獨(dú)特的構(gòu)思 濃縮的“景觀”

摘 要：西方音樂史上有不少以“葬禮”為題材進(jìn)行立意創(chuàng)作的經(jīng)典作品，門德爾松的《葬禮進(jìn)行曲》顯然屬于這經(jīng)典之列。它以小型化的敘事方式濃縮的展現(xiàn)了作曲家獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思與高超的作曲技巧。

關(guān)鍵詞：門德爾松；葬禮；三連音；動(dòng)力再現(xiàn)

門德爾松是浪漫主義時(shí)期的德國作曲家，形態(tài)繁多的各類西方音樂史教科書上對(duì)于門德爾松音樂才能的贊美之詞幾乎都是高度一致、“溢于言表”、毫不吝嗇的，他被稱為音樂神童、音樂天才、具有偉大創(chuàng)造力的作曲家、浪漫主義時(shí)期的古典主義者等。勃拉姆斯曾經(jīng)對(duì)門德爾松創(chuàng)作的《芬格爾山洞》序曲贊嘆不已，表示愿意用自己全部的作品與之相交換。

門德爾松創(chuàng)作的體裁非常廣泛，而無詞歌這一新型的、充滿浪漫主義詩情畫意的鋼琴性格小品則是他的首創(chuàng)。它是文學(xué)與音樂的又一種形式新穎的“聯(lián)姻”。眾所周知，浪漫主義時(shí)期產(chǎn)生了很多文學(xué)修養(yǎng)非常深厚的作曲家，如柏遼茲、舒曼、舒伯特、李斯特、瓦格納等。門德爾松顯然屬于這樣一類作曲家之列，他與大文豪歌德的忘年之交常常被人們所津津樂道，這種得天獨(dú)厚的條件為門德爾松的藝術(shù)創(chuàng)造注入了深厚的“營養(yǎng)”。

無詞歌體現(xiàn)著門德爾松的偉大藝術(shù)創(chuàng)造，這些作品被一些理論家認(rèn)為是“鋼琴小品的杰出范本，也是門德爾松作品中最好的”。[1]無詞歌大多是無標(biāo)題的，只有一少部分是作曲家自己與家人加了標(biāo)題的，其中《葬禮進(jìn)行曲》就是其中一首。或許這與眾不同的標(biāo)題，注定讓這首作品稱為無詞歌中不平凡的一部。

全曲為單三部曲式，具體結(jié)構(gòu)如下：引子（4）+A（a4+b4）+A’（a’4+b’4）+B（c4+d4）+間奏（4）+A’’（a’’4+b’’9）+尾聲（4）。

引子部分：引子由四個(gè)小節(jié)構(gòu)成，由2個(gè)長度為2小節(jié)的樂節(jié)構(gòu)成。第一樂節(jié)建立在主和弦上，由三十二分音符的三連音節(jié)奏與強(qiáng)拍上的附點(diǎn)四分音符構(gòu)成的抑揚(yáng)格的動(dòng)機(jī)構(gòu)成，形成短——短——長的結(jié)構(gòu)。隨后，該樂節(jié)被提高了十二度，力度加強(qiáng)，和聲織體加厚，建立在主—屬和弦的和聲進(jìn)行上。引子最終停留在主調(diào)e小調(diào)的屬和弦上，等待主和弦的進(jìn)入。在引子的材料構(gòu)成中，顯然，三連音以及弱——強(qiáng)構(gòu)成的抑揚(yáng)格動(dòng)機(jī)成為其最明顯的特征。

呈示段是4+4構(gòu)成的方整型樂段，兩個(gè)樂句材料不同，構(gòu)成對(duì)比關(guān)系。第一樂句的旋律以主和弦的上行分解開始，伴隨著力度的漸強(qiáng)，音區(qū)很快爬升到樂段中的最高音g2，輔之以sf的力度，和聲上亦用附加了七度倚音的下屬和弦予以加強(qiáng)，隨即停留在正格半終止上。顯然，如果聯(lián)系第二個(gè)樂句的旋律線與音區(qū)來看，此處在最高音g2上的設(shè)計(jì)成為整個(gè)樂段的一個(gè)高潮點(diǎn)，整個(gè)第二樂句的音區(qū)持續(xù)走低，仿佛是高潮的降落。第二樂句在材料上顯然與第一樂句構(gòu)成一定程度的對(duì)比，如開始旋律呈現(xiàn)為g1的五次同音反復(fù)，與之相伴的是兩個(gè)聲部的平行三度下行。經(jīng)過到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的離調(diào)，樂段最終結(jié)束在由導(dǎo)三四和弦到主和弦的變格、陰性終止上。

兩個(gè)樂句的材料構(gòu)成一定的對(duì)比，當(dāng)然，共性的因素也是存在的，其中一個(gè)最突出的當(dāng)然就是兩個(gè)樂句均使用了三連音的節(jié)奏。在這里，它仿佛是引子材料的延續(xù)，或者毋寧說，引子中已經(jīng)突出的預(yù)示了主題形象的一個(gè)重要側(cè)面——代表著葬禮隊(duì)伍行進(jìn)步伐的三連音節(jié)奏。第二樂句在材料上尤其突出了它同音反復(fù)的旋律形態(tài)、下行的旋律線、平行三度的下行等，則非常形象地象征著、刻畫著主題形象的另外一個(gè)側(cè)面——停滯的思緒、悲痛的心情。這里還有一個(gè)細(xì)節(jié)需要引起注意，就是在這一樂句中曾短暫的出現(xiàn)了到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的離調(diào)，好似在暗淡、下降的情緒之中，短暫閃現(xiàn)一絲明亮的因素，這因素代表什么？這有待于聯(lián)系后續(xù)音樂的進(jìn)行來解釋這個(gè)問題。

接下來是A樂段的變化反復(fù)。第一樂句的變奏主要體現(xiàn)為和聲織體的加厚，音響更為濃重，在最高音g2上，在原來七度倚音的基礎(chǔ)上又增添了九度倚音，更加突出了作為樂段高潮點(diǎn)的不協(xié)和性，仿佛是內(nèi)心悲痛心情的縮影。第二樂句最大的變化，莫過于剛才提到的到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的短暫離調(diào)，在這里則出現(xiàn)了更多的屬于G大調(diào)的相對(duì)完整的和聲進(jìn)行V7/IV—IV—I6—V7/V—V7—I，完全可視為轉(zhuǎn)調(diào)。因此，在悲痛、低沉、暗淡的小調(diào)的基調(diào)上，進(jìn)一步有意識(shí)地突出了大調(diào)式的明亮，這又是用意何為？同樣，這依然有待于后續(xù)音樂的觀察。

中段是用呈示段材料寫成的引申型中段。在這里，不穩(wěn)定寫法的特征尤為突出。長度共8小節(jié)，與A段對(duì)稱，由兩個(gè)各為四小節(jié)的樂句構(gòu)成。當(dāng)然，也可以認(rèn)為這里沒有正規(guī)的樂句構(gòu)成，因?yàn)樗鼈儾皇堑湫偷臉肪涫降膶懛ǎ归_的特點(diǎn)使得樂句的劃分沒有必要，只能劃分出明顯的兩個(gè)發(fā)展階段。也因此，這八個(gè)小節(jié)也可以視為相當(dāng)于樂段的段落，而不是通常意義上典型的樂段結(jié)構(gòu)。

第一樂句的材料顯然來源于A段主題中的三連音節(jié)奏，更確切的說，是直接截取了A段第一樂句中由三個(gè)上行級(jí)進(jìn)的音符與它的下二度折回構(gòu)成的三連音節(jié)奏素材作為動(dòng)機(jī)，采取了模進(jìn)、分裂的手法進(jìn)行展開。調(diào)性并沒有采用新的調(diào)性，依然是在主調(diào)e小調(diào)上，但聽起來還是具有明顯的不穩(wěn)定性。顯然，作曲家為了體現(xiàn)不穩(wěn)定的特質(zhì)，有意采取了屬持續(xù)音的寫作技巧。通過“主調(diào)上不穩(wěn)定的和聲”與呈示段“主調(diào)上穩(wěn)定的和聲”構(gòu)成對(duì)比。伴隨著三連音動(dòng)機(jī)的模進(jìn)與分裂、屬持續(xù)音的使用以及節(jié)奏的緊縮、力度的加強(qiáng)、音區(qū)的提高，在第五小節(jié)即第二樂句開始處形成了全曲的高潮。第二樂句則在材料方面進(jìn)行了更換，其同音反復(fù)的旋律特點(diǎn)輔之以級(jí)進(jìn)下行的伴奏線條的寫法顯然來源于A段第二樂句的材料。音區(qū)的提高、平行六和弦的進(jìn)行、力度的加強(qiáng)、模進(jìn)的應(yīng)用則是對(duì)該材料的發(fā)展出新。B段最后在主調(diào)的下屬和弦上開放，隨后則是引子材料寫成的間奏，只不過把引子中的和聲全部換成了屬和聲，以形成對(duì)再現(xiàn)的屬準(zhǔn)備階段。

中段兩個(gè)樂句的寫作分別相應(yīng)的發(fā)展了A段兩個(gè)對(duì)比句的素材，材料雖然不同，但是聽起來卻又是渾然一體的。整個(gè)的旋律線依然像A段一樣，經(jīng)歷了音區(qū)的逐漸提升，到第一樂句末尾達(dá)到高潮，隨之而來的第二樂句恰好是高潮的保持與降落，顯示出富有邏輯性的旋律寫作技巧。在音樂形象的塑造方面，主題的兩個(gè)側(cè)面即三連音的行進(jìn)形象與同音反復(fù)、輔之以聲部下行的悲痛心情都得到了相應(yīng)的充分發(fā)展，深化了樂曲的主題。

間奏過后迎來了主題的再現(xiàn)。再現(xiàn)段無論在長度、調(diào)性、和聲、甚至材料上都表現(xiàn)出了與呈示段的不同，它不是靜止再現(xiàn)，而是具有“第二展開段”性質(zhì)的動(dòng)力再現(xiàn)。第一樂句與呈示段最大的變化來自于調(diào)性方面。低音有意強(qiáng)調(diào)G大調(diào)屬到主的進(jìn)行，在樂句末尾才經(jīng)重屬九到屬的進(jìn)行做了正格半終止。前面提到的原本出現(xiàn)在第二樂句中“明亮”的大調(diào)因素在第一樂句就得到了體現(xiàn)。在g2音上出現(xiàn)的重屬九和弦則強(qiáng)化了其作為樂段高潮點(diǎn)的不協(xié)和性，帶來了更加突出與濃重的音響。第二樂句的變化更加明顯。和聲的織體進(jìn)一步加厚，調(diào)性方面更加強(qiáng)化了G大調(diào)相對(duì)完整的和聲進(jìn)行，在近結(jié)束處出現(xiàn)了擴(kuò)充。低音部#G的出現(xiàn)好像把調(diào)性轉(zhuǎn)向了主調(diào)的下屬小調(diào)a小調(diào)，而旋律不斷重復(fù)GFE的下行進(jìn)行，仿佛又是古老的弗里幾亞調(diào)式的應(yīng)用，在這里，在這位古典的作曲家手中，竟讓人嗅到了現(xiàn)代和聲的氣息！還需要提到的是，在擴(kuò)充過程中低音出現(xiàn)了三連音節(jié)奏的同音反復(fù)——來自于引子的材料，讓再現(xiàn)具有了一種綜合的意味。

梳理一下整個(gè)再現(xiàn)段的調(diào)性，它依次經(jīng)歷了eGeGeae，相對(duì)于呈示段，其展開的特質(zhì)一目了然。更值得一提的是，G大調(diào)在再現(xiàn)段份量的增加。這一“明亮”的因素在A段的b句得以臨時(shí)閃現(xiàn)，在A段的變奏中，它被得到了一定的加強(qiáng)，而在這里，它幾乎成了主色調(diào)。主調(diào)e小調(diào)則仿佛成為了一種“擺設(shè)”，只在重要的結(jié)構(gòu)位置如開始、半終止、結(jié)束處扮演著它的程序化的角色。為何有意強(qiáng)化G大調(diào)？表明看來，大調(diào)明亮、向上的色彩與樂曲悲痛的形象顯然是矛盾的。但細(xì)致梳理一下G大調(diào)由隱到顯、逐漸“壯大”、甚至有喧賓奪主之嫌的發(fā)展歷程，這是否隱約透露出作曲家對(duì)待死亡、對(duì)待葬禮的態(tài)度？這仿佛是英雄的葬禮，象征著化悲痛為力量的發(fā)展過程，是情感的升華，表達(dá)一種“逝者安息、生者堅(jiān)強(qiáng)”的態(tài)度與愿望吧。

通過以上的分析，我們可以看出門德爾松對(duì)于“葬禮”這一題材獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思，以及對(duì)于音樂材料富于邏輯性、藝術(shù)性的完美駕馭能力。在西方音樂史上，有很多著名的作曲家都寫作了風(fēng)格各異、具有較高藝術(shù)價(jià)值的葬禮進(jìn)行曲，如貝多芬《英雄交響曲》的第二樂章、肖邦bb小調(diào)鋼琴奏鳴曲的第三樂章、瓦格納的樂劇《眾神的黃昏》中《齊格弗里德的葬禮》等。與門德爾松的這首作品相比，它們?cè)隗w裁、曲式、音樂形象等方面具有更加宏大的特征。而在如此小型化的曲式結(jié)構(gòu)中寫下如此形象鮮明、構(gòu)思獨(dú)特、技法嫻熟、感人至深的作品，當(dāng)屬門德爾松的這首無詞歌作品吧！

參考文獻(xiàn)：

[1] 格勞特，帕利斯卡.西方音樂史（第六版）[M].余志剛，譯.北京：人民音樂出版社，2010：488.

作者簡介：張濤（1978—），男，碩士，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院教師，研究方向：作曲技術(shù)理論。