佩爾的本意而廣泛采用。在Bekleidung和dressing兩詞的中文翻譯過程中，同樣引發了一些討論。根據德文與英文的原意，可被直譯為“穿衣服”或者“服飾”。直譯并不能很好地表達森佩爾的本意，1987年在國內翻譯出版的貢布里希著作《秩序感》中將其翻譯為“墻面裝飾”，該譯法過于簡單，難以傳達森佩爾的思想內涵。2005年，東南大學學者史永高將其翻譯成“面飾”，近幾年關于森佩爾的文獻中，該翻譯方式被大陸學者普遍采用。但由于漢語中原本存在“面飾”一詞，意為古代婦女的面部裝飾物，這個譯法可能會導致歧義。相比較之下，臺灣學者將其翻譯為“飾面”，在避免歧義的同時，動賓結構似乎更能體現外文原意。本文仍采用大陸較為通用的“面飾”譯法。當然，森佩爾的設計理論不僅僅是面飾理論，物質主義和材料決定論也是其設計理論的重要組成部分。但不可否認的是，面飾理論是其理論的核心與基礎，研究面飾理論有較為重要的意義。該理論關注的核心問題在于外部裝飾，或者說是“覆蓋”和“包裹”，這也就是森佩爾所謂的“面飾”。簡而言之，“面飾”理論是一條貫穿森佩爾設計理論的主線，本文討論的問題就在于森佩爾的“面飾”理論，或者說是“穿衣服”、“飾面”理論。

2 對溫克爾曼和康德美學思想的初步挑戰

早在18世紀中葉，溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）認為古希臘和古羅馬的主要建筑是由白色大理石建成。在這個基礎上他建立了一種排除了色彩，以純形態為基礎的形式美學。18世紀末，康德將這種形式美學繼續擴大，并在其《判斷力批判》一書中表示：“…實際上，大多數情況下，對完美形式的需求往往把色彩限制在一個狹窄的范圍內。如果我們承認魅力存在，那么形式才是魅力的真正所在?！雹?9世紀之后，隨著古典文獻被大量發現，該觀點開始遭到初步的質疑。考古學發現的龐貝古城彩色墻體更是觸動了溫克爾曼和康德形式美學的根基。1815年，卡特梅爾·德·坎西（Quatremere de Quincy）的著作《奧林匹亞·朱庇特——對古代雕塑藝術的全新闡釋》⑤的出版，宣告了色彩與形式之間論戰的開始。1830年，森佩爾離開巴黎，去法國南部和意大利實地考察，試圖通過尋找古代遺跡的方式來證明色彩理論。1831年森佩爾到達希臘，對雅典、邁錫尼、斯巴達和奧林匹亞等地進行考察。1832年回到羅馬，1834年到達柏林遇見申克爾，隨后發表了《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》，該書是森佩爾第一部重要的出版物。

《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》一書準確地來說，不算是一篇嚴格意義上的論文，更像是一部關于古希臘和古羅馬彩繪藝術的實地考察報告，在調研的基礎上發表了一些作者的論述。該書從早期宗教裝飾、古希臘藝術和古羅馬藝術三個歷史時期來論述色彩在裝飾中的重要性。

在宗教藝術部分中，森佩爾提到了色彩的起源問題，認為色彩是人類為了在器皿和墻壁上還原和表現真實的景色而出現。早先的人類在產生神的概念之后，認為神靈應該享有比人類更好的住所和更好的服飾。出于這個動機，人類為神廟和雕像涂抹鮮艷的色彩裝飾，早期的色彩裝飾體系就此誕生。為證明其觀點，森佩爾列舉了努比亞和埃及的歷史和遺跡和早期希臘色彩明亮的神像雕塑。在古希臘藝術的討論中，森佩爾認為邁錫尼的藝術形式與埃及有一定的相似，之后的多立克藝術以及再晚些的愛奧尼亞藝術與科林斯藝術是希臘藝術的高峰，但由于遺跡的殘缺和后人的盲目模仿，導致了對希臘藝術的誤讀，如森佩爾在文中寫到：“我們把那些為數不多的殘跡、那些古代藝術的無生命構架看作完整有生命的個體，并認為理所應當模仿它們被發現時的狀態……盡管這些遺跡上所有必要的裝飾都已被洗劫一空，我們仍不得不贊美那些基本形式中的精巧比例，這誤導我們去探求希臘建筑樸實而無裝飾的美；……我們盲目地模仿那些褪色的歷史遺跡被發現時的巨大構架，這完全偏離了對古代遺跡本質的探索?！雹拊诠帕_馬藝術部分，森佩爾認為羅馬人在希臘的愛奧尼亞藝術和科林斯藝術繁榮的時期繼承了希臘藝術，而羅馬帝國的奢侈和喜愛炫耀的本性導致了藝術的浮華。遺留下來的建筑彩繪可以證明當時彩飾藝術的繁榮。

作者在文中旗幟鮮明地表達出了他對溫克爾曼“白色大理石”理論的不滿，如他在文中所寫“那些認為赤裸的大理石紀念性建筑與南方環境不協調的人都應該考慮下米蘭大教堂，潔白的表面將陽光反射到視覺盲點，只在陰影處有一絲冰冷的感覺。但希臘紀念性建筑上的金色覆層避免了這種效果的產生！我們認為這層外殼是時間的沉淀物；但實際上它只是“古代涂料的殘渣”⑥。其實細看這段論述，論據不是很有力，甚至有些模糊不清，但結論卻是強有力甚至極端的。這種論述的風格在其追隨者阿道夫·盧斯的文章中表現得更為明顯。這種不太成熟而又相對激進的表達方式很容易把作者的觀點引入論戰的漩渦中心。事實上，森佩爾的確因為這篇論文受到了溫克爾曼理論的支持者的強烈抨擊；另一方面，越來越多的學者認識到彩飾理論的正確性并予以支持，以至于這場學術論戰愈演愈烈，直到1843年才宣告結束⑥。

準確來說，《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》討論的是“彩飾”，即通過色彩對建筑和雕塑的外立面進行裝飾。從這個概念上來說，“彩飾”僅是“面飾”理論的一個組成部分，即對建筑和雕塑的表面進行色彩涂抹的過程。隨著1834年至1843年這9年間的論戰不斷升級，森佩爾的“面飾”理論也不僅局限于彩飾和涂抹，“覆層”與“圍合”理論也逐漸構成了“面飾”理論的組成部分。

3 “面飾”理論的發展

在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》出版17年之后，森佩爾于1851年出版了的第二部著作《建筑四要素》。該書的重點闡述森佩爾的“物質主義”和面飾理論。所謂“建筑四要素”，指的是火爐、屋頂、墩子和圍欄（enclosure）。其中，在圍欄部分，森佩爾將他在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》中彩飾理論發展成交為成熟的“面飾”理論。他認為圍欄的起源于掛毯和地毯，可能森佩爾也意識到自己的觀點太過奇特，對此他做出了詳盡的解釋。

森佩爾首先從德語“wand”（墻）和“gewand”（服裝）開始探討，認為這兩個單詞源于同一個詞根，表明是編織材料形成了最早的墻體。緊接著，森佩爾推導出他的他的結論——“即使在輕質的席子隔墻發展為黏土墻、磚墻或石墻后，織編物——這種最原始的空間分隔物——仍然保留著產生初期所具有的重要意義?！鄙鍫柌粌H通過語言學對墻和服飾的關系做出解釋，他還試圖從原始部落的藝術本能進行分析。認為最早的藝術萌芽在于編織的席子和某些覆蓋物，與此同時，原始部落熟悉把樹枝作為最初的圍欄來圍合空間。在這個基礎上，逐漸掌握纖維編織的技能，作為圍欄的樹枝和覆蓋用的掛毯逐漸融合，形成了原始的墻面。森佩爾對墻面的起源如此解釋，可以說是受到了達爾文和居維葉的科學理論的影響，但從另一個角度來說，森佩爾也可能是根據達爾文進化論和居維葉的比較生物學對墻面的起源進行反向推導，得出了這樣的一個結論。至于這個結論是否合理，是值得商榷的。首先達爾文和居維葉的自然科學理論是否可以被應用于人文科學，甚至進行逆向推導？第二點，森佩爾的結論缺乏必要的實證基礎。因為森佩爾對于世界各地建筑的了解都是依賴歐洲的博物館和當時歐洲現有的文獻記錄，缺乏必要的實地考察，這也正是后來堅持藝術意志論的李格爾對森佩爾的物質主義強烈批判的原因之一。

但作為一個熱情的物質主義者，為繼續完善自己的面飾理論，森佩爾論述了東方藝術和西方藝術中的裝飾形式。在東方藝術部分中，森佩爾選擇了亞述的裝飾體系，他認為亞述的墻面裝飾源于先進的壁毯編織技術。理由是亞述人創造出各種精美的壁毯圖案后，又將這些圖案移植到城墻的表面。第二點理由是根據遺留的色彩痕跡，建筑表面上的裝飾色彩不是簡單的化學色彩涂抹，而是使用植物色素對石膏進行滲入性的染色，這一點也與壁毯的染色方式相近。同時森佩爾還列舉了埃及、中國和印度的墻面裝飾：“即使是花崗巖墻體，表面也覆蓋著裝飾圖層。古老的花崗巖飾面——如卡納克神廟的裝飾，以及金字塔內部和昔日外部的飾面都與亞述的裝飾極其相似……在中國……可移動的隔墻仍能體現其原始含義，這些裝飾特征以及墻體飾面工藝和華麗的彩繪在中國都相當流行……我們在印度也發現了同樣的工藝，就像阿格里帕時代一樣，灰泥和彩繪仍占據者統治地位。甚至在早期的美洲建筑中也出現了相同的現象?！雹?/p>

在關于西方藝術中的論述中，森佩爾選擇了古希臘和古羅馬。早在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》一書中，森佩爾就試圖通過對古希臘和古羅馬的遺跡考察，來推翻溫克爾曼的觀點。在17年后的《建筑四要素》中，森佩爾依然選擇了古希臘和古羅馬來作為他的論述對象，但關注點不再是《古代建筑與雕塑的彩繪之初評》中所強調的彩飾，而是“覆蓋”與“圍合”。如在關于古羅馬神廟的論述中，森佩爾認為選擇巨石作為神廟墻體的建筑材料是因為對古代棚屋的回憶與象征。

在森佩爾鼓吹墻面裝飾與服裝的關系時，可以很明顯地感受到他的“材料決定論”，這是典型的“物質主義”思考方式，同時這也是堅持“藝術意志”的李格爾批判他的原因。李格爾在《風格問題》⑦中所言“人類裝飾身體的欲望遠遠大于用織物遮蓋身體的欲望”⑧。在《新西蘭裝飾紋樣》⑨一文中，李格爾通過對毛利人藝術的研究來反駁森佩爾的“物質主義”觀點。⑩

4 “面飾”的原則

森佩爾一生最重要的著作當屬《技術與建構藝術（或實用美學）中的風格》，但遺憾的是，這部巨作直到作者逝世都未能完成。該書被后世學者認為太過晦澀，很久一段時間被擱置于故紙堆中。直到今天，全書也僅有序言和第一章《紡織藝術》被翻譯為英文和中文。序言是1879年該書再版的時候由森佩爾的兒子漢斯·森佩爾（Hans Semper）所寫，故只能通過第一章《紡織藝術》來分析森佩爾的思想。在第一章的第二部分，森佩爾論述其面飾原則。其實在《建筑四要素》中的第四章中，森佩爾已經初步介紹了他的面飾原則。其原則可以被概括為五條：（1）無論如何裝飾，墻面都不可失去其作為空間圍合物的作用；（2）裝飾的色彩和主題要考慮到當地的氣候與環境；（3）適合并強調建筑的特征，同時能突出局部創作意圖；（4）牢記彩繪的重要性，發揮其最佳效果；（5）考慮被裝飾物的材料特性。

在《技術與建構藝術（或實用美學）中的風格》中，森佩爾把他在《建筑四要素》中的面飾原則具體化：出于紀念性的目的而形式化；對真實結構的裝飾性掩飾。

所謂“出于紀念性的目的而形式化”，其實又回歸到了森佩爾早年強調的“bekleidung”（dress）穿衣服理論，簡單說，就是給建筑或者雕塑穿衣。在關于這一理論的探討中，森佩爾從希臘雕塑的起源談起，他認為“用真實的衣服做節日型打扮的木制神像，可能是雕塑藝術最古老的動因，也或許是如今可以見到的最古老的以紀念物方式制作的銅質雕像的原型?！彪S著工藝的發展，最早的木制神像逐漸被包上黃銅外殼。青銅技術成熟之后，木制內芯和黃銅外殼也逐漸被取代。材料從木制到黃銅再進化到青銅，這可以被解釋為是技術的進步。但隨后而來的黃金、象牙和大理石神像有如何解釋呢？畢竟相對于青銅冶煉，黃金工藝和象牙大理石雕刻屬于落后的技術。只有一種解釋，即出于對名貴材料和裝飾效果的追求。這樣這來，森佩爾的面飾第二個原則就被引出“對真實結構的裝飾性掩飾”。

“對真實結構的裝飾性掩飾”這一裝飾原則是森佩爾“墻”的概念，或者說是“圍合”概念的一種回歸。在圍合這一層面上，服裝與墻面的共同之處在于分離內部與外部空間，這也是服裝和墻面的功能所在。面飾作為服裝和墻的表面裝飾，起到一個對其包裝的作用。具體到包裝和掩飾這一問題上，森佩爾的觀點曾經被錯誤地解讀為“對真實材料的掩飾”，甚至森佩爾的一些追隨者也堅持此觀點，以至于部分學者把森佩爾的掩飾理論和大工業生產初期的用低劣材料冒充高檔材料這一問題混為一談。但如果探究森佩爾的本意，便會發現這個誤讀有兩個錯誤，首先森佩爾強調的是掩飾結構，而不是掩飾材料。以森佩爾關于節日裝飾的論述為例，古代人會在節日期間給建筑內外進行一定的裝飾。在歡慶的節日場合中，建筑的外立面會被安裝裝飾物，如花環、毛毯或者各種帶有喜慶氣氛的裝飾物。這樣一來，原先可能是住宅或者集市的一般性建筑就成為了某個節日的臨時性紀念建筑或者紀念物。

臨時性紀念物無法長久保留，為了能夠向后代記錄下節日的盛況，永久性紀念物應運而生。人們用建筑材料來模仿花環、毛毯等各種原本臨時覆蓋在一般性建筑物上的材料，以建造一座永久性紀念物，如凱旋門和記功柱。這樣，“對真實結構的裝飾性掩飾”又逐漸轉化成了“出于紀念性的目的而形式化”，從這個角度上來說，森佩爾的面飾兩原則是有相互轉化的關系的。

5 對繼承者和當代設計的影響

德國考古學家孔澤（Alexander Conze，1831～1914）是森佩爾堅定的跟隨者之一。但孔澤把森佩爾的思想推向極端，認為材料和技術是藝術發展的決定性因素，這種觀點來源與森佩爾的“對真實結構的裝飾性掩飾”原則，但其結論顯然是有問題的。也正是因為孔澤對森佩爾理論的極端性發展，招致了里格爾在《風格問題》中對森佩爾的批評。不同于孔澤的偏執，阿道夫·盧斯選擇性地繼承了森佩爾的面飾思想。他是最早提倡裝飾與“功能性適合”分離的設計師之一。在其著作《飾面的律令》中，盧斯明確表示反對森佩爾面飾理論中的形式化原則。他認為形式化原則其實還是在試圖模仿舊時代的藝術風格，但新的時代不需要舊的風格，他在另一篇著作《裝飾與罪惡》中大聲疾呼“我們已經擁有過多的裝飾，我們需要付出努力才能達到沒有裝飾的素雅狀態?！盉11更難能可貴的是，盧斯意識到在大工業生產的時代，需要的不再是如何學習舊時代的風格，而應該與舊風格分離，去創造屬于自己時代的風格。他還認為風格不等同于“裝飾”，沒有裝飾也是一種風格。

如果說盧斯還算是森佩爾思想的繼承者，那么其他的一些現代主義先驅者可謂完全拋棄了森佩爾的設計思想，無論是貝倫斯或是穆特修斯，都認為森佩爾的理論“僅僅是故紙堆中的一些文獻，還停留在19世紀的折衷主義”。至于20世紀上半葉現代主義和國際風格席卷全球，森佩爾的思想更是逐漸淡出視野。淡出不意味著消亡，當查爾斯·詹克斯宣告現代主義在1972年7月15日死亡的時候，一場顛覆現代主義的后現代主義思悄然興起。人們又一次從歷史中尋找智慧，森佩爾的思想又如同寶藏一樣被發掘出來。以至于在20世紀60年代的歐洲曾掀起一陣“森佩爾熱”B12，甚至曾經認為森佩爾的著作令人昏昏欲睡的貢布里希也在1976年表示“森佩爾敏銳地認識到當今設計的困境是由于目的和手段的不平衡造成的”。即使到了21世紀，依然可以看到學者對森佩爾思想的熱情。如在《構建包豪斯：時尚身份，話語與現代》B13中，作者認為是森佩爾的著作影響了包豪斯的教學理念，并就該論斷進行例證；《19世紀克羅地亞的彩色屋面瓦與民族風格》B14的觀點是森佩爾的面飾理論影響了19世紀克羅地亞的紡織藝術。而在建筑設計界，也可以看到森佩爾面飾思想的身影，如流行一時的“表皮理論”，從某種程度上來說，正是森佩爾面飾理論的又一種形式。

從另一個層面上來說，森佩爾面飾思想的百年沉浮，更是證實了沒有一種設計思想能夠永遠正確。它只能適合或者適用于某個時代，森佩爾的面飾理論之于20世紀初，可謂是出現在了錯誤的時代。但瑰寶總會被發現，經典總會被研讀，正如森佩爾的設計思想的被再次發掘。

注釋：①“Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten”.

②參見E·H·貢布里希.秩序感[M].楊思梁，徐一維，譯.浙江攝影出版社，1987：87.

③參見史永高.《森佩爾建筑理論述評》.

④康德.判斷力批判[M].李秋零，譯.中國人民大學出版社，2011.

⑤“Le Jupiter olympien，ou l’art de la sculpture antique considere sous un nonveau point vue”.

⑥戈特弗里德·森佩爾.建筑四要素[M].羅德胤，趙雯雯，包志禹，譯.中國建筑出版社，2010：17，54，58，9798.

⑦A· Riegl，Problems of Style：Foundations for a History of Ornament，Prencetton University Press，1992.

⑧李格爾（奧）.風格問題[M].劉景聯，李薇蔓，譯.湖南科技出版社，1999： 8.

⑨李格爾（奧）.新西蘭裝飾紋樣（“Neuseelandische Ornamentik”），人類學研究報告“Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien”，1890，20.6.7：8487.

⑩參見A· Riegl，Problems of Style：Foundations for a History of Ornament，Prencetton University Press，1992.

B11阿道夫·盧斯（奧）.黃厚石，譯.孫海燕，校.裝飾與罪惡[A].許平，周博.設計真言[C].2010.

B1220世紀60年代以后研究森佩爾的文獻有H.奎策《G.桑佩爾的美學觀點》；M.弗勒利希《G.桑佩爾，蘇黎世技術學院的繪畫遺產》；W.海爾曼《戈特弗里德·桑佩爾》等。具體參見陳平，桑佩爾的建筑與裝飾理論及其背景[J].新美術，2001（1）.

B13Jeffrey Saletnik Robin Schuldenfrei，Bauhaus Construct： Fashioning Identity， Discourse and Modernism，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 70， No. 4 （December 2011）， pp. 543544.

B14Dragan Damjanovi

？倢 ，Polychrome Roof Tiles and National Style in Nineteenthcentury Croatia，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 70， No. 4 （December 2011）， pp. 466491.

參考文獻：

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